Версия для печати

   Вокруг Иосифа Бродского

   Around Joseph Brodsky

   Лев Лосев и Петр Вайль:  Иосиф Бродский: труды и дни


  + Письмо И. Н. Томашевской ("Более чем с месячным опозданием попробую
ответить на Ваше письмо...") (19.1.64. Норинское)
  + Охранная грамота ("Риду Иосифовичу Вите (Грачеву) для ограждения его
от...") (Октября 16 дня 1967 года )
  + Три письма к Виктору Голышеву
    + (16 января 1971, Ялта)
    + (22 мая 1974 г., Нью-Йорк)
    + (1977)
  + Уфляндия. Заметка для энциклопедии (<1993>)
In conversation with Brodsky -- В разговоре с Бродским

In Russian -- по-русски

  + Комментарии к стихам (с П. Вайлем)
  + Диалоги с Бродским (С. Волков, книга)
  + О рождественских стихах (с П. Вайлем)
  + Беседа (с Е. Рейном)
  + О Д. Уолкотте (с П. Вайлем)
  + О журнале "Нью-Йоркер" (с П. Вайлем)
  + Интервью (Е. Якович, 1993)
  + О Джоне Донне (1981)
  + Интервью (С. Биркертс) (1979)
  + Интервью с журналом "Пшекруй" (1993)
  + Об эмиграции
  + Интервью для "МН" (1995)
  + Журнал "Экономист", Лондон (<1990>)
  + Диалог со слушателями в Ecole Normale Superieure (Париж) (11 января
1990 г.)
  + Интервью (Б. Езерская) (<1981>)
  + Интервью (Ф. Медведев) (Январь 1988 г.)
  + Интервью (И. Суслов, С. Резник, Д. Бейкер) (<1992>)
  + Интервью (А. Эпельбуан) (<1991>)
  + О войне на Балканах (<1990-е гг.?>)
  + Интервью (Д. Глэд)
In English -- По-английски

  + Brodsky at home
  + On poetry and literature ("The Argotist")
  + On language
  + On democracy
  + About Derek Walcott (with P. Vail, translation into English)
  + On "intelligentsia" (with A. Mikhnik, translation into English)

----------------------------------------------------------------------------

About Brodsky -- О Бродском

In Russian -- по-русски

  + О суде над Бродским (Л. Чуковская, дневник) (70 KB)
  + О суде над Бродским (Я. Гордин, документы) (150 KB)
  + Некролог из INFO-RUSS (Б. Великсон)
  + Памяти Бродского (А. Генис)
  + Стихи памяти Бродского (Д. Уолкотт)
  + Памяти Бродского (Б. Янгфельдт)
  + В. Уфлянд о Бродском
    + Чертоза
    + Парнас, Иосифу Бродскому
    + Белый петербургский вечер 25 мая
  + Иосиф Бродский: Труды и дни (книга под ред. П. Вайля и Л. Лосева) (600
KB)
Essays on Brodsky in Russian -- Критика о Бродском

  + Эссе о поэтике Бродского (Ю. Лотман)
  + Эссе: Бродский, Байрон и Стамбул (П. Вайль)
  + Эссе: Бродский и Джон Донн (Ю. Шайтанов)
  + Эссе: Бродский и христианство (А. Ранчин)
  + Поэтика Иосифа Бродского (книга М. Крепса) (400 KB)
In English -- По-английски

  + Nobel Prize press release
  + Obituary (Reuters)
  + Faculty reminisce about Brodsky
  + Several people remembering Brodsky (from MoscowChannel.com)
  + Czeslaw Milosz and Robert Hass remembering Brodsky (PBS)
Web authors about Brodsky -- О Бродском на сети

In Russian -- по-русски

  + Стихи из проекта "Молодая русская литература":
    + Алексей Верницкий. На смерть Иосифа Бродского (29.01.96 -- 8.03.96)
    + Полина Барскова. Памяти Бродского (февраль 1996)
    + Данила Давыдов. Памяти И. Бродского (27.10.96)
    + Ольга Зондберг. Освобождение (памяти И. Бродского)

  + Постпостскриптум (пародия, С. Виницкий, 1999)



   Лев Лосев и Петр Вайль
   Иосиф Бродский: труды и дни

Серия "Литературные биографии"

Иосиф Бродский: труды и дни

Составители Лев Лосев и Петр Вайль



Москва

Издательство Независимая Газета


Книга состоит из пяти разделов, в свободной, неакадемической форме
раскрывающих стороны жизни и творчества поэта, которые почти или вовсе
неизвестны в России. "О Пушкине и его эпохе" -- "взаимоотношения" Бродского
с отечественной классикой. "Поэт на кафедре" -- его преподавательская и
просветительская работа в США. "В Англии" -- ряд бесед о русском поэте с
видными британскими литераторами (И.Берлин, Дж. Ле Карре и др.). "Мемуары и
заметки" -- воспоминания друзей из России, Америки, Европы. "Нобелевский
круг" -- авторы и персонажи этого раздела: Ч.Милош, Д.Уолкот, О.Пас, Ш.Хини.

ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8я43
 ISBN 5-86712-040-6
 С Издательство Независимая Газета, 1998
С "Знамя", 1996
 С П.Вайль, Л.Лосев: редакторы-составители, 1998
 С А.Рыбаков, художественное оформление, 1998

----------------------------------------------------------------------------

Содержание

П.Вайль. Рифма Бродского .................. 5

О Пушкине и его эпохе

Л.Лосев. Вступление 1 ...................... 13
 Дж.Райс. О переписке с И.Бродским.......... 19
 И.Бродский. Письмо Джеймсу Райсу ......... 21
 П.Вайль. Вслед за Пушкиным ............... 24
 И.Бродский. Предисловие к "Антологии русской поэзии XIX века". .... 29
 И.Бродский. Из заметок о поэтах XIX века .....36

Поэт на кафедре

Л.Лосев. Вступление 2 ...................... 43
 Дж.Коппер. Амхерст колледж: 1974--1975 ...... 51
 В.Полухина. Мичиганский университет: 1980 ... 55
 А.Батчан. Колумбийский университет: 1982. ....61
 П.Вайль. Стихи рядом с молоком и аспирином. ...67

В Англии

В.Полухина. Вступление ................... 83
 Д. Абаева-Майерс. "Мы гуляли с ним по небесам..." Беседа с Исайей
Берлином. ... 90
 В.Полухина. Интервью с Джоном Ле Карре. ... 111
 В.Полухина. Интервью с Джеральдом Смитом. . 121
В.Полухина. Интервью с Дэниэлом Уэйсбортом 125

Мемуары и заметки

В.Уфлянд. Чертоза. ...................... 137
 Е.Рейн. Мой экземпляр "Урании" ........... 139
 А.Кушнер. Здесь, на земле ............... 154
 Ш.Маркиш. "Иудей и Еллин"? "Ни Иудей, ни Еллин"? .... 207
 Дж.Л.Клайн. История двух книг ............ 215
 Б.Янгфельдт. Шведские комнаты. ........... 229

Нобелевский круг

Ч.Милош. Борьба с удушьем ............... 237
 П.Вайль. Поэты с имперских окраин. (Беседа с И.Бродским о Д.Уолкоте)
....... 248
 М.Игнатьев. Интервью с Октавио Пасом. ..... 256
 Ш.Хини. Песнеслагатель (об Иосифе Бродском) 259
В.Полухина. Интервью с Шеймусом Хини .... 264

----------------------------------------------------------------------------
Петр Вайль. Рифма Бродского

Со смертью Иосифа Бродского возникло ощущение пустоты, зияния -- словно в
одной строке сошлись подряд гласные звуки, превращая строку в крик или вой.
В политических, социальных, художественных потрясениях нашего времени он
был опорой, неким парижским метром. Мы знали, что есть Бродский, и Бродский
пишет стихи. Все, казалось, -- более или менее -- в порядке с русской
культурой, пока он в ней. Разумеется, он в ней остался и останется. Дело не
в нем, а в нас. Мы -- остались без него.

Как-то -- давно -- Бродский написал: "Отсутствие мое большой дыры в
пейзаже/ не сделало; пустяк: дыра, -- но небольшая". Это "Пятая годовщина"
-- 77-й год. Уже тогда утверждение было неверно -- тем более сейчас. То
есть неверно ни в ту, ни в другую сторону. Либо дыра огромна -- не залатать
ничем и никогда, либо ее нет вообще -- потому что из отечественной
словесности Бродский не уходил: его хватало на две литературы.

Сам он всегда протестовал против, как он говорил, "назначения" одного поэта
в одну эпоху, называя Баратынского, Вяземского, Катенина в пушкинскую пору,
указывая на многолюдный Серебряный век. Но именно в его, в наше время
возникла ситуация не-

6

бывалая: Бродский ушел в отрыв. Оттого и есть чувство внезапного слома,
остановки поэтического времени. Когда умер Пастернак, писала Ахматова,
скончалась Ахматова -- остался Бродский, на тридцать лет подряд. Как всякое
выдающееся явление, он рассмотрен со всех мыслимых сторон, и у него найдено
множество недостатков, -- но любой разговор о нашей современной словесности
начинается и заканчивается его именем; притяжением или отталкиванием -- но
всегда к нему.

Сам он не стерпел бы такого разговора при жизни, такого тона. Чрезмерное
самоуважение почиталось смертным грехом гордыни. Не могу представить себе,
чтобы он произнес "моя поэзия" или того пуще -- "мое творчество". Всегда
только -- "стишки". Так выражались его любимые римляне -- versiculi.
Снижением своего образа Бродский как бы уравнивал высоту, на которую
взмывали его стихи.

Таков он был неизменно: ироничен, нацелен на "нисходящую метафору", как он
выражался. Таким запомнится, и чем заполнить еще и эту пустоту? Чтобы
осознать Бродского как классика -- а им он стал давно -- тем, кому судьба
послала близость с ним, надо отрешиться от Иосифа. Иначе останется лишь
горестное бормотание о потере человека, который значил для тебя так много,
которого ты искренне и преданно любил -- даже если бы он не писал
гениальных стихов. Я не встречал в жизни человека такой щедрости, тонкости,
заботливой внимательности. Не говоря о том, что беседа с Бродским -- даже
простая болтовня, хоть бы и о футболе, обмен каламбурами или анекдотами --
всегда была наслаждением. Совместный поход в китайский ресторан в Нью-Йорке
или на базар в Лукке превращался в праздник. И нельзя не помнить о том, что
Мария стала вдовой. Страшное слово. И еще более страшное -- сирота, это об
Анне, Нюше, которая за первые два с половиной года своей жизни успела
доставить столько счастья отцу.

Пустота заполняется домыслами и умственными упражнениями с оттенком
мистики. Вспоминаются сбывшиеся пророчества, отмечаются, по слову Пушкина,
"странные сближения". 28 января скончались Петр Великий и Достоевский, на
день позже -- 29 января -- как раз Пушкин. Стихотворение Бродского "На
смерть Т.С. Элиота" начинается строчками "Он умер в январе,

7

в начале года. Под фонарем стоял мороз у входа". Еще раньше стихи "На
смерть Роберта Фроста" датированы 30 января: "Значит, и ты уснул./ Должно
быть, летя к ручью,/ ветер здесь промелькнул,/ задув и твою свечу". Кто-то
сказал, что случайностей не бывает только в плохой художественной
литературе. Литература продолжается. Отпевание Иосифа Бродского происходило
в нью-йоркской церкви Благодати 1 февраля. Читали стихи. Готовился Михаил
Барышников, но он, выступавший на прославленных сценах перед многотысячными
аудиториями, оказался слишком взволнован и попросил выйти к кафедре другого
близкого друга поэта -- Льва Лосева. Тот выбрал "Сретенье". Ни Барышников,
ни Лосев, люди не церковные, не знали, что 1 февраля -- канун Сретения.

Он шел умирать. И не в уличный гул
	он, дверь отворивши 	руками, шагнул,
	но в глухонемые владения 	смерти.
 	Он шел по пространству, 	лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
	И образ младенца с 	сияньем вокруг
	пушистого темени 	смертной тропою
	душа Симеона несла пред 	собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
	в которой дотоле еще 	никому
	дорогу себе озарять не 	случалось.
 	Светильник светил, и 	тропа расширялась.

Через день я пришел к церкви Благодати -- она в трех кварталах от дома, где
Бродский прожил последние два года, -- просто взглянуть еще раз, на память.
Здание храма было обставлено нарядными полосатыми столбами, на манер тех, к
которым привязывают гондолы. В церкви шел благотворительный аукцион,
проходивший под знаком Венецианского карнавала. "Странные сближения"
продолжались, литература длится, жизнь рифмуется. Окончательное погребение
Иосифа Бродского состоялось в Венеции.

Полтора года местом временного пристанища было кладбище при церкви Святой
Троицы в Манхэттене. Там красиво. Все -- из светло-серого камня готических
очертаний. С крутого берега Гудзона виден через реку соседний штат
Нью-Джерси, мост Джорджа Вашингтона, возле которого Пресвитерианская
больница. В ней

8

Бродский отходил после всех своих инфарктов. Кроме последнего. Саркофаг в
стенной нише был закрыт плитой, на которой в первые дни еще не было
надписи, и место опознавалось по придавленным плитой красным розам, как бы
для рифмы законсервированным от мороза.

Из Нью-Йорка тело поэта отправилось в Венецию на самое красивое в мире
кладбище Сан-Микеле, где уже легло в землю. Изгнанник, кочевник,
путешественник, Бродский закончил свой путь в городе, который любил больше
всех других на свете и о котором так много написал. Одно из венецианских
стихотворений Бродского начинается строкой: "Однажды я тоже зимою приплыл
сюда...". Сбылось еще одно пророчество поэта. И поэтически, словно рондо,
завершилось его странствие по миру. Первые стихи о Венеции написаны в
декабре 73-го, последние -- в октябре 95-го.

...В переулке земного рая
	вечером я стою, вбирая
	сильно скукожившейся 	резиной
	легких чистый, 	осенне-зимний,
	розовый от черепичных 	кровель
	местный воздух, которым 	вдоволь
	не надышаться, особенно 	-- напоследок!..

Если в его жизни последним -- уже посмертным -- путешествием в Венецию
описан гармоничный рифмованный круг, то творчество Иосифа Бродского
представляется мне ровной восходящей прямой. Построив график, где по
горизонтали отложатся годы, а по вертикали -- глубина, тонкость и
виртуозность, такую получим линию: без срывов, спадов, всплесков --
уверенно вверх. С каждым годом Бродский -- хоть часто казалось, что выше
уже некуда -- брал нотой выше. И самое последнее его, январское,
стихотворение -- "Август" -- есть образец некой абсолютной поэзии,
высочайшей экономии языка, огромной смысловой, эмоциональной, музыкальной
нагрузки на каждую букву. То же -- в осеннем 95-го "Корнелию Долабелле".

По поводу этого стихотворения я позвонил, чтобы выразить свои восторги, в
пятницу 26 января, за два до. Бродский сказал: "Последняя строчка довольно
точно отражает то, что со мной происходит". Эта строчка -- "И мрамор сужает
мою аорту". Аорта сузилась. Ток остановился. Остается -- мрамор.

9

Лев Лосев точно приложил формулу Адамовича -- "одиночество и свобода" -- к
Бродскому. Три с лишним десятилетия, с процесса 64-го года, он и был равен
понятию "свобода". Тот ее запредельный уровень, которого достиг Бродский --
осенний полет ястреба над долиной Коннектикута -- невозможен не в одиночку.
Но это -- в творчестве, в стихах, до приземления.

Пьеса Бродского "Мрамор" заканчивается словами: "Человек одинок, как мысль,
которая забывается". Если верно это уподобление, посмертное одиночество не
может угрожать поэту. Так было и при жизни. Он знал любовь, дружбу,
семейное счастье. Знал множество житейских радостей: с удовольствием водил
машину, ценил вино, разбирался в еде, не пропустил ни одного кафе в
Гринвич-Виллидже, восхищался Мэрилин Монро и Хэмфри Богартом, слушал своих
излюбленных Перселла и Гайдна, смотрел первенство мира по футболу, и летом
94-го мы подробно обсуждали каждый игровой день. Его строчку справедливо
отнести к нему самому: "...понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке".
И жизнь ему воздавала любовью и преданностью -- отзываясь в рифму.

Наследием Иосифа Бродского занимаются и будут заниматься литературоведы,
критики, ученые. Но есть один очень простой прием, вопрос, который вообще
стоит задавать себе, когда читаешь стихотворение или рассказ, смотришь
фильм или слушаешь музыку: "Это про меня или нет?". Вот стихи Бродского --
про меня, про нас. Один мой нью-йоркский приятель сказал: "Знаешь, я хоть и
жил с рядом с Бродским, но даже не стремился с ним знакомиться. Думаю,
зачем -- ведь у меня и так никого ближе не было".

----------------------------------------------------------------------------

О Пушкине и его эпохе

Лев Лосев. Вступление 1

В конце лета 1990 года, вернувшись домой из дальней поездки, я стал
проверять записи на автоответчике и сразу услышал неповторимый голос
Иосифа: "...звоню из глубины шведских руд..." (как и у всех русских,
бытовая речь Бродского была пересыпана цитатами, полуцитатами, парафразами
пушкинских строк). Дальше не следовало ничего существенного: просто
хотелось поболтать, позвоню в другой раз, -- но я был поражен звучанием его
голоса -- я уже давно не слышал его таким радостно звенящим. Через день или
два Иосиф перезвонил, и я узнал, в чем дело: он влюблен, любим и женится.
Началось последнее пятилетие его жизни, вторая, предсмертная, молодость --
рождение дочери, обзаведение собственным домом, новый взлет
трудоспособности. И прежде, по стандартным меркам, у Бродского не было
непродуктивных периодов, но в эти пять с половиной лет он особенно много
писал, путешествовал, выступал, ввязывался в политические и литературные
дискуссии. Все его стихи этих лет предельно конкретны, словно адекватны
реальности, но реальность -- это живое и неживое в равной пропорции, а в
последних стихах Бродского -- только живое, быт, бытие, существование. Уже
дважды чинен-

14

ное хирургами сердце все чаще давало сбои, в его состоянии любой из нас
перешел бы на пугливый инвалидный режим, а он не только работал в полную
силу, но и засиживался за полночь с интересными собеседниками, веселился,
выпивал и не бросал проклятого курева. Годами раньше он писал в шутливом
послании другу:

Не знаю, есть ли Гончарова, но сигарета мой 	Дантес.

И в другом месте, с той же иронией:
Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах 	папироса.

Сигареты сделали свое черное дело не хуже лепажей. Он умер, оставив молодую
красавицу-жену, приняв меры перед смертью, чтобы arranger sa maison1.

Хотя в свое время, еще в самиздате, имела место полемика относительно того,
является ли Бродский Пушкиным сегодня или нет2, вряд ли стоит трактовать
эту тему с большей серьезностью, чем это делал сам Бродский. Сама
параллельность некоторых моментов в биографиях двух гениев лишь
подчеркивает, что Бродскому приходилось иметь дело либо с кошмарным, либо с
гротескным вариантом пушкинской ситуации. Учрежденческие клубы и
коммуналки, где юный Бродский завоевывал сердца первых слушателей, не
только убранством, но и как социальные явления отличались от
аристократических салонов пушкинского века. Ленинградские партийные
чиновники уровнем образованности даже Бенкендорфу и Дубельту в подметки не
годились, не говоря уж о графе Уварове. Душевному убожеству таких гонителей
Бродского, как Е. Воеводин или Я. Лернер, ужаснулся бы Фаддей Булгарин. В
ссылку Пушкина не этапировали в тюремном вагоне, предварительно помытарив
по тюрьмам и психбольницам. Быт опального барина в селе Михайловском
отличался от быта ссыльного рабочего совхоза в деревне Норенской. Но даже
если бы с Бродским и не обращались безжалостнее и подлее, чем с Пушкиным,
сходство отдельных моментов биографии у людей далеко друг от друга
отстоящих эпох всегда поверхностно и ни о чем не говорит.
 _________________
 1 Обустроить свои дом (франц.).
 2 "Пушкин и Бродский" и "А. Каломиров. "Иосиф Бродский (место)" "Вестник
РХД". Париж, 1977, N 123.

15

Есть более значительное, типологическое, сходство--в характере культурной
деятельности обоих поэтов: и тот и другой свели в своем творчестве воедино
и довели до совершенства все основные направления в литературе своего и
предшествовавшего поколений (для Пушкина то были русский неоклассицизм и
ранне-романтическая "школа гармонической точности", для Бродского --
русский модернизм от символистов до Луговского и Слуцкого), и тот и другой
решительно обогатили наш духовный мир, "переводя на русский", органически
приращивая к русской ментальности формы художественной восприимчивости, к
русскому языку средства выражения, изначально им несвойственные (Пушкин --
галльские, Бродский -- англокельтские, оба -- латинские). Это огромная
тема, которую еще предстоит обдумывать. Замечу только, что в нашем
предпоследнем разговоре, когда Иосиф изложил примерно те же соображения о
прозе Пушкина, что и в публикуемом ниже письме, он заинтересованно отнесся
к моему замечанию, достаточно впрочем банальному, что мышление Пушкина в
значительной степени формировалось французским синтаксисом и постоянным,
привычным творением адекватных ему форм на русском1.

Для всех, кто внимательно следил за творчеством Бродского или знал его
лично, публикуемое здесь письмо особенно интересно потому, что, в лекциях и
частных беседах, рассуждая о русской поэзии XIX века, о Пушкине Бродский
высказывался скупо, значительно подробнее о тех, кого Пушкин обычно
затмевает в массовом сознании. Это, в первую очередь, Баратынский, о
котором Бродский рассуждал часто и охотно, с наслаждением цитируя большими
кусками "Осень", "Запустение" или "Дядьке-итальянцу". Название сборника
1987 года "Урания" -- это дань Баратынскому ("Поклонникам Урании
холодной..."). Помимо больших элегий и других стихотворений Баратынского,
он также помнил много стихов Вяземского. Вяземский -- это, пожалуй, вторая
фигура в пушкинской плеяде, особенно привлекавшая Бродского. Очень хорошо
он знал и Батюшкова. Мне кажется, что такие замечательные поэты, как
Жуковский и Денис Давыдов, интересовали его меньше. Во всяком случае в те
периоды, когда я особен-
 _______________
 1 Характерно, что Бродский не раз вспоминал в разговорах ироническое
замечание Ахматовой о литературоведе М.: "Что это за пушкинист, который не
знает французского!"

16

но увлекался их творчеством, мне казалось, что Иосиф не вполне разделяет
мой энтузиазм, хотя, отвечая на мои восторги, он демонстрировал очень
глубокое знание и этих поэтов. Замечу заодно, что он совсем прохладно
относился к моему любимому Некрасову, уважительно, но сдержанно к Фету и
только об Алексее Константиновиче Толстом, из поэтов середины века, говорил
охотно, ставил его ироническую поэзию очень высоко, особенно "Сон Попова"1.
По-моему, он недолюбливал Тютчева. Каждый раз, когда разговор заходил о
Тютчеве, Иосиф не преминывал пройтись по поводу "гадкого" и "сервильного"
(его слова) "второго тома", то есть политических и патриотических
стихотворений. Мне не припоминается никаких разговоров о Лермонтове, но
известно, что в юности Бродский высоко его ценил, а своим ранним
привязанностям, литературным и жизненным, он никогда не изменял. Лояльность
была исключительной чертой Бродского. Нужно было как-то уж особенно
оскорбить его предательством или мелкотравчатостью, чтобы он разлюбил,
раздружился, чего Лермонтов в силу естественных причин сделать не мог.

В 1988 году нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус и Жиру" выпустило
антологию русской поэзии XIX века. На обложке этой небольшой книги помещен
фрагмент одной из самых чарующих акварелей Бенджамина Паттерсона
(1750--1815), "Вид набережной Васильевского острова", и название для
антологии придумано графически и фонетически элегантное (что, естественно,
теряется в переводе) -- An Age Ago ("Век назад"). "Фаррар, Страус и Жиру"
-- издательство не из самых больших, но из самых интеллигентных,
специализирующееся исключительно на качественной американо-английской и
переводной художественной прозе, эссеистике и поэзии. Оно было основным
американским издательством Бродского и обращалось к нему за советами
относительно русской и других славянских литератур. Антология русской
классики в переводах Алана Майерса2 была в значительной степени детищем
 __________
 1 Первая строка стихотворения "Одной поэтессе" (1965), которая у многих на
памяти, "Я заражен нормальным классицизмом...", является парафразой,
"ответом" на строку из "Сна Попова": "Иль классицизмом вы заражены?" --
кричит возмущенный министр бесштанному посетителю.
 2 Алан Майерс -- английский историк и переводчик русской поэзии, друг
Бродского; ему и его жене Диане посвящен цикл "В Англии".

17

Бродского. Бродский написал для книги предисловие и небольшие заметки об
одиннадцати авторах, из чьих стихов она составлена (Жуковский, Батюшков,
Вяземский, Пушкин, Баратынский, Языков, Лермонтов, Тютчев, А. К. Толстой,
Некрасов и Фет).

Бродский несомненно знал о Пушкине и пушкинском веке больше, чем это
приоткрывается в публикуемых материалах. Помимо колоссальной начитанности
(и замечательной памяти!), он, живя в России, имел уникальную возможность
напитываться пушкинианой, как он бы сказал, "by osmosis" ("осмотически"). С
младых ногтей он был окружен пушкинистами и пушкинистикой. Его старшим
наставником была Ахматова, а товарищем Яков Гордин. Семейство Томашевских
неоднократно оказывало ему гостеприимство то в ленинградской квартире на
канале Грибоедова, с грандиозной библиотекой покойного пушкиниста, то на
даче в Гурзуфе, откуда Бродский слал друзьям шутливые в пушкинском духе
послания1. Он знал Лотмана, академика Алексеева, нередко бывал в доме
Мейлахов и т.д., и т.п. Пушкиноведческие познания не могли не проникать в
стихи Бродского, но осмелюсь предположить, что, если бы круг его друзей и
знакомых и не включал в себя такого числа специалистов по жизни и
творчеству нашего первого поэта, если бы он и никогда не открывал их
сочинений, внимательный читатель все равно бы обнаруживал у Бродского, то в
самом сюжете стихотворения, то в подтексте непрекращающийся диалог с
Пушкиным2. Этого не могло не быть просто в силу глубокой традиционности
творчества Бродского, традиционности, конечно, не в формальном, а в
принципиальном смысле -- он дитя культуры, поэт культуры, и культура эта, в
первую очередь, русская культура петербургского периода, которая вся
одухотворена Пушкиным.

Русская петербургская пушкинская культура, в отличие от допетровской,
органически связана с европейской вплоть до классического наследия
античности.
 ____________
 1 В 1977 году из Нью-Йорка Бродский послал Виктору Голышеву письмо в
восьми онегинских строфах.
 2 Самый яркий пример такого диалога -- шестой сонет из "Двадцати сонетов к
Марии Стюарт" (1974) ("Я вас любил. Любовь еще (возможно, что просто
боль..."). См. увлекательный разбор этого текста у А. Жолковского: А.
Жолковский. "Я вас любил" Бродского: интертексты, инварианты, тематика и
структура" в кн.: Поэтика Бродского. Ред. Л.В. Лосев. Tenafly, N. Y, USA:
Hermitage, 1986, с. 38-62.

18

После Пушкина эта органика ни у кого так живо не проявлялась, как у
Бродского. В его последней книге, "О скорби и разуме"1, есть удивительное
эссе "Письмо к Горацию". Читая его, невозможно избавиться от ощущения, что
обращение к римскому поэту не прием, что писавший действительно верил в то,
что обращается к Горацию. И одновременно к другому любимому поэту -- Одену,
поскольку среди прочего в письме излагается странная идея метемпсихоза:
Оден -- воплощение Горация в XX веке. Мы знаем, что представление об
избирательном сродстве вплоть до полной слитности было глубоко укоренено в
поэтическом сознании Бродского. "Мы похожи; / мы, в сущности, Томас,
одно..." -- писал он, обращаясь к литовскому другу-поэту. Смерть не
разбивает такого рода отождествлений. Сам Бродский, цитируя "Жизнь и смерть
давно беру в кавычки, / Как заведомо-пустые сплЛты", пишет, что
"...Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально --
так же как, скажем, и акмеистов..."2. Цветаева "не фигурально, а буквально"
обращалась в 1927 году к умершему Рильке, а Оден в 1936 году к лорду
Байрону (см. "Письмо к лорду Байрону" в 186 октавах). Гораций, Цветаева,
акмеисты (то есть для Бродского исключительно Ахматова и Мандельштам), Оден
(и Байрон) -- центр этого очерченного воображением Бродского
метафизического универсума может быть только один: Пушкин.

Так сложилось, что в последние недели жизни Бродский говорил о Пушкине,
перечитывал Пушкина и написал публикуемое ниже письмо. Самое замечательное
в этом не предназначавшемся для печати тексте -- объяснение творческого
процесса у Пушкина "изнутри", от психомоторики -- движения пера по бумаге.
Остается только заметить, что о пере и чернилах Бродский говорит со знанием
дела. Он не обзавелся компьютером, перепечатывал свои вещи на старой
механической пишущей машинке, шариковыми ручками пользовался лишь по
необходимости, а любил писать перьевыми вечными ручками, заправляя их
черными чернилами. В этом отношении, как и во многих других, он стоит в
конце великой традиции.
 ___________
 1 Joseph Brodsky. "On Grief and Reason". New York: Farrar, Straus and
Giroux, 1995.
 2 И. Бродский. "Об одном стихотворении". -- В кн.: Марина Цветаева.
Стихотворения и поэмы в пяти томах. Т. 1, New York: Russica Publishers,
1980, с. 55.

----------------------------------------------------------------------------

Джеймс Райс. О переписке с И.Бродским

В ноябре 1976 года Иосиф Бродский в течение недели гостил в Орегонском
университете (г. Юджин). За короткое время у него было десять выступлений.
Такая бескорыстная эксплуатация поэта проистекала из избытка чувств, его и
наших. Он обладал неистощимым запасом целительных слов и был готов делиться
ими со всем миром. Однако вскоре у него случился первый инфаркт1.

Между тем у нас завязались дружеские отношения и начался нерегулярный обмен
открытками, звонками, время от времени письмами, продолжавшийся до его
последних дней; общение скорее ради развлечения, чем официальное или
имевшее какую-либо цель.

В последних письмах мы с Иосифом обменялись
 _____________
 Джеймс Райс (James L. Rice) -- уроженец Чикаго, филолог-русист, профессор
Орегонского университета, автор книг: "Dostoevsky and the Healing Art: An
Essay in Literary and Medical History" ("Достоевский и искусство исцеления:
опыт литературно-медицинской истории"), Ann Arbor: Ardis, 1985 и "Freud's
Russia: National Identity in the Evolution of Psychoanalysis" ("Россия
Фрейда: вопрос национальной принадлежности в эволюции психоанализа"),
Brunswick & London: Transaction Publishers, 1993.

1 13 декабря 1976 года.

20

фотографиями наших трехлетних дочерей, и я рассказал ему случай из своей
жизни: как случайное чтение пушкинского "Горюхина" вернуло меня тридцать
лет назад к профессии, которую я на время оставил. В ответ Иосиф развернул
воображаемую картину -- Пушкин за работой.

Оба старые сердечники, мы порой обменивались сведениями медицинского
характера и о своем состоянии. В одном из дорогих для меня посланий
содержится следующее поздравление по поводу того, что я перенес первую
операцию но замене коронарных сосудов и остался в живых: "still living and
kicking"1 ("все еще жив и брыкаешься"). Характерная для Иосифа игра с
английским идиоматическим выражением подразумевает веселый каламбур: "still
living and complaining" ("все еще жив и жалуешься").

В конце последнего письма прибавлено несколько фраз о его собственной
болезни, которую он, как мне кажется, всегда воспринимал с большой
ясностью. Это, в свою очередь, заставило меня встревожиться по поводу
неожиданного возвращения моего собственного сердечного заболевания, за
несколько лет до того затихшего. Неделю спустя после смерти Иосифа мне
сделали вторую операцию по замене коронарных сосудов, то есть тот вариант,
который он уже не считал для себя практически реальным.

Юджин, Орегон, США

Перевод Л.Лосева

___________
1 Обычное английское разговорное выражение; в контексте ответа на письмо,
содержавшее жалобы больного, kicking может иметь и другое идиоматическое
значение: жаловаться.

----------------------------------------------------------------------------

Иосиф Бродский. Письмо Джеймсу Райсу

Дорогой Джим,
 короткая записка в ответ на длинное письмо -- это, несомненно,
демонстрация дурных манер, каковым ни один из нас не чужд.

Я на днях перечитал Горюхино1 и несколько других вещей и должен
поблагодарить тебя за то, что ты вернул меня к этому писателю. Мне не
совсем ясно, что именно тебя интересует (и, зная твой основной вектор --
"куда тебя несет", как говорят в этих краях, -- я и не претендую на такую
ясность); но я бы хотел развлечь тебя парой наблюдений, которые пригодиться
никому не пригодятся: ни тебе, ни никакому будущему ученому. Так оно мне
больше по душе. Я силен по части бесполезности.

Читая его, неизбежно начинаешь понимать, до какой же степени опозорилась
русская проза в этом столетии. Главный злодей, конечно, поток сознания. Мы
никогда не отличались ясностью выражения, но милый поток
 ___________
 1 Слова, выделенные курсивом, в оригинале написаны по-русски.

22

практически узаконил -- можно сказать, под эгидой Объединенных Наций --
нашу склонность к околичностям. Моя догадка состоит в том, что отчасти это
связано с технологией письма. Пушкин строчил пером; перо бежало через
страницу, и чернила на этом пере сохли довольно быстро. Учитывая такой
способ передвижения, у него, естественно, не было аппетита к причудам
нашего синтаксиса; длина предложения должна была быть самое большое
двадцать три строки. Полагаю, что единственное, в чем он был заинтересован,
это в том, чтобы рассказ продвигался. Если он когда и "грыз перо", то это
было в размышлениях о фабуле, о том, как скорее попасть "туда", а не потому
что его заботили проблемы стиля. Нужно также не упускать из виду, что он
был поэт, а для поэта предложение длиной в абзац нечто непредставимое.

Уже только по этой причине его неоконченные вещи не неокончены -- они
просто брошены. Из-за осознания того, что потребуются долгие годы -- или
месяцы, что хуже, поскольку более очевидно, -- чтобы добраться туда, где
его воображение уже побывало. То есть расстояние между позицией пера и
концом рассказа могло время от времени показаться ему слишком огромным,
чтобы перу продолжать погоню.

Но вполне помимо этого, хотя и именно из-за этого, такие вещи, как
Горюхино, не неокончены, потому уже, что его представление о ПЕЧАТИ
отличалось от нашего. Немедленная печать была ему недоступна; ее не было на
первом плане его профессионального существования, в отличие от писания
пером и заучивания наизусть (все они очаровывали дам, декламируя стихи,
которые знали наизусть). Когда видишь Горюхино в издании Томашевского,
думаешь: ну да, неоконченное. Но для него это были просто несколько
бумажных страниц, покрытых его почерком, рукопись, органический продукт его
существования. Куда больше, чем любая печатная продукция. И она была
покинута, я полагаю, в равной степени органически и по причинам в равной
степени органическим: из-за того, что слишком затянулась, ради верховой
езды' или потому что он подумал, что выходит чуть-чуть слишком
стилизованно, -- кто знает. Для пишущего с его скоростью перерыв -- неза-
 _____________
 1 В оригинале "из-за охоты" (hunt); таким образом получается: "a hunt, a
cunt".

23

висимо по какой внешней причине -- был органичен, столь же органичен, сколь
и само писание. Дисциплина -- можно назвать ее стилем -- налагалась самим
материалом, конечный пункт полностью зависел от средств передвижения. Это
было вроде путешествия в дилижансе (я уже совершенно затаскал это
сравнение).

С появлением диктовки (Достоевский), не говоря уж о пишущей машинке, игра
пошла другая. Каденции удлинились, синтаксис усложнился. Можно утверждать,
что это тоже было органично, только что у Пушкина проза имела больше
отношения к думанию, чем к разговору. Теперь же это стало органичным в
нарциссистическом, я бы сказал, метаболическом смысле. Сходство с тем, как
люди облегчаются, очевидно, и чтобы не рассусоливать другую прозрачную
(если это то слово, которое мне здесь нужно) мысль, позволь мне закончить,
сказав; что нынче вышеуказанное сходство гонит волну нашей журналистики.
<...>

Преданный тебе И. Б. 3 января 1966

Перевод Л.Лосева

----------------------------------------------------------------------------

Петр Вайль. Вслед за Пушкиным

В декабре 1995 и январе 96-го добрая половина наших телефонных разговоров с
Иосифом Бродским -- а они происходили два-три раза в неделю -- касалась
Пушкина. Это было всегдашним свойством Иосифа: когда он бывал сильно
увлечен какой-либо темой, то рано или поздно сворачивал разговор на нее.
Так, я часто узнавал целые фрагменты его устных высказываний в появившемся
через несколько недель эссе. Трудно судить, сложились бы размышления
Бродского о Пушкине в оформленный текст или нет, но уже то знаменательно,
что последние его дни прошли под знаком первого российского поэта. Оттого и
представляются важными любые свидетельства об этом.

В декабре--январе Бродский читал маленькие прозаические вещи Пушкина, в
частности -- "Египетские ночи" и "Историю села Горюхина". Речь
воодушевленного Бродского имела магнетический эффект: хотелось бросить все
и по мере сил соответствовать разговору. Естественно, я немедленно кинулся
перечитывать пушкинскую прозу.

Сразу же в "Египетских ночах" наткнулся на пассаж о социальной жизни поэта.
Надо было слышать, с каким подъемом во время следующей нашей беседы Бродский

25

заговорил о том, что ничего не изменилось с тех пор, как были написаны эти
строки: "Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его
звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не
отпадает. Публика смотрит на него как на свою собственность; по ее мнению,
он рожден для ее пользы и удовольствия". И далее -- детальная расшифровка,
из которой Бродский со смехом особо выделял это: "Задумается ли он о
расстроенных своих делах, о болезни милого ему человека, тотчас пошлая
улыбка сопровождает пошлое восклицание: верно, что-нибудь сочиняете!"
Понятно, что тут слышался отзвук собственных огорчений и хлопот, связанных
с нарушением privacy -- частной жизни: личной и семейной.

На мое замечание о том, что выступать с опубликованием своих мыслей и
чувств есть уже акт эксгибиционизма, и таким образом автор получает то, на
что, по сути, напрашивался, -- Бродский решительно возразил. Он сказал, что
это справедливо по отношению к сценическим искусствам, где публичность --
самое существо дела. Поэт же высылает на публику свои сочинения, а не
самого себя. И тут же добавил, что как раз в случае Пушкина неразличение
жизни и литературы привело к трагическому концу. Но ведь Пушкин был, что
называется, "в образе", поступал вроде бы в полном согласии со всем, что мы
о нем знаем, сказал я. На это Бродский заметил, что ко второй половине
тридцатых годов Пушкин изменился довольно существенно, а в дуэльной истории
имел место элемент тавтологии, некий жизненный самоповтор, оказавшийся
фатальным. Он был на перепутье, добавил Бродский, и светофор там не стоял,
так что тот путь, который он выбрал, был выбран добровольно, но все же не
совсем -- именно потому, что уже изменившийся Пушкин поступил, как Пушкин
прежний.

Три небольших примечания.

Первое. Весьма характерно для разговора Бродского: перепутье со светофором
я опознал в стихотворении "Август", которое Иосиф прислал мне недели через
две и которое стало его последним ("сделав себе карьеру из перепутья,
витязь сам теперь светофор"). Здесь перекличка чисто лексическая, не
содержательная, но -- перекличка.

Второе. Я передаю слова Бродского косвенной речью, чтобы сохранить
добросовестность и достовер-

26

ность, но отдаю себе отчет в потерях. Так, Бродский практически никогда не
говорил "Пушкин" -- только "Александр Сергеевич". Он вообще часто называл
писателей прошлого по имени-отчеству, и я припоминаю еще двоих, которые
именовались всегда так: "Марина Ивановна" и "Федор Михайлович".

Третье. Я рассказал Иосифу о публикации в "Звезде" замечательной
итальянской пушкинистки Серены Витале с впервые обнародованными письмами
Дантеса к Геккерену, которые дают новый взгляд на треугольник "Пушкин --
Наталья Николаевна -- Дантес". Бродский очень заинтересовался, попросил
прислать копию, и я предвкушал его комментарии. 3 февраля, на поминках в
квартире Бродских, я поднялся с разрешения вдовы в кабинет, где все было
так же, как 28 января. В стопке корреспонденции на стуле, на самом верху,
лежал пакет с адресом, надписанным знакомым почерком. С жутковатым
чувством, которое точнее затрудняюсь передать, я узнал свой почерк:
бандероль с публикацией дошла, но прочесть ее Иосиф уже не успел.

"Историей села Горюхина" Бродский восхищался безудержно. Несколько раз он
повторил, что хотя бы эту вещь -- "не говоря о всем Александре Сергеевиче"
-- следует читать как инструкцию по ясности и внятности нынешним русским
прозаикам. Радостно воспринятый метод потока сознания, наложившись на
русский синтаксис с его тяготением к уходящим в никуда сложноподчиненным
предложениям, -- дал результаты удручающие. Так примерно высказался
Бродский. Я заметил, что вся мировая литература к концу века только-только
стала выкарабкиваться из-под грандиозного "Улисса". Верно, сказал Бродский,
но, скажем, английскую словесность корректирует сам язык, тяготеющий к
точности и определенности. В этом смысле русская литература -- более
уязвима, и вот тут-то Пушкин со своим "Горюхиным" и другой прозой играет
отрезвляющую роль. Было употреблено именно это слово -- "отрезвляющую".

Отдельные "горюхинские" места вызывали отдельный восторг. Например,
прелестный пушкинский юмор: "Женщинам говорил я без церемонии: "Как ты
постарела" -- и мне отвечали с чувством: "Как вы-то, батюшка, подурнели".
Ну, это точно мы, восклицал Бродский, из той самой простоты, которая хуже
воровства!

Он был мастер находить острые и смешные места даже в хрестоматийных текстах
(таким же выдающимся

27

специалистом был высоко ценимый Бродским Сергей Довлатов) и сразу
откликался на подобные попытки собеседника. Я обратил внимание на фразу из
"Горюхина", которая отчасти объясняет происходящее сейчас в России:
"...люди никогда не довольны настоящим и, по опыту имея мало надежды на
будущее, украшают невозвратимое минувшее всеми цветами своего воображения".
Иосиф немедленно подхватил тему, заговорил об итогах декабрьских выборов в
Думу.

Замечу попутно, что политические и общественные интересы Бродского были
весьма широки: он живейшим образом вникал в хитросплетения американской и
российской политики. Не припомню за 1995 год ни одного нашего разговора,
который бы не касался так или иначе проблемы Чеченской войны. Предполагая,
что по роду службы на радио "Свобода" я должен быть подробно осведомлен,
Иосиф каждый раз буквально требовал отчета о событиях.

Гражданственный интерес явственно присутствует в его стихах и прозе ("Post
aetatem nostram", "Пятая годовщина", "Мрамор" и многое другое, не говоря об
откровенно публицистических "Представлении" и "Демократии!"), и вообще
"Бродский и политика" -- отдельная тема, и важная тема, поскольку дает
несколько иной ракурс, чем тот привычный, в котором обычно видится и
предстает поэт.

С особым наслаждением Бродский повторял первые слова "Горюхина": "Если Бог
пошлет мне читателей..." -- говоря, что такому писательскому смирению надо
учиться всем. "Тот случай, когда досадно, что фраза уже написана?" --
спросил я, и Иосиф, засмеявшись, ответил: "Да, я бы не против".

Надо сказать, что в широком смысле он всегда и начинал с такой фразы.
Английское понятие understatement присутствовало в его авторском сознании:
"преуменьшение", "неакцентирование", "сдержанность". Это проявлялось и в
непременном "стишки" по отношению к своим стихам, и в полном отсутствии
всякой прочей самопатетики. Невозможно представить, чтобы Бродский произнес
"мое творчество", "моя поэзия". Он не говорил даже "я сегодня работал",
предпочитая что-нибудь такое: "мы сегодня сочиняли всякую всячину". Здесь
отстранение от пафоса достигалось многократно--и сниженным разговорным
"сочинять", и добавлением пренебрежительной "всячины", и отказом от

28

самого местоимения первого числа. Это было очень характерно для Бродского:
он как бы стеснялся просто самого слова "я", очень часто заменяя его либо
на "мы", либо на иронически вывернутое обращение "моя милость", либо на еще
более далекое от "ячества" третье лицо -- и тогда появлялись конструкции
вроде "к каждому Рождеству этот господин сочиняет стишок".

Пушкинское "Если Бог пошлет мне читателей" было, кажется, для Бродского не
только образцовым манифестом understatement'a, но имело и более буквальное
значение. Достигший, всех мыслимых вершин признания и славы, он искренне и
с какой-то даже простодушной заинтересованностью относился к мнениям
читателей. Любых читателей, чему свидетелем я не раз бывал, но, конечно,
профессиональных -- особенно. Как-то в разговоре я упомянул о том, что
"Осенний крик ястреба" особо чтим поэтами (слыхал это от Льва Лосева,
Сергея Гандлевского, Алексея Цветкова, Михаила Айзенберга, Томаса Венцлова)
и был удивлен реакцией Иосифа: "Правда? Действительно так?" С досадой он
добавил: "Мне не говорят". И, разумеется, это не было поэтическим
кокетством, а сущей правдой: Бродский находился на таких высотах, куда
направлять свое одобрение или даже восхищение казалось безвкусицей и
неприличием. По мемуарам о Пушкине разбросаны схожие факты, и надо
полагать, не фигурой речи был зачин "Горюхина": "Если Бог пошлет мне
читателей...".

На рабочем столе Иосифа Бродского, заваленном бумагами, письменными
принадлежностями, безделушками, остались лежать две книги, которые были у
него под рукой в последние дни: антология греческих стихов и томик
пушкинской прозы.

----------------------------------------------------------------------------

Иосиф Бродский. Предисловие к антологии русской поэзии XIX века

Подобно многим закрытым книгам, XIX век никогда не был как следует
прочитан. Собирая пыль, стоит он на полке времени, доступный нашему
любопытству, но прикасаются к нему редко. Возможно, это происходит оттого,
что когда ни надумаешь заглянуть в него, всегда обнаруживаешь на его
страницах почти все прозрения и идеи, которые наш век объявил своими
достижениями. Если даже захочешь сделать исключение для современных
представлений о скорости, о качественном ускорении, неизбежно приходишь к
выводу, что и это там было -- об этом позаботилась тогдашняя музыка: престо
любой бетховенской сонаты можно без труда использовать в качестве
музыкального сопровождения к "Звездным войнам"1.

Издатель более благоразумный, чем время, конечно же выпустил бы это
столетие в нескольких томах вместо того, чтобы загонять Наполеона и
королеву Викторию (или Шелли и Достоевского) под одну обложку. Однако
 ______________
 "An Age Ago: A Selection of Nineteenth-Century Russian Poetry, selected
and translated by Alan Myers with a foreword and biographical notes by
Joseph Brodsky". New York: Farrar, Straus and Giroux, 1988.
 1 Фильм Дж. Лукаса (1977).

30

самое интересное в этом вымышленном издании не столько разнообразие
содержания, сколько то, как оно не позволяет нам быть крепкими задним умом.
Предшествующее столетие упрямо отказывается становиться нашим прошлым,
посрамляя наш нынешний уровень способности к продолжительному вниманию и
навязывая нам сосредоточенность такой интенсивности, какая нам не часто по
силам. Режим умственной деятельности, предлагаемый нам писателями XIX века,
компрометирует современность до такой степени, что начинаешь подозревать, а
не имела ли она уже место на их страницах, не использовали ли они ее уже в
своих сочинениях, -- до степени некоего грамматического.

Уже одной этой ее способности -- колебать наши представления о
причинно-следственных отношениях -- было бы достаточно для того, чтобы
объявить книгу XIX века закрытой. В конце концов, именно это столетие как
бы сформулировало концепцию биологического детерминизма. Кроме того,
чувство превосходства, испытываемое живыми и присутствующими перед мертвыми
и отсутствующими (чувство, обычно выражаемое хронологией), предполагает
само по себе, что для того, чтобы вполне постичь столетие, потребуется,
может быть, еще одно столетие.

Что до условностей, хронология, вероятно, не худшая из них, и ее можно
рассматривать как попытку структурировать нашу ностальгию по тем, кто был
лучше нас, или по действительности в лучшем масштабе. Похоже, что в наши
дни эта ностальгия достигла наивысшей остроты, поскольку в нашем сознании
все еще вибрируют несколько логических звеньев, связывающих нас с XIX
веком. Завтра этих звеньев не будет, они исчезнут, их заменит чувство
несовместимости, из коего новый мир вполне сможет выковать более
долговечные цепи для своего интеллектуального пролетариата или буржуазии.

Похоже, что то, что мы называем XIX веком, знаменует последний в истории
нашего вида период, когда действительность количественно представала в
человеческом масштабе. В числовом выражении, по крайней мере,
взаимоотношения индивидуума с ему подобными ничуть не отличались от,
скажем, античности. То было последнее столетие, когда смотрели, а не
взглядывали, когда испытывали чувство ответственности, а не смутной вины.
Сходным образом, как ни склонны были и

31

тогда иные к человекоубийству, у них еще не было средств для того, что
сегодня сошло бы за массовое уничтожение. Отношения с пространством
основывались на ширине шага; а если кто путешествовал, то в шарабане,
запряженном таким же количеством лошадей, что и римская колесница, --
четверкой, в лучшем случае, шестеркой. Изобретение двигателя, чья
эффективность измерялась сотнями лошадиных сил (то есть таким множеством
этих животных, что поставить их вместе и запрячь с целью однонаправленного
движения было бы никак невозможно), основательно поубавило реальности
пространства и замарало остальные абстракции, дотоле ограниченные работой
воображения, пытавшегося управиться с природой чувств или времени.

То был настоящий, не календарный, конец XIX века. То есть до этого момента
его поэтов могли бы лучше понять их римские коллеги, чем мы. Ускорение
темпа (по поводу коего более радовались, чем мужественно сожалели) четко
отделило нас от них, хотя бы только в силу его ограничивающего воздействия
на любые формы преданности и сосредоточенности. Ибо человеку,
путешествующему в пункт своего назначения со сверхзвуковой скоростью или со
скоростью пули, трудно разобраться в том, что такое уязвленная честь,
табель о рангах, чья-то грусть по поводу разрушенной усадьбы, размышления
об одиноком дереве или двусмысленность молитвы. Но именно такова была
материя поэзии XIX века, озабоченной движениями индивидуальной души, чьи
эволюции, как выяснилось, предвосхищали все законы термо- и аэродинамики.

Если сказать по-другому: век назад гораздо меньше стояло между человеком и
его мыслями о самом себе, чем сегодня. И похоже, что он знал, как
использовать эту близость. То есть практически он знал о естественных и
общественных науках не меньше, чем мы, однако он еще не стал жертвой этого
знания. Он стоял как бы на пороге этого рабства, по большей части не
догадываясь о надвигающейся опасности, настороженный, может быть, но
свободный. Следовательно, то, что он может рассказать нам о себе, о своих
душевных и умственных обстоятельствах, имеет историческую ценность в том
смысле, что история -- это всегда монолог свободных людей, обращенный к
рабам.

Благодарный и любопытный читатель, несомненно, захочет узнать больше о
жизни тех, кто представлен в

32

этом тонком томике. Отсылка к энциклопедиям, монографиям, диссертациям,
биографическим заметкам принесет, однако, не слишком много: дети своего
времени, русские поэты XIX века, за одним-двумя исключениями, жили недолго.
Отпрыски своего класса, они были не так воспитаны, чтобы оставлять после
себя большие архивы.

Век назад дни поэта могли быть сокращены, кроме всего прочего, эпидемией,
кандалами в подземелье, пулей, полученной на поле боя или на дуэли,
перевернувшейся лодкой или плохо обработанной раной. Продолжительность
жизни поэтов, даже в высшем обществе, была не слишком-то высока, притом что
их возлюбленные погибали примерно столь же рано от родов или абортов. Этим
в некотором смысле объясняется лирическая интенсивность поэзии прошлого
века.

Если судьбы большинства авторов этого тома выглядят отчасти сходно, это
оттого что родиться в Российской империи век назад означало родиться в
рамках весьма ограниченной экзистенциальной схемы. Большинство этих
писателей принадлежали к классу обедневшего дворянства, классу, почти
исключительно ответственному за появление литературы где бы то ни было.
Большинство из них поступало в гусары или что-нибудь в этом роде и воевало
с Наполеоном или нацменьшинствами на окраинах империи. Все они пытались
зарабатывать на жизнь пером и никто из них не смог. Все крутились в
Петербурге достаточно долго, чтобы быть замеченными, и затем удалялись в
отеческие или женины имения. Отсюда, вероятно, это непрестанное стремление
русской литературы к исключительному сквозь гущу обыденного, поиск, в ходе
которого препятствия обретают равную с Граалем святость, как бы жалки с
виду они ни были. И впервые в России это ощущение прозвучало у русских
поэтов первой четверти XIX века. Это и объединяет стихотворения, собранные
здесь, -- даже в большей степени, чем судьбы их авторов.

С точки зрения русского, главными событиями XIX века были великая
Отечественная война 1812 года, восстание декабристов в 1825 году, Крымская
война 1853--1856 годов и крестьянская реформа 1861-го. К этому можно вполне
добавить воцарение в 1825 году Николая I и в 1855 Александра II, равно как
и убийство последнего в 1881 году. Из этих событий первые два

33

оставили более заметный след в поэзии, чем остальные, наверное, потому, что
поэтам было легче откликаться на защиту отечества и республиканские
чувства, нежели на геополитические и законодательные проблемы последующих
эпох. За немногими исключениями, русская поэзия XIX века является более
субъективной и направленной внутрь, чем впрямую актуальной. Вот отчасти
почему даже сто лет спустя она не говорит хором в унисон.

Хорошее стихотворение -- это своего рода фотография, на которой
метафизические свойства сюжета даны резко в фокусе. Соответственно, хороший
поэт -- это тот, кому такие вещи даются почти как фотоаппарату, вполне
бессознательно, едва ли не вопреки самому себе. Стихотворение, конечно,
должно запоминаться, однако помогает ему закрепиться в памяти не одна лишь
языковая фактура. Его острота обеспечивается метафизикой, наличием в
высказывании сходства с абсолютной ценностью. В первой четверти XIX века
этого эффекта достигали стиховым тремоло1, в следующей четверти то же
приходило в форме психологического наблюдения. Русскую поэзию XIX века, в
особенности его первой половины, следует читать хотя бы ради того, чтобы
понять, откуда взялся русский психологический роман.

Зачастую определенная стилистическая система -- плод трудов одного
поколения. Что касается участников данной антологии, то тут можно усмотреть
целую литературу как плод одного поколения. Более того, эта литература,
литература созвездия поэтов, известных под именем "пушкинской плеяды", была
также плодом исключительных дружеских связей. Она выросла из бесед за
ужином, из занудных карточных игр, писем, перебранок, из того, что у всех
были одни и те же слуги, любовницы, ложи в опере, в не меньшей степени, чем
из общего для всех знания греческих и латинских классиков, любви к
Просвещению и Французской революции, преклонения перед лордом Байроном и
чтения Карамзина. Но помимо всего этого членов плеяды объединяли общие
эстетические идеалы на совершенно неподходящем для этих идеалов фоне родной
страны, то есть они были равно одержимы лучезарностью этих идеалов и их
недостижимостью. Именно несовмести-
 ______________
 1 Здесь и в некоторых других текстах Бродский использует этот вокальный
термин в смысле звуковой организации стиха.

34

мость их идеалов с реальным окружением навесила на них ярлык романтиков,
питала их абсолютистское отношение к искусству, давала им возможность
развивать свои сюжеты во вселенской перспективе, заставляла звучать в их
сочинениях довольно абстрактную, внеземную мелодию чистого времени. Ведь в
самом деле, разрешением подобных несовместимостей может быть только
напряженный лиризм либо монотонность метронома.

К концу этой книги читатель привыкнет к странным, не по-английски звучащим
именам и у него даже начнут возникать кое-какие подозрения относительно
стихотворных ритмов. "Несомненно, переводчик меня разыгрывает! --
воскликнет он. -- Это же просто-напросто стилизация. Переводчик пользуется
старомодным лексиконом, чтобы создать впечатление отдаленности, иного века".

Такое замечание будет справедливо лишь в той степени, в какой поддается
измерению дистанция между современным и столетней давности способом
высказывания. Как ни молода была русская поэзия сто лет назад, по крайней
мере метрически она была не менее зрелой, чем ее западные сестры. Если
музыка этих стихов иногда покажется вам знакомой, это не потому, что г-н
Алан Майерс недостаточно постарался, а потому, что размеры есть размеры,
независимо от того, в каком языке они используются. На то они и размеры.

На самом деле мы должны быть благодарны г-ну Майерсу за его
последовательные старания сохранить как можно больше формальных аспектов
оригинала. Если в результате перевод напоминает стихи, которые писались
по-английски сто лет тому назад, то и хорошо. Что диктует переводчику выбор
той или иной вещи для перевода с иностранного языка, так это наличие
соответствующих выразительных средств в его собственном. Впрочем,
вышеупомянутое сходство вряд ли будет обнаружено. Кстати, было бы вообще
ошибкой искать английские или американские параллели Евгению Баратынскому,
князю Вяземскому, Александру Пушкину или Федору Тютчеву, Михаилу Лермонтову
или другим. Их нет. Однако избегать таких поисков надо не столько из-за их
тщетности, сколько из-за опасения, что думая параллелями пропустишь
действительность. Чуждый самой природе литературы, такой тип анализа
сокращает вашу способность к видению экзистенциальных

35

вариантов, в конечном счете компрометирует само время.

Преимуществ "знания задним числом" в таком типе мышления нет. Глядя сквозь
окошечко этой антологии на XIX век, мы должны стараться увидеть его каким
он был на самом деле, как он понимал сам себя. Не следует применять здесь
нашу современную оптику, поскольку ее высокая разрешающая способность
позволяет ясно видеть детали за счет целого, тогда как главным достоинством
XIX столетия была способность держать в фокусе и то и другое. Потому-то
переводчик и старался сохранить как можно больше особенностей оригинала.
Таким путем нам, вероятно, удастся лучше рассмотреть прошлый век, его
благородную, хотя и потрепанную фигуру, собственно говоря, силуэт кого-то,
кто родился при Аустерлице, умер при парламентах и паровозах и в качестве
будущего имел нас.

16 января 1986

Перевод Л. Лосева

----------------------------------------------------------------------------

Иосиф Бродский.Из заметок о поэтах XIX века

О Вяземском

Превосходного, хотя и недооцененного, поэта Вяземского обычно именуют
классицистом, вероятно, из-за его склонности к александрийскому стиху и
из-за ясности содержания. Лучшим обозначением было бы "критический
реалист", хотя бы ввиду сатирико-дидактического тона и характера
большинства его стихотворений. Его стихи, зачастую простые описания или
послания, скорее повествуют, сообщают, спорят, предполагают, чем поют, и их
воздействие на читателя скорее постепенно накапливающееся, чем мгновенное.
Типичное стихотворение Вяземского стремится нечто доказать и в своем
развитии вбирает в себя большое количество разнообразного материала и
тональностей. Окончательным результатом является ощущение не нашедшего
разрешения лиризма или, точнее, колоссальный лирический осадок: строки
сложились в нечто большее, нежели то, на что претендовало содержание. И
политические, и эстетические взгляды Вяземского ориентировали его стих на
разговорную речь; в этом смысле он был не только ближайшим из всех друзей,
которых Пушкину довелось иметь, но и предшествен-

37

ником Пушкина. Вяземский, однако, был поэт из тех, для кого мысль в
стихотворении важнее гармонии, кто готов пожертвовать музыкальностью и
балансом ради сложности и точности мысли. Слишком часто он сам признавался
в этом предпочтении, чтобы кто-то мог отнести это свойство к числу его
недостатков. К тому же ничего иного и нельзя было ожидать от того, кто,
оставшись сиротой в девятилетнем возрасте, получил в качестве опекуна
Николая Карамзина, автора "Истории государства Российского". Актуальные и
смешные, остроумные настолько, что это порой почти мешает (как, например,
"Русский бог", стихотворение, переведенное Герценом для Карла Маркса, в
чьих архивах оно и сохранилось), стихи Вяземского последнего периода
отмечены все более и более мрачным взглядом на мир, с которым у автора все
меньше и меньше общего. Вяземского исключительно интересно читать, потому
что он никогда не лжет. Он также оставил изрядное число совершенно
великолепных критических сочинений. Еще важнее, особенно для интересующихся
той эпохой, его "Записные книжки", с их смесью анекдотов, афоризмов,
набросков политических фигур, современных сплетен и дел литературных. Тут
он наш Шамфор и Ларошфуко в одном лице.

О Пушкине

Ничто не имело более великих последствий для русской литературы и русского
языка, чем эта продолжавшаяся тридцать семь лет жизнь. Пушкин дал русской
нации ее литературный язык и, следовательно, ее мировосприятие1. С ним
русская поэзия впервые заговорила действительно родной речью, то есть на
разговорном языке. Как поэт он развивался с необычайной скоростью, словно
природа знала, что его время ограничено. <...> Его стихи имеют волнующее,
поистине непостижимое свойство соединять легкость с захватывающей
 ____________
 1 Sensibility -- трудное для перевода слово: "чувствительность", но в
смысле "восприимчивость", причем восприимчивость как конкретное, а не общее
свойство, почему в английском это слово легко употребляется во
множественном числе; речь может идти о новых, благоприобретенных
"восприимчивостях" к явлениям жизни, которые прежде оставались
незамеченными. В карамзинский период для этого понятия было найдено
достаточно удачное выражение -- "тонкие (или нежные) чувства"; к сожалению,
оно безнадежно скомпрометировано ироническим употреблением.

38

дух глубиной; перечитывая их в разном возрасте, никогда не перестаешь
открывать новые и новые глубины; его рифмы и размеры раскрывают
стереоскопическую природу каждого слова.

О Баратынском

Хотя диапазоном уже, чем Пушкин, Баратынский вполне ему под стать, а в
жанре философской поэзии нередко, кажется, даже превосходит своего великого
современника. Сам Пушкин заметил по его поводу: "Он у нас оригинален, ибо
мыслит". Мысль и в самом деле отличает стихи Баратынского, в России никогда
не было более аналитического лирика. Фактура его стиха есть сильнейший
аргумент в пользу тезиса о "прочувствованной мысли", поскольку его
рассуждения развиваются более в эвфонической и тональной, чем линеарной
форме. Отсюда и скорость, и оттенок неумолимости в рассуждениях. Внутри
культурной традиции, главное содержание которой утешение, Баратынский --
диковина. Даже в своих ранних элегиях, которые принесли ему похвалы
буквально из всех литературных лагерей, он никогда не бывает субъективным и
автобиографичным, а тяготеет к обобщению, к психологической правде. Его
стихотворения -- это развязки, заключения, постскриптумы к уже имевшим
место жизненным или интеллектуальным драмам, а не изложение драматических
событий, зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней. Анафора -- его
любимый прием, гибкость его стиха замечательна. Стих Баратынского
преследует свою тему с почти кальвинистским рвением, да и в самом деле эта
тема сплошь и рядом -- далекая от совершенства душа, которую автор
изображает по подобию своей собственной. Именно этим "психологическим
миниатюрам" русский роман второй половины XIX века обязан более всего, хотя
похоже, что ему не удалось унаследовать стоическую позицию и ясное видение
лирического героя. В целом стихи Баратынского самые умные из всех
написанных по-русски в его веке. Вот почему и по сей день чуть ли не каждая
поэтическая школа века двадцатого помещает его имя на свои знамена.

О Лермонтове

Откровенно автобиографичная, поэзия Лермонтова -- это поэзия человека,
отчужденного не только от

39

любого данного социального контекста, но и от мира как такового. Эта
позиция, бывшая сама по себе первым проявлением темы "лишних людей",
которой предстояло позднее главенствовать в русском романе XIX века, могла
бы быть названа романтической, если бы не лермонтовское все разъедающее,
желчное знание самого себя. Очень редко на практике (и почти никогда на
бумаге) пытался Лермонтов примирить идеалы с реальностью; напротив, он едва
ли не наслаждался их несовместимостью. Подобные тенденции, да еще учитывая
обстоятельства жизни Лермонтова, конечно, и позволяли публике воспринимать
его как главного для своей эпохи певца разочарования, протеста,
нравственного противостояния системе. Однако диапазон Лермонтова шире: его
лихорадочно горящие строки нацелены на миропорядок в целом. Поэт громадной
лирической напряженности, Лермонтов лучше всего, когда атакует, или в
редкие минуты безмятежности. Его стих, обычно тяготеющий к четырехстопнику,
приходил к нему приливами, как бы без усилий с его стороны, что объясняет
склонность поэта к длинным стихотворениям и поэмам, которые, независимо от
содержания, всегда отдают исповедью. Хотя он работал в разных жанрах,
особенно он преуспел в стихах о войне, основанных на его собственном
армейском опыте (среди них "Бородино" было тем зерном, из которого, по
словам Толстого, выросла "Война и мир"). Из трех предметов, которым этот
поэт отрицания постоянно приносит присягу верности -- война, родина и
свобода, -- только первый наполнен непосредственным эмоциональным
содержанием, два другие были для него скорее метафизическими категориями,
нежели чувственной или политической реальностью. Мундир он носил не для
маскарада -- он был бойцом во многих смыслах. Главным противником была для
него собственная душа. Лермонтов принес в русскую литературу значительно
более сложное мировосприятие (sensibility), чем его современники и
предшественники. Персонажи романа "Герой нашего времени", которым так
восхищался Чехов, остаются героями и нашего времени.

Перевод Л.Лосева

----------------------------------------------------------------------------

Поэт на кафедре

Лев Лосев. Вступление 2

...Я жил в колледже возле главного из Пресных Озер, куда из недорослей
местных был призван для вытягиванья жил.
И.Бродский. "В Озерном краю"

Бродский относился к своей преподавательской деятельности без особого
восторга. Если бы обстоятельства позволили заниматься только литературой,
не исключено, что он бросил бы регулярное преподавание, как это сделал
Набоков после своего бестселлера. Бродский умел и любил говорить о
литературе, но этим всегда приятнее заниматься не в тисках академического
календаря, а в свободное от главной, литературной работы время. И потом в
обязанности преподавателя входят не только разговоры о предмете. Тот же
Набоков в одном из писем жалуется: "Сорок девьих сочинений о Достоевском
лежат в углу и угрюмо смотрят на меня исподлобья". Радости прирожденного
педагога -- отыскать жемчужное зерно в юношеской невнятице, заставить
недоумка впервые в жизни задуматься -- были чужды Бродскому. Он легко
сходился с талантливыми, оригинально мыслящими студентами. Некоторые из них
становились навсегда его друзьями. Но таких, разумеется, в каждом классе
меньшинство. Невежество, готовность пользоваться заученными формулами его
раздражали, и он своего раздражения не скрывал. Про одну особенно неудачную
группу он рассказывал:

44

"Я вхожу в класс и говорю: "Опять вы?" -- они смеются, думают, что это я
так шучу".

Так или иначе, он был преподавателем в американских университетах в течение
двадцати четырех лет. Начал в большом Мичиганском университете. Преподавал
в Колумбийском и Нью-Йоркском университетах в Нью-Йорке. В 1980 году принял
постоянную профессорскую должность в так называемых "пяти колледжах"1.
Преподавательская работа стала существенной частью его жизни. В характере
Бродского не было богемности -- он просто не умел быть халтурщиком и
разгильдяем. Когда в молодости ему "устраивали халтуру" -- сделать
фоторепортаж для детского журнала или написать текст к научно-популярному
кинофильму о Рембрандте -- он привозил груду снимков, над которыми
тщательно работал в лаборатории, и писал серьезные стихи о великом
голландце. Так же всерьез он и преподавал.

Хотя "преподавал" в его случае нуждается в пояснениях. Ибо то, что он
делал, было мало похоже на то, что делали его университетские коллеги, в
том числе и поэты. Прежде всего, он просто не знал, как "преподают".
Собственного опыта у него в этом деле не было -- в отличие от американских
поэтов-профессоров, в отличие от Набокова, он не учился ни в американском,
ни в каком другом университете. Он и среднюю-то школу вытерпел только до
восьмого класса. Каждый год из двадцати четырех на протяжении по крайней
мере двенадцати недель подряд он регулярно появлялся перед группой молодых
американцев и говорил с ними о том, что сам любил больше всего на свете --
о поэзии. Его курсы обозначались в университетских каталогах как "Русская
поэзия XIX века", или "Русская поэзия XX века", или "Римские поэты", или,
чаще всего, "Сравнительная поэзия", но как назывался курс, было не так уж
важно: все его уроки были уроками медлен-
 ____________
 1 Расположенные неподалеку друг от друга в середине штата Массачусетс
старинные и престижные колледжи Амхерст, Смит и Маунт Холиок (последние два
-- женские колледжи) и более молодые -- экспериментальный Хэмпшир Колледж и
амхерстское отделение Массачусетского университета; каждый из них сам по
себе, но вместе они составляют консорциум, который позволяет студентам
слушать курсы в любом из пяти и пользоваться пятью библиотеками; только
изредка, как в случае Бродского, профессор приглашается на работу сразу
всей пятеркой.

45

ного чтения поэтического текста, и если он читал стихотворение Пушкина, то
к разговору о строке, строфе, образе или композиции стихотворения
привлекались тексты Овидия, Цветаевой или Норвида1, и если он читал Томаса
Харди, то сопоставления могли быть с Пастернаком, Рильке, Кавафисом или
Вергилием. Его поэтическая эрудиция была огромна.

Российскому читателю не так просто представить себе американское
студенчество. Профессорская кафедра досталась Бродскому в то время, когда
Америка переживала глубокий кризис в области образования. Интеллектуальный
багаж среднего американского студента совершенно не соответствовал
ожиданиям и представлениям человека традиционной европейской культуры.
Причин тому несколько. Прежде всего, во второй половине XX века
американская средняя школа отказалась от общеобязательной программы знаний.
Либеральная реформа образования, основанная на социально-ориентированной
прагматической философии Джона Дьюи, осуществилась. Краеугольным камнем
новой педагогики было представление о двойной роли школы, которая состоит в
социализации, воспитании коммунальных добродетелей, а также в том, чтобы
помочь юному существу раскрыть свой природный потенциал. Последнее на
практике сплошь и рядом сводилось к тому, что девочкам и мальчикам
советовали заниматься тем, "что их интересует". Тут как-то вдруг
оказывалось, что математика, естественные науки, иностранные языки, то есть
все, что требует усидчивости, долговременного труда и дисциплины, почему-то
мало интересует школьников. Почему-то их интересы больше были направлены на
разные творческие классы, где -- опять же согласно принципам новой
педагогики -- их на все лады хвалили за все, что бы они ни сочинили,
разыграли или вылепили из глины. К тому же это были первые поколения, из
жизни которых телевидение стало активно вытеснять чтение книг. К тому же и
до средней школы уже стали докатываться революционные протесты борцов с
европоцентризмом, феминистов, деконструкционистов против любых канонов,
против самих
 ______________
 1 Циприан Камиль Норвид (1821--1883) -- польский писатель, художник,
скульптор, один из любимейших поэтов Бродского, высоко ценившего польскую
поэзию. Норвида (как и других польских поэтов) он переводил на русский язык.

46

понятий классики, великих писателей, великих книг. Разумеется, были разные
школы, разные учителя, разные родители и разные дети. Иные получали
доброкачественное традиционное образование, особенно в частных или
религиозных школах. Иные, в силу личных склонностей и способностей,
выходили знающими и начитанными и из обычных школ. С другой стороны, надо
учитывать, что в области гражданского воспитания личности новая
американская школа достигла значительных успехов. Восемнадцатилетние
американцы, по общему признанию, как бы взрослее, самостоятельнее своих
сверстников в других странах. У них меньше комплексов, больше чувства
собственного достоинства, умения общаться с людьми.

Итак, когда профессор Бродский входил в класс, перед ним сидели (вставать
при входе преподавателя не принято) доброжелательные, хотя и не слишком
почтительные, на редкость разношерстные по уровню знаний, но в основном
вполне взрослые молодые люди. Кое-кто был начитан, любил поэзию, возможно
даже поэзию Бродского, но трудно сказать, чего ожидали остальные. Может
быть -- что Бродский научит их писать стихи. Или как стать нобелевским
лауреатом. А многих, скорее всего, приводило сюда простое любопытство --
они слышали, что этот знаменитый русский профессор совсем не похож на
других профессоров. Этой компании Бродский должен был объяснять, как
работает эклога Вергилия или лирическое стихотворение Мандельштама. Но ни
то, ни другое невозможно, если у слушателей нет хотя бы общих представлений
о последних двух тысячелетиях культурной истории человечества и
начитанности в каноне западной цивилизации. И Бродский предлагал своим
студентам восполнить пробелы как можно быстрее. Делал он это в довольно
агрессивной форме. Американских студентов, которых никто никогда ни в чем
не упрекает и не стыдит, особенно прилюдно, он ошеломлял заявлениями вроде
"народ, который не знает своей истории, заслуживает быть завоеванным". Но
он и указывал им путь к спасению.

Лиам Маккарти, который был студентом Бродского в 1995 году, пишет мне из
Амхерста: "В первый день занятий, раздавая нам список литературы, он сказал:

"Вот чему вы должны посвятить жизнь в течение следующих двух лет". Лиам
прилагает список: "Бхагавадгита",

47

"Махабхарата", "Гильгамеш", Ветхий Завет... И еще сто книг. Тридцать из них
греческая и латинская классика (трагики, поэты, философы). Далее --
Блаженный Августин, Св. Франциск, Св. Фома Аквинский, Мартин Лютер,
Кальвин... Данте, Петрарка, Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес, Челлини...
Декарт, Спиноза, Гоббс, Паскаль, Локк, Юм, Лейбниц, Шопенгауэр, Кьеркегор
(но не Кант и не Гегель). Де Токвиль, де Кюстин, Ортега-и-Гасет, Генри
Ацамс, Оруэлл, Ханна Арендт... Никакого пристрастия к соотечественникам, в
списке только "Бесы" Достоевского, проза Мандельштама и мемуары его вдовы.
Из прозы XX века -- "Человек без свойств", "Молодой Торлесс", "Пять женщин"
Музиля, "Невидимые города" Кальвино, рассказы Притчетта, "Марш Радецкого"
Йозефа Рота. Отдельный список сорока четырех поэтов XX века. Он открывается
именами Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова,
Заболоцкого.

На что рассчитывал Бродский, давая своим студентам такие списки? Даже если
многие из них (не все!) и читали уже Шекспира, Сервантеса, Августина,
Макиавелли и что-то из Платона (эти авторы часто входят в разные курсы по
литературе, политологии, философии), то вряд ли им действительно удалось бы
посвятить два года чтению античных и последующих классиков, отложив
остальное. Я полагаю, что Бродский не столько имел в виду реальный список
чтения, сколько горизонты гуманитарного знания, некую карту той страны,
которую он сам обжил и в которую он приглашал своих учеников.

Преподавательский этикет в современной Америке требует, чтобы с кафедры как
можно реже раздавались (в обоих смыслах этого глагола) оценки обсуждаемым
текстам. От профессора ожидается изложение некоей теории, описание
связанной с ней методологии и на этой основе беспристрастный анализ.
"Оценочное суждение" -- едва ли не преступление. Высказывать собственное
мнение по поводу обсуждаемого произведения -- дурной вкус. (Что, между
прочим, очень удобно тем, кто не имеет ни собственного вкуса, ни мнения.)
Из записей Розетт Ламонт, которая посещала лекции Бродского в Квинс
колледже в Нью-Йорке осенью 1973 года, становится видно, насколько мало
разговоры Бродского со студентами походили на общепринятые лекции. В нача-

48

ле занятий, когда от профессора литературы ожидается объяснение -- в той
или иной форме -- методологии, Бродский говорил: "Чтение стихов вслух,
собственных или чужих, напоминает механику молитвы. Когда люди начинают
молиться, они тоже впервые слышат себя. Помимо слов молитвы они слышат свой
молящийся голос. Читать вслух стихи значит слышать себя, слушать себя. Вот
почему я и прошу вас заучивать стихи наизусть. Если вы хотите понять
стихотворение, лучше всего не анализировать его, а запомнить и читать
наизусть. Поскольку поэт следует по поэтической тропе, даже, можно сказать,
преследует фонетический образ, то, заучивая стихотворение, вы как бы
проходите сначала весь процесс его создания"1.

Поэт охотно делился с аудиторией и собственным опытом чтения иностранной
поэзии или, если угодно, изучения иностранного языка. "Я учил английский,
переводя Джона Донна и Роберта Лоуэлла. Когда я начал заниматься
переводами, у меня на столе лежал большой словарь. Когда я искал в нем
незнакомые слова и находил их вне контекста, со всеми значениями, которые
может иметь одно слово, это волновало меня. Я понял, что хотя для перевода
отыскиваемого слова надо употребить только одно слово, однако при этом надо
иметь в виду все его другие значения, его этимологические корни, его
мифологические и фонетические резонансы. Так я начал не только осваивать
иностранный язык, но и узнавать нечто о своем собственном. Я научился
удивляться словам. Когда вы говорите "кошка", вы говорите это с вашей точки
зрения, но "кошка", которую вы себе при этом представляете, может
представляться совсем по-иному вашему собеседнику, и уж конечно сама кошка
себя "кошкой" не называет. Стихотворение как кошка. Оно сообщает вам
значения слов, то есть что эти слова значат в этом стихотворении, и если вы
задумаетесь, вы, может быть, начнете понимать, что они значат с точки
зрения самого стихотворения. <...> В творческих семинарах вас не научат,
как называется кошка с точки зрения самого животного. Каждый поэт открывает
нам свою собственную вселенную. И надо помнить, что сравнивать нельзя.
 ___________
 1 Rosette С. Lament. "Joseph Brodsky: A Poet's Classroom". "The
Massachusetts Review", Autumn 1974, p. 557.

49

Второсортных поэтов нет. <...> Лучший способ изучать язык -- переводить
стихи, на этом языке написанные. Музыка стихотворения несет вас, вы плывете
по волне звука, но в то же время вглядываетесь в глубину океана. И там, в
глубине, замечаете кипучую жизнь морских существ. Таким же образом
сложности языка, синтаксиса раскрываются перед вами, когда вы постигаете их
внутри самодостаточного мира стихотворения"'.

Когда он чувствовал, что у студентов головы пошли кругом от этого каскада
сравнений и парадоксов, он, чтобы подбодрить их, говорил: "Вы ничего не
знаете, и я ничего не знаю, просто мое ничего больше вашего". И ошеломлял
их домашним заданием: "Мне бы хотелось, чтобы вы оценили здесь работу
Ахматовой -- действительно ли она сработала описание чего-то горящего
мастерски?"2

Автор этих строк начал свою преподавательскую карьеру в Америке в 1976 году
рядом с Бродским, в Мичиганском университете. В то время, в отличие от
нынешнего, еще довольно много студентов шло заниматься русским языком и
литературой, соответственно немало было и преподавателей, выходцев из
России. Были среди них набоковские пнины, homo culturus, как их называл
Бродский, были и люди случайные. (В одном очень провинциальном колледже я
познакомился с профессором из так называемой "второй волны" эмигрантов, то
есть тех, кто после немецкого плена остался на Западе. Был он славный
малый, но как-то уж слишком очевидно необразованный. После второй рюмки я
спросил: "Как вам удалось получить профессорскую должность без ученой
степени?" -- "Эх, Лев Владимирович, -- сказал он честно, -- приехали бы вы
еще лет пять назад. Тут всякого, кто мог выговорить "Достоевский", сразу на
работу брали".) Я присматривался к коллегам-соотечественникам и увидел, что
хорошо дела идут у тех, кто преподает по всем академическим правилам.
Другие, особенно люди с богемным прошлым, демонстрировали в классе себя, на
ломаном английском пытались рассказывать советские (то есть антисовет-
 _______________
 1 Rosette С. Lamont. "Joseph Brodsky: A Poet's Classroom". "The
Massachusetts Review", Autumn 1974, p. 558.
 2 Видимо, о стихотворении "Сожженная тетрадь" (см. воспоминания В.
Полухиной на с. 56--58 настоящего издания).

50

ские) анекдоты и случаи из жизни, совершенно непонятные молодым
американцам, или как новооткрытую истину сообщали нечто на Западе давно уже
известное, превратившееся в клише. Уходили из класса довольные собой,
оставляя студентов в раздражении, недоумении и с ощущением, что их надули:
университетское обучение в Америке стоит дорого, а подсунули, похоже,
туфту. Я пытался учиться у первых и не соскальзывать в категорию вторых. Я
также понимал, что Бродский как преподаватель -- один в своей собственной
категории. В классной комнате он думал, фантазировал, метафоризировал
вслух, и студенты, может быть, сами того не понимая, получали огромный
творческий и интеллектуальный заряд от того, что были допущены в эту
гениальную лабораторию. Единственное, что я позаимствовал у Бродского, это
слова, с которыми я обращаюсь к новой аудитории в начале первой лекции:
"Прежде чем я закончу это предложение, вы поймете, что английский не
является моим родным языком".

----------------------------------------------------------------------------

Джон Коппер. Амхерст колледж: 1974- 1975

Он знал, кто он; он ведать мог, Какой могучий правит бог Его торжественным
глаголом.

Е.Баратынский. "Рифма"

Нет, -- сказал он, -- неправильно". На занятиях в Амхерстском колледже мы
читали "Рифму" Баратынского, и я неверно определил, к чему относится
местоимение. Всего двумя годами раньше профессор Бродский очутился в
очарованной стране, где преподаватели таких слов никогда не произносят.
Английским он уже овладевал, но все еще попадал не на те страницы нашего
культурного словаря. А нас смущало то, что поэзия оказывалась точнее, чем
намеренно уклончивый лексикон демократической культуры. В течение года
Бродский стал enfant terrible1 Коннектикутской долины; застывшим от ужаса
студентам У-Масс (университет штата Массачусетс) он говорил, что, если не
будут читать, они превратятся в коров. Первые уроки, данные Бродским в
Америке, были возмездием истории за преступление Чаадаева, осмелившегося
сказать, что Россия -- это пустая страница. Для начала американские
студенты продемонстрировали Бродскому, что это их мозги -- постоянная
tabula rasa, с которой даже только что написанное исчезает.

В амхерстском курсе поэзии мы все говорили не на
 __________
 1 Здесь: возмутитель спокойствия (франц.).

52

своем родном языке. Нас удовлетворял наш слабенький русский, и мы старались
пользоваться только им. Профессор Бродский упрямо говорил по-английски. Но
по контрасту с нашими неуклюжими русскими предложениями, напичканными
"кажется" и "является", от минималистского английского Бродского
захватывало дух:

"Пушкин описывает. Баратынский спрашивает -- почему". После двух лет в
Америке он начал именовать свой портфель "мой чертфель"1.

В курсе, посвященном русской поэзии XIX века, мы читали
Кантемира,-Ломоносова и Державина и наконец, под занавес, добрели до
Баратынского, В весеннем семестре, посвященном XX веку, мы читали только
Анненского и Пастернака. Так что осень мы провели не в том столетии и были
разочарованы, что вместо ожидаемых байронических стихов пришлось читать
стихи про стекло, северное сияние и водопады. Этот застенчивый русский
предлагал нам свою странную национальную эстетику! Наш профессор полагал,
что вышеупомянутые сюжеты были простой случайностью по отношению к главному
чуду, к которому он как учитель хотел нас приобщить: мощь и блеск
поэтического сознания. По соседству была alma mater Сильвии Плат2 (училась
в женском колледже Смит. Для ее творчества характерна сосредоточенность на
собственном внутреннем мире. Покончила самоубийством), и в надежде отвлечь
профессора Бродского от сатир и од и подобраться к романтической и
автобиографической поэзии, которую мы ожидали, мы стали спрашивать его о
Плат. "В нашей стране считается неприличным писать о самом себе, поэзия и
без того исповедальна", -- был ответ. Профессор Бродский явно предпочитал
творчество другой местной поэтессы, Эмили Дикинсон3. Он уже чувствовал в
1974 году, что аритмия ее стиха поселилась в его сердечной мышце.

Двумя курсами, прослушанными в 1974 и 1975 годах, ограничивается мое
формальное образование под его руководством, но я продолжал у него учиться
и позже и, может быть, научился чему-то большему. В 1980 году он выступал в
Беркли, где я тогда занимался сравни-
 ___________
 1 Попытка переводчика передать английский каламбур Бродского:
briefcase/griefcase (grief -- горе) -- поскольку в своем "griefcase"
профессор носит столь огорчающие его студенческие работы.
 2 Сильвия Плат (1932--1963) -- известная американская поэтесса.
 3 Эмили Дикинсон (1830--1886) -- знаменитая американская поэтесса.
Родилась и жила в Амхерсте.

53

тельным литературоведением. Чеслав Милош сказал тогда, что знаменитое
чтение Бродским собственных стихов нараспев "элегично", Иосиф рассмеялся, а
я немедленно припомнил Баратынского. Я спросил его о здоровье. Он пожал
плечами. В конце концов это был тот же человек, который не видел особого
толку в Сильвии Плат. На следующее утро мы сидели в гостиной профессорского
клуба. Я пришел за профессиональным советом. Стоит ли мне продолжать
аспирантуру? Мои занятия казались мне все более нудными и бессмысленными.
Его голубые глаза взглянули на меня с веселым удивлением. "Конечно, вам
надо заниматься литературой! Посмотрите вокруг, -- широким жестом он обвел
китчевые "марокканские" кресла, неумолимо любезных дежурных у входа,
динамики, льющие музыку наподобие той, которую слышишь в приемной у зубного
врача, заспанных гостей университета, поспешающих на свои деловые завтраки,
-- литература дает нам возможность сказать всему этому: нет". Снова оглядев
комнату, Иосиф сказал: "Говорят, что мы живем в постхристианскую эру.
Скорее в дохристианскую".

Иосиф вообще выглядел куда мягче, так что мой ментор, Хью Маклин, даже
сказал: "Бродский принял решение жить". Два года спустя Бродский опять
приехал в Беркли, и я читал английские переводы на его вечере. После
выступления он развлекал нас историями из шестидесятых годов. "У меня была
хорошая докторша. Все в Ленинграде, кто хотел уклониться от службы в армии,
шли к ней. Про меня она сказала, что я психически нестойкий, и назначила
мне лекарства... Венгерские возбуждающие таблетки. Их принимало полгорода".
Как всегда, Иосиф был одержим идеей взять машину напрокат и прокатиться по
побережью. Штат Мэн или графство Марин в Калифорнии -- все равно, и он
выкачивал из меня сведения насчет маршрутов. Может быть, он репетировал
поездку в Комарово? Мы вспоминали Амхерст и округу, и Иосиф заявил, что,
поселившись в Южном Хедли, он станет джентльменом-фермером1.

В 1989 году Иосифа пригласили в Дартмутский Колледж, где я к тому времени
преподавал, выступить с напутственным словом на выпускной церемонии. Перед
началом академической процессии Иосиф снял свою
 __________
 1 Название, даваемое образованным людям (первоначально, в Англии,
дворянам), которые живут в сельской местности и перемежают интеллектуальную
деятельность с фермерством. "Джентльменом-фермером", например, обычно
называют Роберта Фроста.

54

твердую докторскую шапочку и, как диск фрисби, метнул ее Льву Лосеву,
причем попал по лицу и разбил очки. Печально было видеть, что жертвой стал
коллега-поэт, а не случайный прохожий, и что впервые в жизни Иосифа подвела
метафора. Я совершил роковую ошибку, заговорив с ним по-русски и начав с
обычного шутливого вопроса: "Ну как ваша усадьба в Южном Хедли?" Он ответил
двуязычным каламбуром: "Usadba? U. S. ad!"1 Я представил себе поместье, где
пасутся те самые коровы, что выводили его из себя в 1974 году. Речь он
произнес изумительную, речь поэта о скуке быть самим собой. Жизнь Америки
перестала его раздражать, он пытался теперь лечить ее душу.

За исключением тех моментов, когда он читал, взгляд у Бродского был
материнский. Мне хочется думать, что так он старался утешить слушателя
после муки, доставленной его стихами, этими бьющими без промаха зарядами
скептицизма и жестоко прямого видения мира. Его взгляд не был загадочен,
что предполагается у великих людей, не напоминал он и устремленный за
пределы доступного простым смертным взгляд ясновидца. Его глаза были
устремлены на собеседника, внимательные, смеющиеся, отражающие полуулыбку.
В разговоре все его лицо как бы превращалось в изогнутую бровь, как бы в
ожидании иронического высказывания, которое будет одновременно щадящим и
значительным, таким, что стоит запомнить. Если другие не могли сказать
нечто такое, он всегда мог -- еврей, считавший, что живет в дохристианскую
эпоху.

В какой-то момент, еще задолго до смерти, Иосиф прописался в одном
помещении с Блаженным Августином. Легко можно себе представить, как
озадачен и заинтересован был Отец Церкви, когда это произошло. Августин
сидел в одном конце комнаты, Иосиф сел на стул напротив и начал писать ему
письмо в стихах: "Ты пиши свой "Град Божий", а я опишу тебе вандалов у
ворот Гиппона2. Между прочим, некоторые из них, -- и тут выскакивало
метрически точное разговорное выражение, -- неплохие ребята".

Перевод Л.Лосева

___________
1 U. S. ad -- американская реклама. То есть "усадьба как на американской
рекламе", а также каламбур: американское "ad" (реклама) и русское "ад".
 2 Блаженный Августин был епископом Гиппона (город в Северной Африке).

----------------------------------------------------------------------------

Валентина Полухина. Мичиганский университет: 1980

Какой я замечательный преподаватель, не правда ли? -- по-мальчишески
обращается ко мне Иосиф после одного из своих семинаров.

-- Преподаватель вы, честно говоря, никакой, -- отвечаю я, воздерживаясь от
комплиментов, зная, что он их не выносит, даже когда напрашивается на них.

Явление Бродского-преподавателя столь разнообразное, почти грандиозное и
абсолютно харизматическое, что заслуживает большего, чем эта маленькая
заметка-воспоминание. Он многое делал вопреки общепринятым методам
педагогики. Он мог изменить тему в течение первых минут уже начавшегося
семинара, спросив студентов: "Так, кого мы сегодня обсуждаем? Rilke's
"Orpheus. Eurydice. Hermes"? Знаете, давайте лучше поговорим о цветаевском
"Новогоднем", Рильке посвященном". Бывали изменения, не связанные никакими
 ____________
 Валентина Полухина -- профессор русской литературы (Keele University,
Англия), автор книг "Joseph Brodsky: A Poet for Our Time" (1989) и "Brodsky
Through the Eyes of his Contemporaries" (1992), соредактор (вместе со Львом
Лосевым) книги "Brodsky's Poetics and Aesthetics" (1990), составитель
(вместе с Юле Пярли) "Стоваря тропов Бродского"

56

ассоциациями: вместо цветаевской "Попытки ревности", которую он накануне
просил студентов выучить наизусть (сам он читал по памяти все анализируемые
стихи и цитировал наизусть еще из сотни авторов, им упомянутых), он
предлагал "Элегию Н.Н." Милоша. Он явно перегружал свои семинары
информацией, и чем меньше студенты знали о поэте, тем больше он старался
компенсировать их пробелы, делая устные сноски чуть ли не к каждому слову
стихотворения, биографо-психологические, исторические, философские, но
главным образом поэтические, напоминая, что в поэзии все эхо всего. Так, во
время прочтения ахматовской "Сожженной тетради" следует отступление сначала
о "Священной весне" Стравинского, затем о "денисьевском цикле" Тютчева,
последний тут же на наших глазах переводится на английский. На случаи
полного невежества студентов он тоже мог реагировать весьма своеобразно:
когда при обсуждении пастернаковского "Гамлета" на школьный вопрос: "А
между прочим, где находится Дания?" никто из студентов не может ответить,
Иосиф почти в гневе произносит фразу, преподавателю ни при какой погоде не
дозволенную: "Нация, которая не знает географии, заслуживает быть
завоеванной". Иногда он прерывал затянувшееся молчание студентов
иронической шуткой, а чаще просто глубоко вздыхал, как при великом горе, и
начинал рассказывать биографию поэта, как в случае с Васко Попа, историю
литературы и страны поэта, указывал на истоки его образной системы,
обнаруживая недюжинные познания в югославском фольклоре и примитивном
искусстве вообще.

Эрудиция его была воистину устрашающая. Однажды его огорчил один из русских
аспирантов: выяснилось, что тот не читал "Гильгамеша", на что Бродский
заметил: "Прежде чем заниматься исследованием поэзии, желательно
прочесть...", и тут последовал более чем часовой экскурс в историю
греческой, римской и современной европейской поэзии, который он закончил
словами: "Это приблизительно одна десятая того, что вам следовало бы знать,
прежде чем писать о Мандельштаме или Пастернаке". Учитывая, что в курсе
были русские и польские поэты, английские и американские, знания
требовались обширные. Знания не только поэзии, но и литературы вообще, а
также искусства, музыки, даже архитектуры. Бродский питал почти физическую
непри-

57

язнь к невежеству. Но даже умницам и отличникам бывало нелегко следовать за
его мыслью, предугадать ожидаемый им ответ. Он мог задать вопрос, на
который не каждый профессор-славист был способен найти ответ: "Как вы
думаете, какие варианты, эстетические или стилистические, были Збигневом
Хербертом отвергнуты и почему, прежде чем он окончательно остановился на
том, что перед нами?" И сам, как правило, отвечал, превращая семинар в пир
эрудиции. Я часто дивилась, за что мне выпало такое счастье на сем пире
присутствовать. И еще больше дивилась я своей дерзости: на кого я ручку
подняла и что получится из написанного мною о Бродском, когда я поставлю
точку.

Дело в том, что с февраля по апрель 1980 года я посещала все семинары и
лекции Бродского, более того, мне дозволено было их записывать на
магнитофон. По вечерам я прослушивала записанное, выбирая информацию для
своей докторской диссертации, над которой я тогда работала. Меня
интересовало, кого и почему он читает и анализирует со студентами, что из
сказанного им об Одене, Рильке, Милоше и других поэтах относится и к нему
самому. Так, разбирая ахматовский "Шиповник цветет", Бродский обращает
внимание на то, что Ахматова ничего не говорит о самом герое стихотворения,
а просто описывает предметы, его окружающие:

нарцисс в хрустале, стол, зеркало, сигары синий дымок. Подобное
использование метонимии в любовных стихах -- излюбленный прием самого
Бродского. Становилось очевидным, что он сознательно культивировал
иронически-заниженную технику автопортрета в собственных стихах, отмечая
подобный прием у других, Я находила в его семинарах ответы на многие
вопросы, которые постеснялась бы ему адресовать или просто не догадалась бы
нужным образом сформулировать.

Сейчас, прослушивая эти пленки, я обращаю внимание не только на то, что им
говорится, но и на то, как это говорится: за каждой фразой -- глубина мысли
и душевная щедрость, каждый вопрос и замечание выражают желание
стимулировать студентов к диалогу:

"Найдите в этом стихотворении код к расшифровке личности адресата. По какой
фразе в стихотворении адресат может догадаться, что это сказано о нем, о
его круге?" А при особенно невыносимой паузе я слышу излюбленную фразу
поэта: "Говорите, что хотите, со стихотворением ничего не случится", --
фразу, которой

58

он несколько лет спустя утешал и меня, когда я переделывала свою
диссертацию в монографию о нем.

О самом процессе анализа, профессиональном, глубинном, с неожиданными
поворотами мысли, довольно полное представление дают его эссе о Цветаевой,
Одене, Фросте и др. Он всегда искал и находил семантическое, концептуальное
или метафизическое объяснение всем формальным структурам стихотворения:

"The very shortness of this line indicates two or three things..."1. И
требует от студентов того же: "I would like you to evaluate the. job
Akhmatova does here, whether the job of depicting something burning is
really masterfully done?"2 -- типичное домашнее задание Бродского
студентам. Он неустанно повторял: "Когда вы пишете домашнее эссе, не
упускайте этот редкий шанс учиться мыслить самостоятельно, не обкрадывайте
себя, заимствуя чужие идеи. Культивируйте в себе оригинальную, эстетически
развитую личность".

Его отношение к чужому тексту было настолько доброжелательным ("It is a
terrific job, better than anything I know")3, как будто он был написан его
лучшим другом. Он пытался оценить не только все формальные достоинства
стихотворения, но и проследить за сплетением всех возможных смыслов, а
также очертить не видимые никому кроме него метафизические горизонты поэта.
Всматриваясь и вслушиваясь в нечто, только одному ему ведомое, он объясняет
нам природу потока самого языка, этой божественной стихии, в который
заключены все формы бытия: все в языке от верха до низа. Язык, по
Бродскому, не только диктует поэту следующую строчку, но внушает смирение и
скромность. Преданность языку, служение языку, любовь к языку Бродского
общеизвестны: "In poetry things are done and said not for the sake of the
message but for the sake of the language itself"4. Эту любовь к родному
языку он внушал и студентам. Читая вслух кусок из оденовского "In Praise of
Limestone"5:
 __________
 1 "Самая краткость строки указывает на две или три вещи..."
 2 "Мне бы хотелось, чтоб вы оценили здесь работу Ахматовой --
действительно ли она мастерски сработала описание чего-то горящего?"
 3 "Это ужасно хорошо сделано, лучше всего, что мне известно".
 4 "В поэзии все делается и говорится не ради содержания, а ради самого
языка".
 5 "Хвала известняку".

59

Not to lose time, not to get caught,
 Not to be left behind, not, please! to resemble
 The beasts who repeat themselves, or a thing like water
 Or stone whose conduct can be predicted, these
 Are our Common Prayer, whose greatest comfort is music
 Which can be made everywhere, is invisible,
 And does not smell1 --

Бродский с тишайшей нежностью произносит: "I think it is excellent. I think
it is lovely. But it is not for me to say that it is lovely. I think you
should scream about it because it is terrific"2.

Поражала как его мера проникновения в текст другого поэта, так и его
собственная этическая позиция. Это была не только преподавательская, но и
просветительская деятельность Бродского. И нравственное образование. Оден
дает ему повод говорить о желании поэта, скрипя пером,
самоусовершенствоваться и порадовать то всевидящее око, что заглядывает к
тебе в листы через плечо. По поводу строчки Одена "То hill-top temple, from
appearing waters to / Conspicuous fountains"3 из стихотворения "In Praise
of Limestone" Бродский замечает: "Не equates the natural with the
artificial. And it is the greatest moral lesson you can really get"4. А
Милош и Херберт напоминают нам, что наши чувства и традиционные поэтические
образы неадекватны пережитому нами опыту: "In our century, after all our
experience etc., to say "rose" is to denote horror, because the rose has no
relation to the reality"5. О том, что кроется за процессом письма:

"Any kind of writing starts with personal quest for sainthood"6

___________
 1 Не терять времени, не запутываться,
 не отставать, не -- пожалуйста! -- напоминать
 животных, которые повторяют самих себя, или нечто вроде воды,
 или камня, чье поведение предсказуемо -- это
 как "Отче наш", чье величайшее утешение -- музыка,
 ее можно творить повсюду, она невидима
 и не пахнет...
 2 "По-моему, это замечательно. По-моему, это прекрасно. Но кто я такой,
чтобы говорить, как это прекрасно. По-моему, об этом нужно кричать, так это
поразительно".
 3 "К храму на вершине, от едва видимьк вод до бьющих фонтанов".
 4 "Он приравнивает естественное к искусственному. И это величайший
нравственный урок, какой только можно получить".
 5 "В нашем веке, со всем нашим опытом и т.д., говоря "роза", мы обозначаем
кошмар, потому что роза не имеет никакого отношения к нашей
действительности".
 6 "Любое писание начинается с личного стремления к святости".

60

(ср. с его эссе о Достоевском); в стихотворении Збигнева Херберта он видит
"considerable disdain towards a military man" and "the highest degree of
lyricism" 1.

Однако при всем расплескивании мысли по древу культуры, при регулярных
спусках на философские глубины Бродский не терял фокуса. Одновременно он
очерчивал для слушателей контуры собственного поэтического мира.
Излюбленные им тропы варьируются и объясняются, магистральные для поэзии
самого Бродского темы освещаются новым светом в контексте чужой поэтики, не
дающие покоя идеи развиваются до их логического завершения на материале
чужих, но близких по духу текстов. На наших глазах рождается парадокс: при
абсолютном отсутствии отсылок к собственному творчеству, при полной
самоустраненности -- мы узнаем о самом Бродском не меньше, чем о поэтах, им
анализируемых. Сознательно или бессознательно он фиксировал свою
находимость в текстах этих поэтов, с радостью ребенка узнавал своих
прародителей, с благодарностью и щедростью приписывал им свой уровень
наблюдения, делился интимным знанием трагедийности существования, расширяя
свое и их ментальное пространство. Он просто на пару часов превращался в
Рильке, Фроста, Одена, Мандельштама, оставаясь Бродским. Строго говоря, это
были и не семинары вовсе, просто поэты еженедельно собирались в его
аудитории на интеллектуальный и эстетический пир.
 ____________
 1 "Значительную степень презрения к военной породе людей" и "высочайшую
степень лиризма".

----------------------------------------------------------------------------

Александр Батчан. Колумбийский университет, Нью-Йорк: 1982

Бродский проводил большую часть своей жизни в Нью-Йорке, где он довольно
интенсивно общался с самыми разными людьми, благо Нью-Йорк щедро дарит
такую возможность любому, тем более человеку масштаба и обаяния Бродского,
к которому все тянулись. Он выступал перед самыми разными аудиториями, и
университет был для него лишь еще одной живой аудиторией. Поэтому, пытаясь
вспомнить через пятнадцать лет свои впечатления от Бродского-преподавателя,
я не могу отделить их от воспоминаний о его многочисленных и многолюдных
вечерах поэзии, круглых столах с его участием и просто беседах в кругу
друзей.

Последний раз я был на таком вечере в нью-йоркском Этическом обществе,
рядом с Центральным Парком, в апреле 1995 года. А моя вообще последняя
встреча с Бродским состоялась на обеде у общих друзей перед командировкой в
Москву в декабре того же года. Разговор, как полагается, шел о судьбах
России, об империи и о Чечне. Бродский выступал за абсолютную свободу от
имперского наследия, несмотря на очевидную для многих республик
невыгодность отделения от России. Империя была для него положительным
феноменом лишь в культурном плане. На прощание он

62

записал мне в телефонную книжку свой адрес. Я собирался написать ему о
выборах, да так и не успел... Он, кстати, всегда, когда я приезжал из своих
российских командировок, расспрашивал меня о том, что там происходит, хотя,
судя по его замечаниям, знал он почти столько же, сколько и я.

Бродский вообще удивлял трезвостью политических суждений и дорожил своей
позицией "над схваткой". В годы, когда Россия представлялась нам из
Нью-Йорка тоскливым застывшим болотом, Бродский очень активно интересовался
политикой в Восточной Европе, где нарастало сопротивление коммунизму. Когда
в Польше подавляли "Солидарность", он со "своими друзьями,
восточно-европейскими эмигрантами, выступал на общественных диспутах,
доказывая, что Польшу губят "банки и танки", то есть не только советская
военная угроза, но и равнодушие Запада, заинтересованного только в
стабильности, необходимой для выплаты долгов.

Его отношение к советскому режиму лучше всего было бы определить как
брезгливое. Таким же было и его отношение к коммунизму, марксизму в те
времена, когда видные американские интеллектуалы и профессура, завороженные
мощью СССР и игравшие в свои внутриполитические игры, были склонны на
многое в социалистическом лагере смотреть сквозь пальцы. Думаю, не будет
преувеличением сказать, что позиция Бродского помогла многим его
американским друзьям, в первую очередь Сюзан Зонтаг, избавиться от иллюзий
относительно победившего социализма. В этом отношении влияние Бродского
можно сравнить с влиянием Солженицына, заставившего своим "ГУЛАГом" многих
европейских, в особенности французских, интеллектуалов пересмотреть свою
политическую философию. Конечно, политическим трибуном Бродский не был, но
в отличие от большинства русских эмигрантов умел говорить с американской
интеллигенцией на ее языке. Его критика коммунизма была скорее
эстетической, сродни набоковской, и гуманитарной. Он любил повторять, что
советская власть -- это своего рода антропологический геноцид, потому что
она ограничила интеллектуальные возможности нескольких поколений людей.

Оказал Бродский влияние и на американскую академическую среду, в
особенности на студентов. Догматизма некоторых профессоров не удавалось
прошибить

63

даже ему. Своими политически некорректными взглядами он нажил немало врагов
в университетах. Помню, когда я однажды, при подаче заявления на какую-то
субсидию, попросил у него разрешения назвать его имя как человека, который
может меня рекомендовать, он предупредил, что его поддержка может и
повредить, в зависимости от того, к кому на рассмотрение попадут мои
документы. Впрочем, в этом смысле настороженное отношение левонастроенных
академических элит к Бродскому не отличалось от их отношения к его
восточноевропейским друзьям-поэтам -- нобелевскому лауреату Чеславу Милошу,
преподававшему в университете Беркли, и литовцу Томасу Венцлова из
Йельского университета.

Что касается лекций Бродского, то я не помню, чтобы там разгорались
политические страсти. В классе Бродский оперировал в основном
метафизическими понятиями, из которых самым приближенным к политике было
разве что "изгнание". Целиком я прослушал только один его курс. Это был
семинар для аспирантов литературного отделения школы искусств Колумбийского
университета. Поскольку я учился там же на соседнем отделении, кино, мне
разрешили записаться в семинар Бродского.

Это не был строго академический курс типа "Введение в..." или "История...".
Ликбезом Бродский не занимался. Он выбрал дюжину стихотворений своих
любимых поэтов, и каждую неделю мы проходили по одному. Но что значит
"проходили"? Бродский не увлекался структурным анализом поэтических
текстов, которым тогда славился наш университет, куда часто наезжали из
Франции Тодоров и Кристева. Его подход был достаточно традиционен: он
стремился донести до студентов всю оригинальность стихотворения, глубину
метафорического строя, богатство историко-литературного контекста, а
главное, продемонстрировать творческий потенциал, заложенный в самом языке,
на котором стихотворение написано. Быть может, если бы такой анализ делал
какой-нибудь другой преподаватель, это было бы не так интересно. Но
соображения Бродского о том, почему то или иное из отобранных им
стихотворений принадлежит к вершинам мировой поэзии, были чрезвычайно
интересны именно потому, что это были суждения выдающегося поэта.

Настоящим открытием были для американцев его

64

лекции о польских поэтах, таких, как оставшийся в Польше Збигнев Херберт и
эмигрировавший после войны в Америку Чеслав Милош. Поэтическую перекличку
этих двух хотелось сравнить с поэтической перекличкой самого Бродского и
его друзей-поэтов, живших в Питере. Рост интереса в Америке к польской
поэзии и культуре в семидесятые--восьмидесятые годы, наряду с событиями
вокруг "Солидарности", связан и с переводами и лекциями Бродского. Кстати,
Чеслав Милош в начале восьмидесятых был приглашен в Колумбийский
университет, где он прочитал миникурс лекций по поэтике Бродского. Примерно
в то же время Милош опубликовал в "Нью-йоркском книжном обозрении" большое
эссе о Бродском под названием "Борьба с удушьем", которое я перевел на
русский для альманаха "Часть речи".

Разумеется, в курс Бродского были включены и русские поэты: Цветаева,
Мандельштам, Ахматова, Пастернак, но американских студентов, помню, больше
всего завораживали его суждения об английских и американских поэтах --
Харди, Элиоте, Одене, Фросте, -- то, с каким энтузиазмом, легкостью и
блеском этот русский, говоривший по-английски с небольшим акцентом,
разбирал жемчужины их родной поэзии.

На лекциях Бродского всегда царила приподнятая праздничная атмосфера.
Попадая в это мощное интеллектуальное поле, мы, студенты, чувствовали, как
у нас буквально прочищались мозги, и мы начинали под воздействием Бродского
обращать внимание на вещи, на которые без него не обратили бы внимания.
Можно без преувеличения сказать, что Бродский был подлинным
интеллектуальным стимулятором. Но, с другой стороны, он иногда поднимал
планку так высоко, что с ним становилось трудно. Трудно постоянно быть на
высоте, не расслабляться. В его присутствии мы все побаивались, как бы не
сказать банальность, и это сковывало. Удивительно, что студенты не
бунтовали против такого интеллектуального стресса, как это часто бывает в
американских университетах. Они прощали Бродскому то, что другому
преподавателю вряд ли сошло бы с рук. Впрочем, Бродский не муштровал
студентов, не унижал, не вышучивал. Он был всегда доброжелателен,
корректен, позволяя себе только слегка иронизировать над тем или иным
неудачным высказыванием. Поэтому даже его весьма по американским

65

стандартам необычные "контрольные работы" выполнялись безропотно. Бродский
задавал нам на дом выучить наизусть стихотворение, а затем в классе
заставлял воспроизводить его по памяти на бумаге. Если с первого раза
получалось неточно, то еще и еще раз. Он считал, что так скорее начинаешь
понимать и чувствовать поэзию. При этом он любил говорить, что в любой
творческой работе весьма важна рутина, упорство, стремление к совершенству
в простых вещах. Он замечал по самым разным поводам: "Practice, practice,
practice..." ("Упражняйтесь, упражняйтесь, упражняйтесь... Без этого у вас
ничего не получится"). Для разболтанных, хипповых нью-йоркских студентов,
считавших себя поэтами, это было внове, равно как и другое наставление
Бродского, что поэту необходимо иметь еще какую-нибудь профессию, причем не
столько для заработка, сколько для приобретения новой лексики. Но с
Бродским не спорили.

В нем чувствовалось почти мистическое отношение к языку, и не только к
поэтическому. Ведь в его поэзии барьер между языком поэзии и языком улицы
окончательно исчез. Язык для Бродского был первичнее истории, географии,
культуры и других факторов, формирующих сознание. Используя марксистский
жаргон, можно сказать, что язык для Бродского был "базисом", а библейское
"в начале было Слово" он, похоже, воспринимал буквально. Отсюда его
требование к студентам, как и к самому себе, чтобы между мыслью, чувством и
их языковой оболочкой было максимальное соответствие. Поэтому его
английская речь была постоянным творческим актом. Читая лекции, Бродский не
боялся повторять одни и те же мысли, выражая их по-разному, как бы
примеряя, разглядывая, постоянно иронизируя над употребляемыми им
оборотами. И дело здесь не только в том, что английский не был для него
родным, такие же отношения были у него и с родным, русским, языком. Таким
образом лекции Бродского, да и любое другое общение с ним, обращали вас в
новую веру, делали языковым фетишистом, если угодно.

Эта сконцентрированная в нем вера в безграничные возможности языка,
помноженная, разумеется, на талант, помогла ему добиться независимости от
внешних обстоятельств, угнетавших многих из нас, тех, кто переселился в
Новый Свет уже в сравнительно зрелом возрасте. Ведь тот "антропологический
геноцид", в котором

66

Бродский обвинял советский режим, распространялся и на многих советских
гуманитариев, вынужденных в семидесятые годы покинуть родину и
переместиться в чужую языковую среду. Как бы хорошо они ни знали
английский, французский, немецкий, все они, за редкими исключениями,
страдали от невозможности спонтанно и адекватно реагировать на речевые
ситуации, возникающие в стихии неродного языка. Как мне кажется, только
Иосифу Бродскому в силу его колоссального таланта и колоссального труда
удалось преодолеть этот проклятый зазор между врожденным и приобретенным в
сфере языка. И в этом смысле Бродский всегда будет для меня подтверждением
того, что наш мир един и неделим и что изгнание, задуманное сильными мира
сего как кара, может быть превращено в величайшее благо.

----------------------------------------------------------------------------

Петр Вайль. Стихи рядом с молоком и аспирином

Сборники стихов должны лежать на прикроватных тумбочках в отелях,
доставляться на дом вместе с молоком и продаваться в супермаркетах и
аптеках рядом с хлебом и аспирином.

Еще до того, как поразить Америку размахом и смелостью этой затеи, Иосиф
Бродский удивил серьезностью, с которой весной 1991 года принял свой титул
американского поэта-лауреата -- он же должность, которая предусматривала
ответы на письма, изредка представление публике поэтов по своему выбору,
офис в Библиотеке Конгресса, где находиться не обязательно, и жалованье --
тридцать пять тысяч в год. Три с половиной века назад все было иначе.
Первый в истории поэт-лауреат -- Бен Джонсон, -- назначенный в 1619 году
английским королем Яковом I, получил двести фунтов стерлингов и бочку
испанского вина, за что обязан был сочинять стихи к торжественным дворцовым
событиям. За неимением короля и дворца, американский поэт-лауреат --
институция, учрежденная в США в 1985, -- выбирается главным библиотекарем
Конгресса и сочинять не должен ничего. Четыре предшественника Бродского --
Роберт Пенн Уоррен, Ричард Уилбур, Говард Номеров, Марк Стрэнд --
воспринимали лауре-

68

атство, подобно окружающим, скорее как почетное звание. Так что
решительность нового лауреата озадачила. Он отказался на год от
преподавания, сильно потеряв в зарплате, и вознамерился проводить -- и
проводил -- в Вашингтоне примерно половину своего времени, что для
нью-йоркца Бродского было довольно затруднительно.

Помимо понятных бытовых неудобств -- гостиничная жизнь и челночные полеты
-- Бродский Нью-Йорк любил и чувствовал себя в нем уютно, к Вашингтону же
относился скорее иронично.

О Нью-Йорке: "...это для меня -абсолютно естественная среда. Перефразируя
Александра Сергеевича, Нью-Йорк -- это мой огород. Выходишь на улицу в
туфлях и в халате"1.

О Вашингтоне: "Такой небольшой город, довольно комический в определенном
смысле: все внешние признаки столицы, но ощущение провинциального южного
города. Это не северные, а южные штаты. Нет, не из-за обилия негритянского
неселения, а скорее из-за растительности. Провинция -- Полтава, грубо
говоря. Всякий раз, когда я принимался писать о Вашингтоне, вспоминал
знаменитые строчки Лоуэлла: "Острая спица этого колеса вонзается в язву
земного шара". И думаешь: ну это сильно политизированный взгляд,
естественный для человека, рожденного здесь. У меня этого взгляда нет, для
меня этот город скорее комичен своими претензиями, своими статуями,
мраморными сооружениями. Дикое количество мрамора, больше, чем в Риме, чем
где угодно"2.

Правда, лауреатский офис Иосифу нравился: там был балкон, единственное во
всей Библиотеке Конгресса место, где он мог курить. Балкон выходил на
Капитолий. "Мечта Ли Харви Освальда", -- говорил Бродский.

В Библиотеке Конгресса он и выступал в октябре 1991 года, на пятом месяце
лауреатства, с программой, вызвавшей оживленные -- от восторженных до
издевательских -- отклики в той части американского общества, которую
принято считать мыслящей и уж как минимум -- читающей. Разумеется, Бродский
знал на
 _________
 1 Иосиф Бродский. "Пересеченная местность". Путешествия с комментариями.
М.: Издательство Независимая Газета, 1995. с. 153.
 2 Там же, с. 154.

69

что идет, дав заглавие своей речи -- "Нескромное предложение".

Тут обыгрывается название знаменитого памфлета Свифта -- "Скромное
предложение". Сатирик XVIII века предлагал способ спасения от нищеты,
угрожавшей Ирландии из-за неурожая. В этом памфлете Свифт превзошел себя в
гротескно-обличительном эпатаже, заявляя, что нужно заняться людоедством.
Поедая собственных детей, ирландцы разрешат проблему, разом увеличив
резервы продовольствия и сократив население.

В "нескромном" проекте Бродского тоже идет речь о голоде и нищете -- но об
интеллектуальных и духовных.

Предложение Бродского сводилось к тому, чтобы резко увеличить тиражи
поэтических сборников и расширить их распространение, продавая, в
частности, в супермаркетах и аптеках, поскольку в Америке существует давняя
традиция торговать книгами и в таких местах, а не только в книжных
магазинах. Только теперь на этих полках рядом с обычным набором любовных
романов и приключенческих боевиков должны встать столь же дешевые и
доступные сборники стихов.

Бродский разворачивает свой проект со всей основательностью, начиная с
исторического экскурса1.

"На протяжении истории поэтическая аудитория не превышала одного процента
по отношению ко всему населению. Подобный расчет покоится не на специальном
исследовании, но принимает во внимание духовный климат мира, нами
обитаемого. В общем, состояние этой погоды всегда было более или менее
одинаково. Во всяком случае, ни греческая или римская античность, ни
прославленный Ренессанс, ни Просвещение не оставляют впечатления, что
поэзия управляла огромными аудиториями, не говоря уж о легионах и
батальонах".

Поэты обхаживали покровителей и стекались ко двору, подобно тому, как
теперь они стекаются в университет. Прежде всего, обуреваемые надеждой на
благодеяния, но не менее таковой -- тягой к слушателю. Поскольку
грамотность была привилегией весьма немногих, где еще мог поэт встретить
сочувственный слух и внимательный взгляд? Средоточие власти часто ока-
 _________
 1 Перевод сделан Петром Вайлем по печатной версии выступления: "An
Immodest Proposal". "The New Republic", 11 ноября 1991.

70

зывалось и средоточием культуры, кормили там лучше, да и компания выглядела
менее бесцветной и более чуткой, нежели в других местах.

Прошли века. Центры власти и центры культуры разделились. Этим вы
расплачиваетесь за демократию -- народную власть народа для народа, коего
лишь один процент читает стихи. Если у современного поэта и есть нечто
общее с собратом по перу из эпохи Возрождения -- это мизерное его трудов
распространение.

Далее Иосиф Бродский переходит к конкретной теме своего доклада.

Как полагает Бродский, даже если.исходить из столь низкого показателя как
один процент, тиражи поэтических сборников должны быть по два с половиной
миллиона экземпляров. Он задает вопрос, есть ли в Штатах аудитория такого
масштаба, и отвечает: есть, и даже больше. "Коль скоро в этом году я
нахожусь на жаловании Библиотеки Конгресса, то соответствующим образом
отношусь к своей работе как к общественно полезной деятельности. Вот этот
слуга общества в вашем покорном слуге и склонен счесть показатель в один
процент возмутительным и скандальным, чтобы не сказать -- трагичным.

Стандартный тираж первого или второго сборника американского поэта -- от
двух до десяти тысяч экземпляров. Последняя попавшаяся мне на глаза
перепись определяет население Соединенных Штатов в двести пятьдесят
миллионов или около того. Сказанное означает, что издательства рассчитывают
лишь на одну тысячную процента всего населения. Что до меня, это абсурд".

Сколько именно, можно было бы определить изучением рынка, но как раз этого
Бродский призывает избегать. По его мнению, такие исследования ограничены
самим избирательным подходом: социолог и экономист станут разделять
население по признакам профессии и образования. Считается, что рабочий
никогда не станет читать Горация, фермер -- Эудженио Монтале1, политик --
Элизабет Бишоп2. Подобный подход, настаивает Бродский, искажает картину и
сокращает читательский потенциал.
 ____________
 1 Эудженио Монтале (1896-1981) -- итальянский поэт, представитель
герметизма. Нобелевская премия (1975).
 2 Элизабет Бишоп (1911-1981) -- американская поэтесса, которую И.Бродский
неоднократно называл в числе лучших поэтов США.

71

"Применительно к поэзии изучение рынка, со всеми его компьютерами,
оказывается на уровне вполне средневековом. Коль скоро теперь все мы
грамотные, то каждый является потенциальным читателем стихов. Именно
подобное умозаключение следовало бы принимать во внимание книготорговле, а
не клаустрофобский принцип спроса. В вопросах культуры не спрос определяет
предложение, а ровно наоборот. Вы читаете Данте потому, что он написал
"Божественную комедию", а не потому, что внезапно ощутили потребность в
Данте".

Поэзия должна быть доступна публике в значительно более широких масштабах,
нежели теперь. Она вездесуща как природа, нас окружающая, коей стихи
обязаны столькими сравнениями; она могла бы быть вездесущей, как
заправочные станции, если не как сами автомобили. Книжные магазины
следовало бы разместить как в университетских кампусах, так и у заводских
ворот. Дешевые издания того, что мы называем классикой, должны стоить гроши
и стоять в супермаркетах. В конце концов, это страна массового
производства, и я не понимаю, почему бы то, что сделано для автомобилей, не
сделать для поэтических книг, способных завезти и подальше. Возможно, нам
не хочется заезжать подальше? "Вполне вероятно, но если и так, то дело в
том, что мы лишены упомянутого средства передвижения, а не в том, что
подразумеваемые расстояния и пункты назначения не существуют вовсе".

Отдавая себе отчет в необычности предложений, Иосиф Бродский спешит перейти
к практическим материям.

"Все вышеизложенное, даже для сочувственного слуха, может звучать довольно
диковато. Тем не менее идея обладает и экономическим смыслом. Два с
половиной миллиона экземпляров по цене, скажем, в два доллара, принесут в
конечном счете больше, чем десять тысяч по двадцать долларов. Имеющая,
безусловно, место проблема хранения заставит распространять книги быстрее и
шире. Более того, буде правительство осознает, что составление личной
библиотеки имеет не меньшее значение для призвания и профессии, нежели
деловые обеды, налоговые льготы коснутся читающих, пишущих и издающих
стихи. Более всего потеряют, очевидно, леса, но я полагаю, что дерево,
поставленное перед выбором -- стать ему поэтическим сборником или сто-

72

пой деловых бумаг, -- может склониться к первому варианту".

И далее -- о главной просветительской цели проекта и о способе ее
достижения: как повысить престиж чтения в эпоху телевидения.

"Я хотел бы заметить, что в настоящее время, при посредстве недорогой
технологии, осуществима возможность преобразовать эту страну в просвещенную
демократию. Таковую возможность стоило бы использовать, покуда на место
грамотности не заступила программотность1.

Я предложил бы начать с поэзии не только потому, что путь этот до известной
степени отражает развитие цивилизации -- в том смысле, что песня
предшествовала рассказу, -- но и потому, что он дешевле. Дюжина названий
оказалась бы вполне достойным началом. Стоимость дюжины сборников, даже по
нынешним ценам, не составит и четверти стоимости телевизора. Книги эти
остались в магазинах не ввиду отсутствия аппетита к поэзии, но по
недостатку возможности аппетит этот удовлетворить. На мой взгляд, книги
следовало бы доставлять на дом, включив их в число коммунальных услуг,
подобно электричеству или молоку в Англии, по соответственно минимальной
стоимости. Помимо того, стихи могли бы продаваться в аптеках -- не в
последнюю очередь потому, что это снизит расходы на психиатра. И наконец,
антология американской поэзии может быть обнаружена в тумбочке каждого
номера каждой гостиницы, рядом с Библией, которая наверняка не
воспротивится таковому соседству, коль скоро не возражает против соседства
телефонной книги".

Прежде чем положить поэтическую антологию в гостиничную тумбочку рядом с
Библией, следует тем не менее убедиться в правомочности такой близости. И
тут Иосиф Бродский заводит речь о собственно литературе -- той, которую
прославляет и представляет.

"Американская поэзия -- главное достояние страны. Количество стихов, на
берегах этих в последние полтора века сложенных, превышает
представительство прочих видов литературы, равно как джаза и кинематографа,
чрезвычайно почитаемых во всем мире. Смею сказать, то же самое относится и
к качеству.

Стихи эти одушевлены пафосом личной ответствен-
 ________
 1 В оригинале "literacy" и "videocy".

73

ности. Нет ничего более чуждого американской поэзии, чем все эти знаменитые
европеизмы: чувствительность жертвы с ее вращающимся на триста шестьдесят
градусов обвинительным перстом, возвышенная невразумительность, Прометеевы
претензии и слепая убежденность.

Американская поэзия -- совершенно замечательное явление. Много лет назад я
принес Анне Ахматовой несколько стихотворений Роберта Фроста и через
несколько дней спросил о ее мнении. "Что это за поэт? -- сказала она с
притворным негодованием. -- Он все время говорит о том, как продают и
покупают! О страховках и тому подобном!" И после паузы добавила:

"Какой ужасающий господин".

Замечательно выбранный эпитет отражает различие позиции Фроста и
традиционно трагической позы поэта в словесности европейской и русской.
Дело в том, что трагедия -- всегда свершившийся факт, взгляд в прошлое,
тогда как ужас связан с будущим и с пониманием, или уместнее сказать,
распознаванием собственного негативного потенциала.

Я бы сказал, что вышеупомянутый "ужасающий" аспект -- чрезвычайно сильная
сторона Фроста и всей американской изящной словесности вообще. Поэзия по
определению искусство глубоко индивидуалистическое, и в этом смысле Америка
-- логичное поэзии местопребывание.

На мой взгляд, равно как и на слух, американская поэзия -- неуклонная и
неустанная проповедь человеческой автономии. Если угодно -- песнь атома, не
поддающегося цепной реакции. Ее общий тон определяем упругостью и силой
духа, пристальным взглядом в упор, встречающим худшее не мигая. Она в самом
деле держит глаза открытыми -- не столько в изумлении или в ожидании
откровения, сколько настороже ввиду опасности. В ней весьма немного
утешительства (к чему столь склонна поэзия европейская, в особенности
русская); она богата и чрезвычайно красочна в деталях; не отягощена
ностальгией по некоему золотому веку; воодушевлена стойкостью и стремлением
вырваться, верней -- прорваться. Понадобись американской поэзии девиз, я
предложил бы строку Фроста: "И лучший выход -- только напрямик".

Далее Бродский развивает одну из своих излюбленных мыслей о том, что стихи
-- их создание и чтение --

74

есть явление антропологическое, поскольку поэзия является высшей формой
членораздельной речи, то есть того, что выделяет человека из мира животных.
Бродский считает поэзию наиболее экономичной формой мышления, когда хорошее
стихотворение на предельно сжатом пространстве покрывает громадные
интеллектуальные и эмоциональные расстояния, часто достигая откровения. Ни
к одному другому языку, утверждает Бродский, все это не относится в большей
степени, чем к английскому. Родиться в английском языке или влиться в него
-- он называет благом. И отсюда вывод: препятствовать носителям языка
овладеть им во всей полноте есть преступление.

"Тревожит меня то, что неспособный адекватно выражать себя посредством слов
человек прибегнет к действиям. А поскольку словарь действий ограничен
собственным его телом, постольку он обречен действовать агрессивно,
расширяя лексикон с помощью оружия -- там, где можно было бы обойтись
прилагательными".

Возвращаясь к основной идее своего доклада, Иосиф Бродский предлагает ряд
практических шагов по широкому распространению поэзии в Соединенных Штатах
и объясняет свои побудительные мотивы, напоминая, что он выступает в
качестве всеамериканского поэта-лауреата.

"Как уже было сказано, я склонен рассматривать эту работу в духе
общественного служения, и надо полагать, в моем сознании закрепился тот
факт, что я на зарплате Библиотеки Конгресса. Вероятно, я воображаю себя
своего рода главным врачом, наклеивающим ярлыки на пачки -- пачки стихов.
На ярлыках тогда значилось бы нечто вроде: "Вести дела подобным образом
опасно для национального здоровья". То обстоятельство, что мы живы, еще не
означает, что мы не больны.

Пятьдесят миллионов антологий американской поэзии по два доллара штука
могут быть распроданы в стране с населением в двести пятьдесят миллионов.
Не сразу, постепенно, через десять или более лет, но их купят. Книги
находят своих читателей. А если не купят, что ж, пусть они лежат
неподалеку, собирают пыль, гниют, разлагаются. Всегда найдется ребенок,
который выудит книжку из кучи мусора. Таким ребенком был я; возможно,
кто-то из вас.

Четверть века назад, в прошлой жизни, в России, я знал человека,
переводившего Роберта Фроста на русский. Я прочел его переводы, это были
потрясающие русские стихи, и мне захотелось познакомиться с этим человеком
равно как и с самими оригиналами. Он показал мне книгу, раскрывшуюся на
стихотворении "Счастье набирает в высоту то, что потеряло в протяженье".
Поперек страницы шел след огромного солдатского сапога. На титульном листе
значилось -- "Stalag 3В" -- штамп, проставленный в каком-то немецком
концлагере для военнопленных.

Сборник стихов ищет своих читателей. Единственное что от книги этой
требуется -- лежать неподалеку. В противном случае на нее даже не
наступить, тем более -- не подобрать".

Главной реакцией на "Нескромное предложение" Иосифа Бродского (речь стала
широко известна особенно после того, как ее опубликовал журнал "Нью
рипаблик") было -- изумление. Неужели он всерьез? "Вашингтон пост мэгэзин"
-- воскресное приложение к одной из двух авторитетнейших газет Америки --
восхитился масштабом и благородством задачи, но рядом поместилось
осторожное замечание о том, что главный козырь Бродского в этой затее --
его личное обаяние. Тут же цитировался бывший консультант Библиотеки
Конгресса Энтони Хект, сказавший, что вашингтонская общественность состоит
из юристов, а юристы поэзией не интересуются1.

Если в американской прессе преобладала интонация озадаченности, то в
эмигрантской среде -- я хорошо помню эти разговоры -- речь шла в основном о
"маниловщине". Причем с оттенком раздражения: российская эмиграция в
изрядной мере разделяет стереотипы метрополии, среди которых американская
"бездуховность" занимает почетное место. Простые аргументы -- вроде
предложения разок зайти в книжный магазин и потом поразмыслить, зачем и для
кого выпускается все это великолепие в стране свободного
предпринимательства -- обычно не действуют.

Скептическое отношение к его затее, -- во всяком случае, к ее практическому
выполнению -- Бродского не слишком смущало. Частичное объяснение он дал
корреспонденту "Нью-Йорк таймс": просветительская активность на лауреатском
посту есть возможность от-
 ___________
 1 "The Washington Post Magazine", 19 января 1992.

76

платить Америке за то, что она для него сделала1. Но при этом Бродский
вовсе не относился к своему проекту как к чему-то символическому и
церемониальному: он действительно верил в то, что его "нескромное
предложение" найдет отклик. Когда я сказал как-то, что столь эффектное
выступление должно привлечь внимание читающей публики к стихам, Иосиф даже
рассердился, заявив, что цель его -- именно та, которая провозглашена. То
есть -- практическая.

И -- оказался прав.

Студенту Колумбийского университета в Нью-Йорке Эндрю Кэрролу "Нескромное
предложение" попалось в конце 92-го. Он написал Бродскому восторженное
письмо и тут же получил ответ.

Два отступления от сюжета.

Коль скоро здесь идет речь о просветительской деятельности Иосифа
Бродского, то нельзя обойтись без упоминания о его колоссальной работе --
ответов на письма. Явление двух литератур, он за две литературы и
отчитывался. Стихи, проза, вопросы, просьбы, хвала и хула приходили из
множества стран мира. Иосиф показывал мне гигантскую поэму из Бомбея,
убористо отпечатанную на папиросной бумаге для экономии почтовых расходов.
Это сочинение тоже получило обстоятельный ответ.

Второе отступление касается Эндрю Кэррола. Еще один из распространенных
стереотипов закрепляет понятие "интеллигенция" исключительно за русским
обществом. И в частности, российским интеллигентам противопоставляются
американские интеллектуалы: первая категория -- духовно-нравственная,
вторая -- профессиональная. Тем самым как бы подчеркивается практическая
ориентированность Америки во всем, включая функции организма. Если у тебя
быстрые ноги -- работай футболистом, тонкий слух -- музыкантом, развит
головной мозг -- получай деньги за его деятельность. Это так лишь отчасти
-- в Штатах на удивление много людей, словно сошедших со страниц советской
печати шестидесятых годов: всякие фрезеровщики, которые выражают себя в
классическом танце после работы, или инженеры, для которых главное в жизни
древняя история. Здесь немыслимое количество обществ и кружков, где люди
именно самовыражаются, и
 ______________
 1 "The New York Times", 10 декабря 1991.

77

в этом для них состоит главное. Зауженный профессионализм Америки -- во
многом миф. Американцы точно так же, как все люди на земле, в подавляющем
своем большинстве, рассматривают работу как место зарабатывания денег, а не
приложения душевных сил. Из этого комплекса в конечном счете и рождается
"интеллигенция" -- люди, которым есть дело до чего-то еще, помимо их
профессии и семьи. Например, вполне отвечают представлениям об
"интеллигентских" умонастроениях те миллионы американцев, которые тратят
время, силы и деньги на различные общественные движения: борьбу за расовое
равенство, продовольственную помощь враждебной Кубе, спасение моржей.
Интеллигентский комплекс, столь знакомый России, в полной мере знаком и
присущ Америке. Другое дело, что здесь человек, обуреваемый этим
комплексом, значительно больше озабочен его практической реализацией.
Просто поговорить на кухне недостаточно.

Иосиф Бродский и Эндрю Кэррол поговорили в кафе "Маурицио" в
Гринвич-Виллидже, и двадцатичетырехлетний американец начал действовать.

Все, что положено получить, -- он получил. Менеджеры отелей, которым он
предлагал положить поэтическую антологию в тумбочку рядом с Библией,
спрашивали: "Кто этот Роберт Фрост, на которого вы работаете?" Но так или
иначе, к началу 94-го двенадцать с половиной тысяч книг уже разместились в
сотнях гостиниц страны'. На счет зарегистрированного Кэрролом и Бродским
общества American Poetry and Literacy Project стали поступать пожертвования
-- денежные и книжные. Весной 94-го Бродский ездил во Флориду с чтением
стихов, сборы от которых пошли в пользу проекта. Но до супермаркетов,
кажется, не дошло. Одна из особенностей Америки: благотворительное
начинание здесь легче внедряется при безвозмездной поддержке. Человек, как
правило, четко отделяет бизнес от общественного служения. В этом смысле для
американца сборник стихов убедительнее выглядит в прикроватной тумбочке,
чем на прилавке. Включая сюда и возможность, выписываясь из гостиницы,
прихватить с собой книжку. Такое воровство Бродский с воодушевлением
предусматривал.

У меня нет веских оснований считать то, что на-
 ____________
 1 "The New York Times", 15 марта 1994.

78

чалось в нью-йоркском общественном транспорте в 92 году -- следствием
выступления Иосифа Бродского в Библиотеке Конгресса осенью 91-го. Вероятно,
это просто совпадение -- но совпадение весьма примечательное. Хотя почему
не предположить, что в нью-йоркском муниципалитете читают газеты? Во всяком
случае, с середины 92-го вагоны метро и автобусы Нью-Йорка украсились
плакатиками со стандартным оформлением и заглавием: "Poetry in Motion" --
"Поэзия в движении". На плакатиках были стихи -- Данте, Уитмена, Йейтса,
Эмили Дикинсон, -Роберта Фроста, Гарсиа Лорки. По установленному правилу,
количество строк не должно превышать шестнадцати, так что фрагмент легко
прочитывается даже между двумя остановками. Следуя не столько завету Дюка
Эллингтона ("Take the A train"), сколько жизненной необходимости, в своих
ежедневньк поездках на работу в поезде "А" я выучил наизусть потрясающие
стихотворения сэра Уолтера Рейли и Чеслава Милоша. Тексты сменялись,
появлялись все новые: Петрарка, Ахматова, Харт Крейн, Элизабет Бишоп. И,
конечно, -- Иосиф Бродский.

Осенью 94-го в "Нью-Йорк тайме" появилась большая статья о том, как
нью-йоркцы воспринимают "Поэзию в движении"1. Среди прочего рассказывалось
о лейтенанте полиции Юджине Роуче, который погрузился в размышления над
двустишием Бродского:

Sir, you are tough, and I am tough. But who will write whose epitaph?

Дословно: "Сэр, вы крутой и я крутой, но кто кому напишет эпитафию?"
Естественно, что лейтенант Роуч сначала обдумал полицейские аллюзии этих
строчек, после разузнал биографию Бродского и решил, что поэт так
обращается к тирану.

Иосиф потом рассказал, что Роуч позвонил ему, чтобы получить разъяснение из
первых рук, и получил. "Это не тирану, это скорее -- другому поэту", --
сказал Бродский. По-моему, он гордился нью-йоркским лейтенантом полиции
больше, чем другими своими читателями.

Стало быть, выбор стихов для "Поэзии в движении" был удачен, хотя Иосиф
говорил, что хотел предложить другое двустишие:
 _____________
1 "The New York Times", 21 октября 1994.

79

Buenas noches, Don't mind the roaches.

"Спокойной ночи, не обращайте внимания на тараканов", -- написал на двух
языках Бродский в своей "Нью-йоркской колыбельной".

Надо быть нью-йоркцем, -- а он был нью-йоркцем настоящим, -- чтобы понять
такое, не говоря -- написать. Надо знать, что этот город фактически
двуязычен, что целые районы его говорят по-испански и что в этих-то районах
охотнее всего обитает самое распространенное здешнее животное.

Стихов о Нью-Йорке у Бродского вообще-то немного, что однажды он мне
объяснил просто: "То место, в котором живешь, принимаешь за само собой
разумеющееся и поэтому особенно не описываешь. <...> Нью-Йорк я ощущаю
своим городом -- настолько, что мне не приходит в голову что-то писать о
нем. И переселяться отсюда в голову не приходит, разве что обстоятельства
могут вынудить"1.

Стихи легли в гостиничные тумбочки, стихи, надо надеяться, еще появятся в
супермаркетах и аптеках рядом с молоком и аспирином, стихи ездят в метро.
После восьмимесячного отсутствия в Нью-Йорке я приехал сюда на похороны и в
своем привычном поезде "А" вновь увидел тот плакатик "Poetry in Motion":

Sir, you are tough, and I am tough. But who will write whose epitaph?
Joseph Brodsky (b. 1940)

В сочетании "Иосиф Бродский" и "эпитафия" прочитывался новый страшный
смысл, но поэзия продолжала быть в движении.

______________
 1 Иосиф Бродский. "Пересеченная местность". Путешествия с комментариями.
М.: Издательство Независимая Газета, 1995, с. 153.

----------------------------------------------------------------------------

В Англии

Валентина Полухина. Вступление

Если Россия была великой болью поэта, а Италия -- его большой любовью и,
следует заметить, взаимной любовью, то Англия в лице Джона Донна и Уистена
Одена, похоже, так и осталась поэтическим идеалом Бродского. Именно при
соприкосновении с Донном и другими английскими метафизиками поэтические
горизонты Бродского расширились за пределы континентальной Европы. Именно у
Донна он научился переводу бесконечного в конечное, или, как сказал сам
поэт в интервью Игорю Померанцеву в канун 350-летия смерти английского
поэта, перефразировав Цветаеву, "переводу правды небесной на язык правды
земной", что, по Бродскому, и составляет суть поэзии. Донн научил его
новому взгляду на вещи, дерзости и мастерству включать в стихотворение
огромное количество научной и всякой иной информации, сложной строфике и
лингвистическому остроумию. За "Большой элегией" последовал цикл из "Старых
английских песен", затем "Стихи на смерть Т.С.Элиота", за метрическую
основу которого, как известно, взято стихотворение Одена "In Memory of
W.B.Yeats" (1939). Сам поэт неоднократно называл Одена, как, впрочем, и
Цветаеву, своим идеальным поэтическим двойником. Если Цветаева для
Бродского -- поэт конечных истин, метафизический
 _______________
 О Валентине Полухиной см. сноску на с. 55.

84

максималист, то Оден -- идеал сдержанности и поэтического аскетизма. В
стихотворении "Йорк", посвященном Одену, на фоне йоркширского ландшафта
нарисован ландшафт души самого Бродского -- души стоика, скептика и
гордеца, упражняющегося в смирении.

Бродский в Англии, в сущности, биографический субтекст темы -- у- и
при-своение английской поэтической традиции русским поэтом: когда приезжал,
где бывал, чем занимался, с кем общался. Известно, что бывал он в Англии
ежегодно, начиная с июня 1972 года. Встреча с Оденом -- через сорок восемь
часов после отъезда из Ленинграда 6 июня 1972 года -- в его австрийском
доме в Кирхштеттене и его дальнейшее участие в судьбе Бродского оказались
самой большой компенсацией за потери того года. Уже в конце июня Бродский
выступает вместе с Оденом, Робертом Лоуэллом и Октавио Пасом в Лондоне в
Queen Elizabeth Hall на Международном фестивале поэзии (так называемом
Poetry International). В течение семидесятых и до начала восьмидесятых
Бродский регулярно приезжает на Кембриджские поэтические фестивали, а в
1978 году он полгода провел в одном из колледжей Кембриджа в качестве
приглашенного профессора. Он выступал в десятках британских университетов с
лекциями и чтением стихов'. В год своего пятидесятилетия Бродский провел в
Англии всю осень. Он принял участие сразу в двух международных фестивалях
-- 29 сентября в Poetry International (Queen Elizabeth Hall), где он
выступал на этот раз вместе с Дереком Уолкотом, а 13 октября в Челтенэме. 6
октября собеседником Бродского в диалоге-дискуссии в Лондонском Институте
современных искусств (ICA) был сэр Стивен Спендер, представлял их поэт
Блэйк Моррисон. Речь шла об объединении Германии, об интеграции Европы, о
будущем России, об отношении Пастернака и Цветаевой к Рильке, об Одене и
поэтах его поколения. 12 октября он прочитал лекцию в Британской Академии
наук на тему "Певеи, и птица"2.
 __________
 1 Автор этой заметки организовал выступления поэта в 1978 и в 1985 годах.
 2 Опубликована в отредактированном виде в "Литературном приложении к
газете "Тайме" ("Times Literary Supplement", Oct. 26/ Nov 1, 1990) под
заголовком "The Poet, the Loved One and the Muse" ("Поэт, возлюбленная и
муза") и в несколько измененном варианте -- "Alter Ego" -- в последнем
сборнике эссе, "On Grief and Reason" ("О скорби и разуме").

85

Празднование пятидесятилетия Бродского в Англии закончилось премьерой его
пьесы "Демократия!", состоявшейся 16 октября в Gate Theatre в Лондоне. В
1991 году на литературном фестивале в Hey-on-Wye Бродский не только читал
стихи, но и вел конкурс-семинар для молодых поэтов. В том же году он
получил почетную степень доктора в Оксфордском университете, открыл
Международную конференцию, посвященную Мандельштаму, в Лондонском
университете и читал вместе с Шеймусом Хини стихи Мандельштама в Queen
Elizabeth Hall. 0 том, с кем поэт встречался в Англии, рассказывают как его
эссе, так и стихи (в частности, посвящения): помимо Уистена Одена, Роберта
Лоуэлла, Стивена Спендера, сэра Исайи Берлина, в круг друзей Бродского
входили музыканты Альфред Брендель и его жена Рене, писатель Дэвид Джон Мур
Корнуэлл (Джон Ле Карре), доктор Лондонского университета Фейт Уигзелл,
Марго Пикен, Диана и Алан Майерс (один из лучших переводчиков Бродского) --
и еще десятки людей, оставшихся без посвящений, среди них издатели,
переводчики, поэты и, наконец, многочисленные поклонники, с которыми поэт
встречался на концертах, в театрах, в лондонских кафе, китайских ресторанах
в Сохо, в частных домах и клубах.

У этой темы есть еще третья часть, на наш взгляд, самая драматическая и
увлекательная для исследователя, а именно: "английский Бродский", суть
которой в проблеме всеми ощутимого разрыва между русским и английским
Бродским, ибо последний не равен первому. Несмотря на то, что из
написанного Бродским непосредственно по-английски можно составить небольшой
сборник стихов, а из переведенных им самим собственных стихов -- целую
книгу, о том, что Бродский -- большой поэт, англичане узнают из его прозы,
чрезвычайно высоко ими ценимой. Его первый сборник эссе "Less Than One"
(1986), получив в Америке премию лучшей критической книги года, был признан
и в Англии "лучшей прозой на английском языке за последние несколько лет".
Рецензии на его эссе пестрят эпитетами:

"блистательные, мудрые, проницательные, требующие мысли, захватывающие
внимание"1. По мнению Джереми Брука, "слух Бродского настолько
чувствителен, что поэт уверен, что и мы в состоянии услышать музыку
 ____________
 1 Даглас Дан. "Poetry Review", 1986, т. 76, с. 46.

86

сфер в перемещении песчинок"1. Англичане приятно удивлены его изощренным
анализом стихотворения Одена "I сентября 1939": "...если он мог такое
сотворить с английским поэтом, что же он делает с русскими?" (Дж. Брук).
Почти все критики и поэты, писавшие о Бродском, особенно благодарны ему за
эссе о русских поэтах. "Я не понимаю, чем мы заслужили такую
обворожительную книгу?" -- спрашивает Майкл Гофман и добавляет: "Ничем", --
ответил бы Бродский2.

Эпитеты "элегантно, проникновенно, глубоко" исчезают со страниц рецензий и
статей, как только речь заходит об английских переводах стихов Бродского.
Так, Питеру Портеру совсем не понравились стихи из сборника "Part of
Speech", он считает, что такие талантливые поэты-переводчики, как Энтони
Хект, Ричард Уилбур, Дерек Уолкот и Дэниэл Уэйсборт, слишком его
"одомашнили", перевели его то под Одена, то под Кавафиса, а то и просто
"под себя". Тем не менее стилистический вызов Бродского он принимает, как
бы догадываясь о виртуозности оригинала3. Но восемь лет спустя тот же Питер
Портер, оценивая третий английский сборник Бродского "То Urania",
усомнился: а заслужил ли Бродский Нобелевскую премию?4

Английский язык Бродского -- предмет постоянных разногласий: для одних
английский Бродский исключительно красноречив (Клайв Джеймс, Даглас Дан),
для других -- косноязычен (Джон Ле Карре), даже безграмотен. Кристофер Рид,
как в свое время наш поэт Юрий Колкер, с педантичностью школьного учителя
выписывает все "ошибки" Бродского в автопереводе "Я входил вместо дикого
зверя в клетку"5. Мистера Рида в Бродском раздражает все: пышность его
риторики, его антигероика, а главное -- его репутация великого поэта. По
мнению Рида, Бродскому 1988 года еще далеко до мастерства Набокова. Но, как
справедливо заметил Лев Лосев, мнения западных поэтов, "за исключением
Милоша, основательно скомпрометированы не-
 __________
 1 "Писатель в тени Одена". "The Independent", 23 октября 1987.
 2 "The Guardian", 3 октября 1986.
 3 "The Observer", 14 декабря 1980.
 4 "The Observer", 11 декабря 1988.
 5 Рецензия на сборник "То Urania". "London Review of Books", 8 декабря
1988.

87

знанием русской поэзии и языка, на котором пишет Бродский"1.

Оценить стихи Бродского в переводах, сравнив их с оригиналом, могли бы
слависты, но далеко не все из них его прочли. Зато есть в Англии несколько
замечательных профессоров неславистов, знающих русский язык: Генри Гиффорд,
профессор английской литературы Бристольского университета, автор
монографии о Пастернаке; Питер Франс, профессор французской литературы в
Эдинбурге и переводчик Айги, -- он же перевел на английский "Двадцать
сонетов к Марии Стюарт" (чему Иосиф сначала обрадовался, как ребенок, а уже
через день начал их пере-переводить); Джон Бейли, профессор английской
литературы в Оксфорде и муж Айрис Мердок. Все они весьма благожелательно
относятся к английским переводам как самого Бродского, так и его
переводчиков. По мнению Джона Бейли2, Оден и Бродский -- единственные из
великих поэтов их поколения, кого можно назвать по-настоящему
цивилизованными поэтами. Глубокая привязанность Бродского к Одену, считает
профессор Бейли, еще одна причина его непопулярности среди английских
поэтов. Никогда никто из английских критиков и поэтов не называл Одена
"самым большим умом Англии", никто из них не ставил его так высоко как
поэта, и вдруг является какой-то самоуверенный иностранец, говорящий с
акцентом по-английски, и заставляет их посмотреть на Одена другими глазами.
Стоит также упомянуть очень известного здесь писателя Д.М.Томаса,
переводчика Ахматовой и Пушкина; он взял два интервью у Бродского, одно
было передано по телевизору, другое опубликовано поэтом Крэйгом Рэйном в
журнале "Quarto"3. Д.М.Томас в своей рецензии на второй английский сборник
стихов Бродского "A Part of Speech"4 пишет: "Всякий, кто устал от чтения
добросовестно сделанных, умных городских стихов и утонченной иронии, или,
напротив, от стихов нечленораздельных; кто не имеет ни малейшего желания
открывать еще одну антологию "легких" стихов; или, листая литературные
журналы, готов
 __________
 1 "Поэтика Бродского", 1984, с. 7.
 2 "Poetry Review", 1981, с. 84.
 3 "Quarto", декабрь 1981, с. 911.
 4 "Poetry Review", 1981.

88

взвыть при виде еще одного отточенного, компетентного стихотворения, ничего
не добавляющего его душе; кто устал как от общих, так и от темных мест в
стихах, восстановит веру в поэзию, читая новый сборник Бродского". Алана
Дженкина, заместителя главного редактора "Литературного приложения к
"Таймс" (TLS), в котором регулярно печатались английские стихи и переводы
Бродского, привлекает в Бродском все: не всегда хорошо выбритое лицо в
веснушках, редеющие рыжие волосы, выразительный рот и огромные
бледно-голубые глаза; даже его "некорректность", как поэтическую (то, как
Бродский обращался с английским синтаксисом и с английской просодией), так
и "политическую" (его патриархально-галантное отношение к женщинам),
считает Дженкин, извиняла огромная любовь поэта к красоте всех трех
объектов, от него "пострадавших": к красоте языка, поэзии и женщин1. Мистер
Дженкин сам поэт, и посему он тонко чувствует, как язык живет в Бродском и
через Бродского. Как правило, "английского" Бродского хвалят за терпкий
юмор и христианскую тематику2, за остроумие высшего порядка3, за изобилие
афоризмов4 и техническую виртуозность. А упрекают за не всегда удачно
употребленные разговорные обороты и прозаизмы, за чуждую просодию и плоские
рифмы; метафорическую плотность его стихов они принимают за риторическую
пышность; даже его виртуозный синтаксис многим не по вкусу. По мнению Роя
Фишера, Бродский в одиночку пытался изменить вектор эволюции английской
поэзии, возвращая ей рифмы и классические метры. Благородный, заслуживающий
восхищения, но донкихотский акт, считает он?. Сам Бродский никогда не
претендовал на место на английском или американском Парнасе, даже став
поэтом-лауреатом США. На вопрос, как он оценивает английские переводы своих
стихов, Бродский обычно отвечал шуткой: "Отношения поэта с переводчиками
сводятся к трем типам. Первый -- вы ему доверяете, а он вас убивает; второй
-- вы ему не доверяете, и он вас убивает; и
 _____________
 1 "The Guardian", 2 февраля 1996.
 2 Стивен Спендер. "New Statesman", 14 декабря 1973.
 3 Майкл Шмидт. "New Statesman", 17 октября 1980.
 4 Тони Гулд. "New Society", 17 октября 1986.
 5 "Brodsky Through the Eyes of his Contemporaries", 1992.

89

третий, мазохистский -- вы ему говорите: "убей, убей меня!", и он вас
убивает". Позднее он начал переводить себя сам. Но в целом он считал, что
ему повезло с переводами, как с чужими, так и с собственными. Он повторял,
что у него нет амбиции стать англоязычным поэтом. Он говорил, что писал
стихи по-английски, чтобы, во-первых, "избавиться от лингвистического
комплекса" и, во-вторых, чтобы его друзья-поэты могли судить о его работе
не по переводам десятилетней давности, или, наконец, просто "в угоду
любимым теням" -- Одена, Роберта Лоуэлла, Стивена Спендера. Два языка
виделись Бродскому как два разных типа мировосприятия, и он нуждался в них
обоих: "...возникни сейчас ситуация, когда мне пришлось бы жить только с
одним языком, то ли с английским, то ли с русским, то это меня чрезвычайно,
мягко говоря, расстроило бы, если бы не свело с ума".

В этом разделе собраны беседы с несколькими известными англичанами, которые
приняли участие в судьбе Бродского в решающие моменты его жизни вне России.
Все они любезно согласились ответить на наши вопросы. Интервью эти
публикуются в сокращении.

----------------------------------------------------------------------------

Диана Абаева-Майерс. "Мы гуляли с ним по небесам..."

(Беседа с Исайей Берлином)

-- Перселл, "Дидона и Эней", Ахматова оказались некоторым образом
лейтмотивом вечера Иосифа Бродского. Как будто специально для вас. Между
тем так получилось совершенно случайно.

-- Я вам расскажу эту историю. Ахматова на меня рассердилась под конец,
потому что я женился: я не

______________
 Сэр Исайя Берлин (1909-1997) -- прославленный философ, профессор
Оксфордского университета, бывший президент Британской Академии наук,
известен в России не только своими многочисленными трудами о русских
мыслителях и левой интеллигенции, но и как человек-миф (к нему у Ахматовой
обращены стихотворения цикла "Шиповник цветет", он "гость из будущего", он
запечатлен в "Поэме без героя"). Неудивительно, что он был одним из первых,
с кем Бродский встретился по приезде в Лондон летом 1972 года (об этой
встрече Бродский рассказывает в пространном эссе "Isaiah Berlin at Eighty".
"The New York Review", August 17,1989, p. 444). Он был другом поэта Стивена
Спендера, в доме которого Бродский жил в июле 1972 года; знал лично поэта
Роберта Лоуэлла, у которого Бродский гостил в Кенте; принимал Бродского у
себя в Оксфорде, куда его привез Оден, занимавший там одно время почетный
пост профессора поэзии, и где Бродский восемнадцать лет спустя будет
облачен в докторскую мантию, до него полученную и Анной Ахматовой. Сэр
Исайя имел к этому событию непосредственное отношение. Он также был одним
из патронов созданного русской кафедрой Кильского университета Фонда
русских поэтов. -- Прим. В.Полухиной.

91

имел права этого делать. Она считала, что между ней и мной какой-то союз.
Было понятно, мы никогда друг друга больше не увидим, но все-таки наши
отношения святы, уникальны, и ни она, ни я больше ни на кого другого,
понимаете ли, не посмотрим. А я совершил невероятную вульгарность --
женился.

-- Это, действительно, был крайне вульгарный поступок.
 -- Конечно, вульгарный. Этим я ее до известной степени рассердил. Но эта
встреча изменила мою жизнь.
 -- В каком смысле?
 -- Этот вечер, огромный... Поэтесса, ее стихи... От существования, от
страдания, личности ее... Вся комбинация невероятной искренности и ума и
этой царственности... Во всем этом было что-то уникальное. Это вам Иосиф
мог и сам сказать.
 -- А в вас самом что-то изменилось? Взгляд на жизнь, перспектива?

-- Да, да, да... Я оказался лицом к лицу с особым человеком. Вся эта
трагическая сдержанность, поэзия, искусство, страдания. Советский Союз,
преследования... Всего этого я не понимал до того. Все на меня надвинулось,
каким-то образом комом на меня нашло все это... Я понял, что ее жизнь была
какая-то уникальная... И на меня невероятное впечатление произвели ее
гордость, героизм. Она была человек не добрый, не в этом дело. Очень умна,
очень царственна... Со мной она была... Понимаете ли, она же не видела
иностранца с 1916 года. И вот появляется у нее первый человек с Запада и
вполне, так сказать, нечаянно... Я ведь не знал, что ее встречу. Я ведь не
читал ни одной строки ее поэзии. Я не знал, что она жива... Для меня это
было имя из истории... И вдруг этот критик, как его зовут, Орлов, мне
сказал: "Ахматова"... Ах да, я его спрашивал, кто остался жив, кто умер во
время блокады... Он отвечал: тот жив, тот умер... нет, тот жив... Я сказал:
"Ну а Ахматова?" -- "Анна Андреевна? Она живет за углом. Хотите к ней
зайти?" Как будто он мне сказал, что Екатерина жива, Екатерина Великая. Я
сказал: "Конечно, конечно! Конечно, я бы хотел". Он сказал: "Да ради Бога".
А потом последовала вся эта комическая история с Рандольфом Черчиллем. Это
был скандал. Мне нужно было уйти оттуда, увести его... Я боялся, что он
поднимется по лестнице, войдет в квартиру -- было бы совсем ужасно. Он был
абсолютно пьян к тому же... Потом

92

пошли легенды. Черчилль вызывает аэроплан, чтобы Ахматову привезти в
Англию. Всякие, понимаете, легенды возникли из-за этого. Ну потом...
Единственно, чего я не помню: откуда я знал этот телефонный номер. Я ей
позвонил. Сказал, кто, страшно извинился за этот конфуз, катастрофу.
Спросил, можно ли зайти. Она сказала: "Я вас ожидаю ровно в девять". Она
была не одна, у нее была какая-то дама, ассириолог, ученица ее второго мужа
-- Шилейко. Потом, в конце концов, в полночь, по-моему, в половине
двенадцатого, дама ушла. Потом мы были наедине-. Она начала говорить о
себе, начала говорить о своей молодости, о своей поэзии, начала мне читать
стихи. Одно стихотворение за другим, одну поэму за другой. Я был в каком-то
невменяемом состоянии. Потом, в середине, зашел ее сын, зашел Гумилев...
Левушка его звали. И она сказала: "Послушайте, вы же наверное хотите
есть"... Вышла... Пришла с картошкой, с вареной картошкой. Страшно
извинялась, что ничего лучшего нет. Это меня тронуло -- картошка...
Единственная вещь: мне страшно хотелось выйти в уборную, но я не посмел.

-- Это забавно. С Иосифом тоже произошла подобная история, когда он приехал
впервые в Англию. Он, как вы знаете, в первую ночь остановился у Спендеров.
Я тогда жила под Лондоном, и мы договорились встретиться где-то в полдень
следующего дня на Трафальгарской площади. Он шел ко мне навстречу с
какой-то радостно-смущенной улыбкой на лице, а обнимаясь, проговорил:
"Прости, где здесь нужник?" Ближайший был в Национальной галерее, куда я
его и отвела. Он, как и вы, стеснялся и терпел почти сутки. В следующий
приезд, через год, он говорит: "Знаешь, я еще не был в Национальной
галерее, может, сходим ?" Я: "Между прочим, ты там уже побывал"... Помню,
нас, а его особенно, это жутко развеселило... Такая стеснительность --
русская черта. Значит, в вас это тоже из России.

-- Да, да, это русское. Я тогда остался до одиннадцати часов утра. Ушел,
как в чаду. Я у нее был еще раз в 1956 году. Я поехал домой нарочно через
Ленинград и Финляндию, чтобы зайти к ней, а не прямо аэропланом. Я был у
нее часа два, она читала мне вещи, которые мне посвятила, и так далее, и
потом я уехал. И больше у нас отношений не было... Потом она приезжала в
Оксфорд, потому что ей дали степень. Но так как я женился... Я с ней имел
разговор в 56-м году, когда я приехал со своей

93

женой. Мы знали двух послов -- английского и американского, -- и оба нас
пригласили, у нас был медовый месяц, более или менее. Пастернак мне сказал:
"Послушайте, Анна Андреевна тут, в Москве. Видеть она вас не может, потому
что ее сын только что вернулся из ссылки, и она не хочет встречаться с
иностранцами. Ей это очень опасно. Но по телефону с ней можно поговорить,
потому что ее разговоры прослушиваются. Значит, они будут знать, что она
говорит, поэтому безопасно, как это ни парадоксально. Я ей позвонил. Она
сказала: "Вы?.." Я говорю: "Да". Она сказала: "Пастернак мне сказал, что вы
женаты". Я сказал: это так. "Когда вы женились?" -- "В этом году". Длинное
молчание. Потом: "Ну что же я могу сказать? Поздравляю!" -- очень холодным
голосом. Я ничего не сказал. Потом она мне сказала: "Ну что ж. Встретиться
я с вами не могу, видите ли..." -- и она мне кое-как объяснила. Я сказал:
"Я вас понимаю". -- "Я перевожу с корейского. Вы представляете, насколько я
знаю корейский". -- "Я понимаю, да. Ну, -- говорю я, -- можно ли достать...
Я бы хотел прочитать ваши переводы..." -- "Они скоро выйдут, я вам их
пришлю. Ну да, ну да... Значит, вы женились... Да..." Конец разговора. Я
понял, что совершил преступление, -- это было ясно. Это был 56-й год. Год
Хрущева, XX съезд, Венгрия... все это было в 56-м году. Потом она приехала
в Оксфорд... Я ее встретил в Лондоне, как только она приехала. Потом в
Оксфорде я пригласил ее жить у нас, этого посольство не позволило, но она
пришла обедать. Там встретила моих друзей Оболенских, они ей очень
понравились. С моей женой она была суперхолодна. Супер. Понимаете, лед.
Ледяное отношение. Потом я устроил в ее честь небольшой официальный прием.
Мы туда разных людей пригласили, это все прошло очень хорошо. Потом она
поехала в Париж, где она встретилась, как вы знаете, с Анрепом. Это было
несчастье, эта встреча. Он сказал, что, когда он ее знал, она была такая
тоненькая, замечательная... Она могла дотронуться до ног своих, не сгибая
колен. Замечательная, красивая, тонкая, как ветка... Теперь кого я вижу
перед собой? Екатерину Великую.

-- Да, перемена разительная была...

-- Это от картошки.

-- Наверное. Кстати, моя встреча с Иосифом тоже была ночная...

-- Ночью? Где и как?

94

-- В Ленинграде. Его ко мне привели друзья. Читал всю ночь стихи тоже. Это,
конечно, все во мне перевернуло, всю мою жизнь...

-- То же самое. И она это тоже со мной сделала. И у меня перевернуло.
Понимаете, Бродский описал ведь первую свою встречу со мной неправильно. Он
соврал, в общем. Это получилось очень мило, но он соврал. Он сказал...
Когда мы встретились, вы знаете, что получилось? Его Оден привез в Лондон и
оставил у Стивена Спендера. Спендер мне позвонил, сказал, у меня поэт
Бродский, он по-английски не очень говорит, не хотите ли с ним увидеться. Я
сказал -- очень. Он привел его в этот "Атенеум"1. Мы познакомились, и потом
все пошло. А он говорит, что, когда мы познакомились, первое, что я сказал:
"Я не Эней, а она не Дидона". А я не знал, что она назвала меня Энеем...
Дидона... Это он мне рассказал. Потом. Так что не могло начаться с того,
что я сказал "я не Эней".

-- Вы знаете, у меня тоже своя версия этой встречи. Я точно знаю, что я там
была, в "Атенеуме", и говорила со швейцаром. Его подвезла Наташа Спендер, а
в дверях встречала я. И я попросила швейцара вас позвать. Иосиф очень
стеснялся говорить по-английски тогда. И я помню, как вы появились и
произвели на меня неотразимое впечатление тем, как были одеты, и особенно
почему-то цепочкой, как мне показалось, от карманных часов.

-- Да, да. Вот она, вот они.

-- Эта сцена у меня как перед глазами. Из-за контраста. Вы в формальном
костюме, а Иосиф в джинсах и в чем-то таком, задрипанном...

-- Да, да, я помню. На нем еще галстука не было, туда не пускают без
галстука, в этот клуб.

-- Вы извинились передо мной, что женщин не пускают.

-- Ах да, в этот час, да. После пяти можно.

-- Ах вот как. Но это было, к сожалению, днем. Я сказала "ничего,
ничего"... Я смотрела вам вслед и, помню, меня поразило, что Иосиф шел
такой свободной, почти обыденной походкой, как будто привык невзначай
заходить в "Атенеум".

-- Да, да, вполне. Мы разговорились сразу. Началась наша дружба без
всякого... Потом я помню ленч со Стивеном Спендером и его женой в "Кафе
Ройяль" на
 ___________
 1 Привилегированный лондонский клуб.

95

Риджент-стрит. Стивен написал письмо за день до этого, очень гневное и
суровое, не похоже на него, когда были сброшены бомбы на Камбоджу. Он
писал, что американцы поступили хуже, чем Гитлер. Рядом сидел Иосиф, и я
сказал: "Вы это тоже чувствуете?" Он говорит: "Наоборот, все, что вредит
Советскому Союзу, всегда очень хорошо". Стивен не знал куда смотреть. Его
жена тоже. Шок. Но я его подбивал, и он рассказал анекдот, как в ответ на
вопрос, откуда лучше всего виден Кремль, русский отвечает туристу: "Из
кабины американского бомбардировщика".

-- Мы на все смотрели по-другому. С нами страшную шутку сыграла советская
власть. Я, кстати, частично об этом говорила с Наташей Спендер. Дело в том,
что, по-моему, у Иосифа была какая-то тоска по братству поэтов, и круг
Одена и Спендера представлялся ему подобным братством. Он отождествлял себя
с ними и часто говорил, что чувствует себя таким, как они, их частью, не
видит различия между собой и ими. Мне это было трудно представить по многим
причинам -- темперамент, воспитание, язык. Иосиф и они были люди одной
человеческой породы, одного человеческого языка. Близость между ними,
безусловно, существовала, чувствовалась связь, когда они были вместе. Но
это сейчас, в наше время -- между старшими и младшими поэтами. Но
представить их молодыми вместе нельзя -- опыт слишком разный. Мне слишком
трудно представить Иосифа левым, сочувствующим коммунистам, а тем более
коммунистом. Для нас уже все были на одно лицо -- коммунисты, фашисты,
нацисты...

-- Это я понимаю...

-- И американцы в нас не могли вызывать таких сильных негативных эмоций,
возмущения... Да и бомбежка Камбоджи, возможно, была оправданна, если
учесть приход к власти Пол Пота и последовавшие миллионные жертвы.

-- О да, я ничего не имел против. Я чувствовал против Советского Союза
точно то, что Иосиф. В 45-м, когда я встретился с Ахматовой, я ощутил
кошмар, понимаете, полный кошмар. Я был чиновник, первый секретарь
Британского посольства, у меня все было в порядке. Но я родился в Риге, в
конце концов, я родился в царствие покойного Николая II. Я натурализованный
англичанин, мой отец был натурализован, и это автоматически перешло на
меня. Но дело, видите ли, в том, что Англия готова защищать своих подданных
где угод-

96

но, кроме той страны, гражданином которой вы были. А я родился в царской
России. Представим себе, скажем, открывается дверь и входит гражданин из
НКВД и говорит: "Вы же родились в 1909 году... Вы родились в царской
России, значит, принадлежите нам, значит, вы наш гражданин, в Англию вам
ехать запрещено, с этой же минуты вы становитесь советским гражданином и
должны работать на нас". Что бы я сделал? Пулю в лоб. Это самая ужасная
вещь. Я возненавидел этот режим, пока был там, лютой ненавистью.
Какой-нибудь турист, какие-нибудь коллеги не то чтобы любили, но не
чувствовали этого. Поскольку я говорил по-русски, встречался с людьми, я
понимал, что происходит какой-то ужас. Понимаете, раньше я иногда спорил с
людьми, утверждая, что Советский Союз не во всех отношениях хуже Гитлера.
Как это может быть?! Мне говорили, что я так думаю, потому что я еврей, и
шесть миллинов жертв меня, конечно... Но, скажем, вы обыкновенный почтальон
и живете в те времена, к примеру, в Штутгарте. Время от времени, когда мимо
проходят эсэсовцы, вы должны восклицать "Хайль Гитлер" и приветствовать их
нацистским салютом. Но кроме этого жизнь продолжается нормально, никакой
разницы нет. Немножко боитесь войны, но когда началась война, то ваши
побеждают, берут Польшу, так что вы немножко гордитесь Германией, не можете
не гордиться. Так что у вас жизнь нормальная. А в России нет человека,
который не боится. Двести пятьдесят миллионов людей, и все живут в
постоянном страхе, все боятся, что кто-то на них донесет. Кто бы вы ни
были, на вас могут донести, донести неизвестно кто, любой случайный
прохожий. Конечно же вы стараетесь вести нормальную жизнь; на службе ли, в
армии, вы стараетесь служить нормально. Не было никогда режима, где все бы
нервничали, все боялись, все дрожали...

-- Тогда ходил анекдот, где нашу страну сравнивали с автобусом: один ведет,
половина сидит, остальные дрожат...

-- Вот-вот... Все дрожали до известной степени, включая Сталина... Он тоже
боялся, что его убьют, что-то сделают с ним... Он не чувствовал себя в
безопасности и убивал людей без разбора, потому что боялся всех. Возможно,
из-за этого его страха Ахматова была так уверена, что мы начали холодную
войну. Потому что я у нее был, об этом рассказали Сталину, он разозлился

97

и произнес: "Ах так, наша монахиня теперь иностранных агентов принимает!"
Так что из-за этого началась холодная война... Она в это свято верила...
Она ощущала себя частью истории, хотела войти в историю.

-- Хотела или не хотела, она все-таки вошла в историю. Вы не думаете, что
вы действительно "смутили Двадцатый век" ?

-- Она на самом деле верила в то, о чем писала в "Госте из будущего". Для
нее это не было просто метафорой, игрой воображения. Она буквально в это
верила...

-- Но ведь бывает, что незначительные на первый взгляд события
оборачиваются со временем эпохальными.

-- Безусловно, маленький толчок начинает Бог знает что... Но в данном
случае этого не было.

-- Скорее всего. Поэты всегда эгоцентричны в той или иной мере. Без этого
поэзия, наверное, невозможна. Но ведь это особый эгоцентризм,
распространяющийся и на вас, включающий и вас. Ведь поэт, каким бы он
эгоцентриком ни был, приглашает вас разделить с ним особый, неведомый для
вас мир, переносит вас в другое измерение...

-- Иосиф был именно таким. Когда я читал Иосифа, я иногда понимал, а иногда
не понимал его. Но это всегда производило большое впечатление и оказывало
на меня огромное влияние. Я понимал, что это написано великим поэтом. В
этом я не сомневался. С самого начала я понял, что я в дружбе с великим
поэтом. Он был несравним с другими поэтами. Это замечательный момент в
истории русской литературы -- пять великих поэтов -- и потом он. Теперь
конец, больше нету. Стоп. Я читал его поэзию и восторгался ею. И прозой
тоже. Переводы его на английский я не считал вполне удачными. Это не
передавало внутреннего... У меня же идея очень старая: лирическая поэзия --
это то, что теряется в переводе. Это кто-то сказал: поэзия -- это то, что
теряется в переводе1. Иосиф тоже теряется в переводе.

-- А как вы относитесь к его собственным переводам?

-- То же самое. Я не говорю, что не годятся, но они не идут ни в какое
сравнение с его русскими стихами. А по-русски... С самого начала, как
только это начинается, вы в присутствии гения. А это уникальное чувство --
быть в присутствии гения. Когда я был с Элиотом, я не чувствовал этого,
хотя, может, Элиот и гений.
 ____________
 1 Слова Роберта Фроста.

98

А Оден -- да. С Оденом у меня было то же чувство. Я его хорошо знал. Друг
наш, бедный Стивен Спендер, он не был гением, это ясно. Хотя его ранние
стихотворения очень хороши. Это когда он был студентом, конец
двадцатых--начало тридцатых годов... А с Оденом было абсолютно ясно, что он
настоящий гений и как писатель и как человек. Насмотря на все его
странности. Все его странности были странностями гения. Мне очень льстит,
что я вообще его знал. Знаете, он мне посвятил стихотворение. Я этим очень
горжусь, я уверен, что это мой единственный шанс попасть в историю. Хотя
это не такое уж замечательное стихотворение, называется "Озеро" ("The
Lake"). Это далеко не лучшее его стихотворение, но так как оно посвящено
мне, я был очень горд.

-- Стихи Иосифа "В Англии", посвященные мне и моему мужу, тоже совсем не
самые лучшие...

-- Это неважно. Важно, что посвящено, что вы имеете прямой контакт. Это
главное. Это выделяет вас, меняет ваше самовосприятие известным образом.

-- В этих стихах есть слова о нашем тогдашнем доме, о нашей близости:
"Плавающий в покое/мир, где не спрашивают "что такое ?/что ты сказал?
повтори..." Я была невероятно растрогана, польщена и горда. Потому что он
часто повторял, как замечательно, что я не переспрашиваю, а ему ничего не
приходится повторять и объяснять. За границей это особенно ценишь. А
вообще, мы тогда много ездили по Англии, и однажды по дороге в Йоркшир
побывали в доме Стерна, сидели под яблоней Ньютона, а в Йорке видели дом, в
котором родился Оден. Иосиф был счастлив. В стихотворении, посвященном
Одену, содержится ряд аллюзий на эту поездку.

-- Оден, по-моему, был северного происхождения. Он верил, что у него была
какая-то скандинавская кровь. То ли норвежская, то ли исландская. И
внешность у него не английская была, скорее он выглядел как швед. Но к
нашему разговору о гениях я хочу одно прибавить: с гениями вы иногда
чувствуете присутствие гения, а иногда нет. Бертран Рассел, например, был
гениальным логиком, но я не чувствовал в его присутствии этой гениальности.
Фрейда я встретил, когда он был глубоким стариком -- и тоже ничего не
почувствовал. Просто такой сердитый, злой профессор.

-- А Стравинский каким-то образом даже на фотографиях излучает гениальность.

99

-- Стравинский -- да. Это была встреча с гением. Оден -- да. Пастернак --
да. Ахматова -- да. Бродский -- да. Цветаеву я не знал. Мандельштама не мог
знать. Я помню, когда спросил Ахматову о Мандельштаме, она ничего не
сказала, только начала плакать. А по поводу жены Мандельштама, как ни
странно, никто не сказал мне ни слова ни в 45-м, ни в 56-м году. Никто,
никто этого имени не произнес. Я понятия не имел, что есть такой человек.
Помню, Ахматова говорила, что он восторженно был влюблен в свою жену. Я
знал, что была жена. Жива она или нет, понятия не имел. Эти люди о ней не
говорили. Они говорили о Блоке, о Мандельштаме...

-- Вы постоянно связываете Иосифа со старшими поэтами. Очевидно, вы
чувствуете в нем некое завершение традиции...

-- Последний чистый гений.

-- Вы думаете, что с ним закончилась "большая" поэзия?..

-- Я не читаю современную поэзию, не спрашивайте меня. Может, она кишит
гениями, кто знает. Кого я читал? Евтушенко да другого поэта, как его
звали... Зачем о них говорить? Вы лучше меня знаете об этом. Есть
замечательные поэты в России или нет?

-- Есть очень хорошие поэты и много очень грамотных. В смысле поэтического
мастерства, знания поэзии и поэтической традиции.

-- Кто именно?

-- Вообще говоря, мне кажется, что сейчас много замечательных мастеров.
Поэтов намного меньше. Иосиф нескольких выделял. Ему, например, нравился
Ганделъсман, который пишет в его традиции. К моей великой радости, в прессе
называл и моих друзей Гандлевского и Кибирова. А к книге стихов Дениса
Новикова написал предисловие. Оно оказалось последним... Но современная
поэзия по существу отличается, оторвалась или пытается оторваться от
традиции, которую представляет Иосиф. Другие масштабы, другая перспектива.
Подмена вечности временем, исторического -- сиюминутным, общей или даже
личной трагедии -- неприятностями, отказ от больших тем, от пророческой
роли поэта... В общем, в этом есть свой резон, но, безусловно, происходит
ревизия и отрицание того, что вдохновляло "великих", отказ от их идеалов,
ценностей, ориентиров, установок...

-- Многие, не зная русского, восторгались стихами

100

Иосифа в переводе. Значит, что-то все же можно передать. Но не мне. Есть же
переводы "Евгения Онегина" тоже, но это не "Евгений Онегин".

-- Но у Иосифа было то преимущество по сравнению с переводчиками, что он
мог свободно обращаться со своими текстами. Нередко он, видя, что с точным
переводом ничего не получается, менял текст. Поэты и поклонники
восторгаются как раз его собственными переводами и даже английскими
стихами. Один английский поэт мне объяснял, что мелкие неправильности
делают их особенно интересными, передавая специфические особенности его
стиля, речи... И многие здешние поэты ими восторгаются.

-- Ну слава Богу.

-- Но самое интересное вот что. Возможно, что он и с вами об этом говорил.
Вы знаете его совершенно мистическое отношение к языку. Он определяет наше
существование, в его пределах, с ним мы эволюционируем. Казалось бы, язык
представлял для него нечто большее, чем русский или английский, нечто за
пределами каждого конкретного языка. Хотя я не помню, чтобы он произносил
когда-либо слово "метаязык" или бросался "логосом". Но когда он говорил,
что язык диктует, ведет поэтическую речь, все же, очевидно, имелся в виду
конкретный, в его случае русский, язык. Он-то, возможно, и вел к
запредельному. И вот произошла странная вещь. Ему захотелось стать
английским поэтом. У меня иногда было чувство, что он уже из русского
ничего не мог извлечь такого, что бы его полностью захватило. Как будто
материал не оказывал достаточного сопротивления, и ему стало не так
интересно подчиняться русскому. А английский бросал вызов. И язык надо было
сначала подчинить, и языку потом подчиниться. Но он явно начинал
чувствовать, что ему это дано.

-- Поэт может писать только на своем языке, на языке своего детства. Ни
один поэт не создавал ничего достойного на чужом языке. Нет французской
поэзии, написанной не французом. Вот Оскар Уайльд написал "Саломею"
по-французски, но ведь это никуда не идет, никак не отражает его гения.
Поэзия говорит только на родном языке... По-настоящему я люблю только
русскую поэзию. Я знаю английскую, я учился в Англии, ходил в английскую
школу, я знаю ее с детства и все такое. Конечно, есть замечательные вещи...
Но этого нельзя сравнить с моим отношением к русской поэзии.

101

Это каким-то образом, понимаете, поет. Я читаю Пушкина или кого угодно,
даже мелких поэтов, ну, скажем, Вячеслава Иванова или Мережковского, совсем
не хороших поэтов. Это мне о чем-то говорит. Английская же поэзия со мной
не говорит. Я осознаю, понимаю, что это очень красиво. Когда я читаю Йейтса
или даже Одена, я понимаю, что это замечательно, это гениально, но...

-- Но скорее разумом...

-- Да, да. А русская поэзия со мной прямо говорит.

-- В этом смысле у Иосифа была одна особенность. Например, однажды в ответ
на мою шутку, что он и за границей продолжает преклоняться перед
заграницей, он мне сказал, что эти люди менее знакомы ему по складу --
другие реакции, другое мышление -- и что у них он большему может научиться,
чем у русских: он сам русский и все русское ему более знакомо и
предсказуемо. Это было сразу после его приезда, давно и несерьезно, и
касалось не друзей, а посторонних, но мне кажется, это в какой-то степени
можно отнести к языку и к поэзии.

-- Может, он не хотел больше быть русским поэтом...

-- Нет, это было что-то другое. Частично, я подозреваю, это объяснялось его
необузданной любознательностью и чем-то, что не позволяло ему
ограничиваться знакомым, уютным, своим. Ведь он всегда оазису предпочитал
пустыню. Однако я помню, как мы в день получения Нобелевской премии сидели
у Рене Брендель и он мне сказал: "Знаешь, устрой что-нибудь, собери своих".
Так что на второй день я устроила банкет для "своих". Кроме этого
сентиментального момента, я не упомню, чтобы он употреблял это слово в
таком значении. Конечно же, "своим" был русский язык, "своей" была русская
поэзия, "своим", безусловно, был Ленинград... И что бы он сам и другие ни
говорили о его поэтических пристрастиях, ни одно имя он не произносил с
таким трепетом, как "Александр Сергеевич". Разве что иногда "Осип
Эмильевич". Он мог восхищаться кем угодно, но эти поэты были частью его
плоти...

-- Одена он обожал...

-- И не только Одена. Оден-то был бог, но он восхищался и Стивеном
Спендером. Не столько поэзией, сколько манерой говорить, всем обликом... Он
представлялся венцом цивилъности. Их английский был для него образцом, и
чувствовать в нем себя дома было для него необходимос-

102

тью, долгом, тем, что по-английски называется challenge1.

-- Challenge -- это правильное слово. Ему это было важно. Добиться
виртуозности, быть виртуозным...

-- Вы думаете, дело в виртуозности? Или он новый мир для себя хотел открыть?

-- Он хотел сделать что-то фундаментально новое, что-то новое создать. Это
не мой язык, но я на этом языке напишу что-то стоящее, -- мне кажется, он
так думал... Он жил в Америке, в Россию не ездил. Может, даже было желание
стать американцем, кто знает. Но это было невозможно, совершенно
невозможно. Он никогда американцем не был, не мог быть.

-- Он там вполне вписался в пейзаж, в Нью-Йорке по крайней мере. Дело было
все же не в стране, по-моему, а в английском языке. У меня чувство, что в
языке он искал, видел новые горизонты, хотел обрести новую, вторую жизнь,
второе дыхание, что ли. Он нашим языком объяснял наш характер, характер
нашей жизни, мировосприятие, отход от нормы. Английский язык он связывал с
нормой, с нормальностью, с нормальным существованием. Он как будто боялся,
что дочка, выучив русский язык, станет похожей на нас. "Ну и что?" -- "А
что в этом хорошего?" Мы не были нормальные. На нас было клеймо несчастья,
потому что мы существовали в русском языке. Это был язык несчастья.

-- Это замечательно, это очень типично. Россия для него страна трагедии,
место мук. Он был в этом отношении чудак. Но всякий поэт чудак. Нет поэтов
не чудаков.

-- А когда вы встретились впервые, он показался вам чудаком? Показался ли
он вам экзотичным?

-- Нет, нет, нисколько. Наоборот, обаятельным человеком. Просто
обаятельным, с которым мне страшно легко было говорить с первого момента.
Вот это меня удивило. Мы начали говорить там, в зале "Атенеума", и все
пошло как по маслу. Не было никакой затрудненности. Мы говорили обо всем.
Он болтал, я болтал, я себя чувствовал уютно, он себя чувствовал уютно. И
все как-то заиграло.

-- Он всегда приходил от вас очень оживленным. Цитировал вас, пересказывал
ваши разговоры. В них всегда чувствовалось какое-то веселье.
 ___________
 1 Вызов (англ.).

103

-- Всегда это было огромное удовольствие, не было между нами никаких
преград. Мы всегда друг друга полностью понимали, поэтому с ним можно было
говорить...

-- А какое у вас сложилось впечатление от их общения со Стивеном Спендером,
с Наташей, с Оденом?

-- Ну, это было не то. Оден, конечно, понимал, что это хороший поэт,
который его очень уважает, но Оден не интересовался русской поэзией,
Россией. Совсем нет. И Францией нет. Только Германией. У него была Италия
до известной степени, но главным образом Германия. "Да, да, я знаю, что я
немец, -- говорил мне он. - Да, I am a Kraut1. Ничего не поделаешь, я
таков, я немец". А Стивен Спендер... я не думаю, что тогда Бродский увлек
его своей поэзией. Просто ему было приятно, что знаменитый русский поэт,
который страдал там, сделался его другом тут. И Наташа то же самое. Хотя
она наполовину русская, конечно, но я не думаю, что ее мать была очень
русской. Отец -- англичанин, довольно известный музыкальный критик.

-- То есть вы не думаете, что их общение было таким же естественным, как
ваше...

-- Ну. дерзко это говорить. Как мне знать? Я подозреваю, что нет. Я тоже
считаю, что язык -- это все, а его язык был русским языком. Конечно, были
мосты на английском тоже, но это были мосты через какие-то реки. А
Бродский, суть Бродского, была, так сказать, в самой душе.

-- Значит, там все же было какое-то непонимание?

-- Они его любили, уважали, знали, что он хороший поэт. Все это было. Но
где-то во всем была известная романтика. Вот он, знаменитый русский поэт,
приехал к нам, как это замечательно.

-- А как, вы думаете, обстояли дела с английской аудиторией, с людьми, с
публикой вообще?

-- Я никогда не ходил на эти вещи, в Фестивал Холл, где он читал свои
стихи. Но помните, в Британской Академии он дал замечательную лекцию. Я
помню, там довольно грубые вопросы ему задавали. Лекция не особенно была
понятна. Это было типичное иосифовское изделие. Слишком, слишком запутанно
и не ясно никому. Никто не понял.
 ________
 1 Кислая капуста (нем.) -- насмешливое прозвище немцев (ср. русское
"немец-перец-колбаса").

104

-- А вы? Я помню, как вы тогда громко, явно, чтобы было слышно всем,
сказали, что вам интересно все, что говорит Иосиф. Тогда он говорил о
красоте, о музах, о том, что эстетика -- мать этики.

-- Я тоже не понял ничего. Он говорил по-английски, быстро, глотая слова. И
я не мог уловить, не совсем понимал, что он говорит. Его было приятно
слушать, потому что он был оживлен, но понял я потом, когда прочел.

--Яне раз бывала на его лекциях и устраивала их сама. Его лекции были
необычайные, я всегда бывала в восторге, но реакция аудитории часто
разочаровывала. Я много раз ему советовала не гнать, замедлить свою речь,
но дело было, по-моему, не только в этом. Мне кажется, была психологическая
разница в манере излагать мысли. И даже не между англичанами и Иосифом
лично, а между континентальными европейцами и островитянами.

-- Конечно, конечно. Но он этого не знал. Он думал, что вошел в их думы,
так сказать, что им было ясно, что он говорит. Но он ошибался. Он не был
для них, был им не по зубам. Они просто считали, что он диковинка. Все
говорили, что он гений, а гениев надо уважать, прислушиваться к ним. Им
импонировало, что он с ними говорил, но понимали ли они его? Он смотрел на
них иными глазами чем те, которыми они смотрели на него. Для них он
все-таки был пришельцем оттуда, с той стороны...

-- А может, дело было в прямоте? Англичане, прежде чем высказать мысль,
всегда долго разминаются, долго разбегаются, подводят очень долго к сути
высказывания всеми этими "я думаю", "мне кажется", "очевидно", давая
возможность слушателю подготовиться, переварить сказанное. Иосиф же с
наскоку осыпал парадоксами, остротами, неожиданными умозаключениями, не дав
передохнуть. Как же тут было угнаться за его мыслью?

-- Да, да, совершенно верно. У него все было скомкано, сконцентрировано.
Дело именно в этом.

-- Надо сказать, его поэтические вечера проходили с гораздо большим
успехом. Я помню его первое выступление с Оденом и позже с Шеймусом Хини и
особенно с Дереком Уолкотом. Зал был наэлектризован до предела. Здесь о
непонимании не могло быть и речи.

-- Он был поэт прямой, он не был заумный, как бывали поэты в старые
времена, как Хлебников... В нем никакого Хлебникова не было... Я помню,
кого он лю-

105

бил и кого не любил. Блока он не любил и Пастернака тоже нет. Только
Ахматову и Цветаеву, я думаю. И Мандельштама.

-- Хотя, как ни странно, первое не свое стихотворение, которое он мне
прочел, было Пастернака.

-- Интересно. Ему что-то все же нравилось? Что именно?

-- Это была "Ночь". Про летчика, ночной полет, звезды и творчество. У него
была слабость к летчикам, он сам хотел когда-то летчиком стать. А строки о
том, как летчик исчезает в тумане, "став крестиком на ткани/И меткой на
белье", сродни Иосифу.

-- Когда говорил Пастернак, это была смесь полной чуши и гениальных вещей.
Он был гениальный человек, он был то, что по-английски называется "genial".
По-русски нет такого слова.

-- Вы думаете, что в Иосифе не было той широты, сердечности -- не знаю, как
еще перевести это "genial". А мне в нем больше всего нравилась именно
широта. То, что его никогда не занимали мелочи. И в нем ничего мелкого не
было.

-- Нет, мелкого нет. Мелочного не было. Но он часто презирал людей,
например, не любил тех, кого считал плохими поэтами. Он не хотел заниматься
непервоклассными людьми. Презрения в нем было сколько угодно. Это было, как
вы знаете. Он не соперничал с другими, не говорил "Я лучше Рейна, я лучше
Наймана, я хороший поэт, а он не хороший". Но он хотел сверкать. Он хотел
взойти на какую-то гору, добиться чего-то высокого, чего-то замечательного,
чего-то почти чудесного. Это была его амбиция. Но не по отношению к людям.
Не по отношению к другим. Он не хотел выставляться перед людьми -- вот
посмотрите на меня, я гений, а вы кто, вы ничтожества. Этого не было.

-- Мне это интересно, потому что мне он всегда казался скромным, и я не
замечала в нем зазнайства или самомнения. А что касается амбиций, то его
главной амбицией было хорошо написать.

-- И понять, понять. В нем было очень много ума, в нем было много
проницательности -- не всякий поэт это имеет. Он многое понимал. У него был
крепкий ум, и он знал, что к чему. Очень хорошо знал, что в книгах, и
хорошо знал, что в людях. У него был острый глаз, и он знал, куда нужно
метить. И у него не всегда и не

106

совсем выходило, и он никогда не был удовлетворен. Ему казалось, что ему
нужно еще выше.

-- Вы говорили о презрении к людям. Мне кажется, в нем не было сильных
негативных эмоций по отношению к людям, но были к явлениям. Людей он мог
страстно любить, хорошо относиться, терпеть или быть равнодушным. Иосиф не
презирал, а был нетерпим к очень определенному типу людей, которых он
отождествлял с тем или иным явлением. Я знала этот тип и разделяла его
реакции, чувства. У него была неприязнь к суетным, самоутверждающимся,
неискренним и ограниченным.

-- Он не был терпимым. .

-- Он был терпимым к нормальным приятным людям.

-- К нормальным приятным людям все терпимы. Быть терпимым значит терпеть не
совсем приятных людей.

-- Но если говорить о явлениях, то было, например, такое явление --
креститься. И он не любил, когда крестились, поддавшись моде, особенно
евреи. В этом была измена своей природе, нечто неестественное,
неорганичное. Крестились-то не из-за озарения, религиозного откровения,
чуда, как это было с Солженицыным, а скорее это была ритуализированная
форма протеста... В тех условиях наиболее безобидная.

-- Это спекуляция, это ужасно. Это какая-то снобская вещь. Не для нас это.
Насчет Пастернака я не знаю. Если вы были атеистом, то он звучал, как ярый
христианин. И наоборот. Нарочно. Из чувства противоречия. Но евреев он не
любил. Пастернак, например, хотел быть Садко, иметь белокурые волосы и
голубые глаза и быть русским героем. Когда я при нем произносил "еврей" или
"сионизм", он избегал этого, не хотел, не хотел. И в "Живаго" он оскорбляет
евреев. В этом отношении Бродский был абсолютно нормальный. Он был русский
еврей. Точка.

-- Затрудняюсь сказать почему, но еврейству, вернее, особой религиозности,
я приписывала одну вещь -- преклонение перед институтом семьи. У него было
поистине библейское уважение к семье, к семейным устоям. Он и в "Полутора
комнатах", отдавая должное родителям за их способность создать уют,
семейный уют, писал, что отдал бы всю свою поэзию за подобный талант. В
былые времена идея женатого Иосифа звучала дико, но он всегда болезненно
переживал, когда распадались семьи друзей.

107

Как будто мир начинал рассыпаться... В этом было нечто религиозное, что
распространялось и на другие вещи.

-- Я не знал этого. Но это еврейское. Это в еврействе сидит по историческим
резонам -- держаться друг за друга. Когда мы с ним разговаривали, один
русский еврей разговаривал с другим. Между нами не было никаких помех -- я
не был англичанином, он не был специфически русским. Было очень ясно -- мы
одной породы. Это очень чувствовали и он и я, поэтому он был со мной очень
свободен. Он был со мной близок, потому что мог говорить со мной
непринужденно, ругать или оскорблять евреев, например.

-- А почему, по-вашему, он избегал Израиля ?

-- Не знаю почему. Он просто не хотел принадлежать какой-то общине, быть
членом общины не по своей воле... В этом смысле он не хотел быть еврейским
евреем. Быть окруженным евреями, мучиться еврейскими мыслями, думать о
еврейских проблемах было не для него. Его еврейство не интересовало. Он
вырос в России и вырос на русской литературе. Это было для него.

-- Он ощущал себя северянином, петербуржцем. Любил Север, идею Севера. И в
стихотворениях родной пейзаж -- северный. Это у него общее с Оденом. Он по
его стопам ездил в Исландию, и ему тоже, как Одену, нравилась северная
Англия, Швеция. Италию он обожал, но это было сибаритское и эстетическое
восхищение заезжего человека. А чтобы поработать, так это где-нибудь на
Севере. А Восток ему совсем был чужд, он его внутренне как будто побаивался.

-- Потому что там евреи? Потому что евреи оттуда?

-- Не знаю, но Израиль таки он связывал с Востоком.

-- Что у него было против Востока? Почему он его не любил? Просто не любил?

-- Просто не любил. Это видно по его "Путешествию в Стамбул". Я помню, у
него на эту тему был горячий спор с Пятигорским. Помню последний, отчаянный
аргумент Иосифа: "У них не было Пушкина". Склад его мышления, конечно же,
был не восточный.

-- Нельзя знать. Гениальное -- поэтому нельзя знать, что входит в
воображение, что там видится черным, что белым, что зеленым, что синим.
Хорошо, значит, Восток был не симпатичен, а Север симпатичен. Откуда это
берется? Никто не может сказать. Как это объяснить?

-- Я думаю, Петербург.

-- Гм... "Но вреден север для меня..."

108

-- Это другой поэт, и то была шутка...

-- Это другой поэт, тоже петербуржец... Ну хорошо. Чувство чувством.
Бродского питала фантазия. А фантазии у него было сколько угодно. Он жил
воображением. А как воображение движется, кто знает? Нельзя все это
пришпиливать к чему-то, объяснить конкретным опытом, личным переживанием.
Не нужно объяснять.

-- Вы говорили, что он любил свой круг людей и довольно многих презирал.
Это похоже на высокомерие. Но у Иосифа высшей похвалой было назвать
человека смиренным, нетребовательным к жизни -- он употреблял английские
"humble", "humility". У него к этому было весьма активное отношение -- в
нем было и желание быть смиренным, и в других он ценил смирение.

-- Но перед кем ему нужно было быть смиренным? Ведь Бога не было для него.
Или был? В Бога он верил или нет?

-- Думаю, нет, в обычном смысле. Он не был человеком церковным. При этом в
нем была настоящая религиозность, которую мне определить трудно, но я ее
очень чувствовала. В Христа, в то, что за этим стоит, он верил абсолютно.
Христианство, христианские идеалы были безусловной реальностью.

-- Но он не крестился?

-- Нет. Он мне надписал книгу "от христианина-заочника". И, кажется, не
только мне. Несомненно, он чувствовал себя христианином и по существу был
им. Но креститься для него было бы некоторым насилием над природой. Кроме
того, трудновато его представить молящимся иконе.

-- Он не мог кривить душой. Не хотел ничего искусственного. А насчет
смиренности... Это от Ахматовой, оттуда пошло, может быть. Смиренность,
конечно, большая добродетель.

-- А в нем вы ее не замечали?

-- Нет.

-- Наоборот?

-- Наоборот -- тоже нет. Но смиренность -- нет. Я не знаю, как это
выглядит. Я не знаю смиренных людей, просто не знаю таких. Вы смиренны?

-- Я не знаю, не знаю... Не думаю... Я гордая. Я не уверена, сочетаемо ли
это со смирением.

-- И он был гордым.

-- А гордость, по-вашему, грех?

-- Есть надлежащая, уместная гордость. Вы можете

109

гордиться тем, что вы христианин, что вы правду знаете. Для евреев это
совсем не грех.

-- Но я христианка от рождения и убеждена, что гордость грех.

-- Почему вы думаете, что гордость -- грех? Я никогда этого не думал.
Почему нельзя быть гордым человеком, гордиться? Все-таки это значит иметь
чувство ответственности. Гордость не порок.

-- Но это и не достоинство. У евреев тоже. Они принимали судьбу,
оскорбления...

-- Понимаю. Но что они могли делать? Принимали, потому что не было выхода.
Но все-таки внутренне они гордились, что они евреи, что они избранный
народ, что о них Бог заботится. Это гордость -- верить, что мы особые дети
Господни, любимцы Бога.

-- Вы в это верите?

-- Нет. Я в Бога не верю. У меня с Богом все очень просто. Я не атеист.
Атеисты -- люди, которые знают, что такое Бог, и отрицают его. Я же не
знаю, что это означает. Я не понимаю. Старик ли это Микеланджело, старый
господин в капелле? В таком случае Бог -- личность, тот, кому молятся. Но
что это за личность, которая вне времени и вне пространства -- не понимаю,
не понимаю.

-- Итак, вы Иосифа особенно смиренным не считаете. Но у него целая есть
статья, где он примеряет к современности заповеди о второй щеке, рубашке. У
Пушкина, к примеру, поэт мог быть гордым, подобным богу -- чем угодно, а
Иосиф считал, и писал об этом, что поэзия учит смирению, что сам факт, что
ты поэт, ставит тебя в перспективу неуверенности и малых величин. Он
объяснял это тем, что поэт не только пишет сам, но и читает других поэтов
-- предшественников и современников. То есть, невольно сравнивая себя с
ними, он постоянно подвергает переоценке написанное им. Контекст, в котором
оказываются его вирши, исключает самодовольство. Он и необычайную
скромность Стивена Спендера объясняет его ранней встречей с Оденом, что не
могло его мгновенно не излечить от самомнения, если таковое было.
Во-вторых, язык, вероятно, открывает перед тобой такие бездны, по сравнению
с которыми ты бесконечно ничтожен, мал. И еще реакция читателей, ее
непредсказуемость, очевидно, тоже прибавляет этой неуверенности, даже если
поэт и не ориентируется на публику, он невольно проверяет себя по реакции
других.

110

-- Да, он писал для себя в первую очередь. Он не писал для публики, не был
публичным поэтом, человеком на эстраде, как Виктор Гюго. Он не был витией.

-- Помню, после разговора с вами он пришел ко мне и изрек: "мы аристократы
духа". Несмотря на комичность фразы, -- и мы действительно, переглянувшись,
расхохотались -- для меня это прозвучало как знак щедрости, как приглашение
в свой мир.

-- В нем ничего замкнутого не было, он был открытым. Но это горделиво --
сказать "мы аристократы духа". Это все-таки гордость. Все-таки он не совсем
всех -- вас приглашал. Мы с вами, X, Y и Z, а А, В и С -- нет.

-- По-моему, он приглашал всех, кто был способен разделить его мир. В нем
не было чувства касты, мне кажется, наоборот -- стремление к экспансии. Вы
ведь тоже, будучи либералом, не станете всех приглашать на свой пир. Не
станете же вы причислять Сталина к аристократам.

-- Нет, нет. А Иосифа -- да. Я был в каком-то небе вместе с ним. Мы гуляли
с ним по каким-то небесам. Когда я бывал с ним, мне всегда было весело и
приятно. И все, что он говорил, страшно меня возбуждало. Он никогда не
говорил чуши. Никогда ничего глупого, дурацкого. Все было как-то связано,
связано с чувством меры и умом. Умом и мерой. Он был человек умный.

----------------------------------------------------------------------------

Валентина Полухина. Интервью с Джоном Ле Карре

-- Это правда, что в октябре 1987 года вы сидели с Иосифом в китайском
ресторане за ланчем, когда пришло сообщение о Нобелевской премии? Кто
именно принес вам туда эту новость? Какова была реакция Иосифа? Не помните
ли вы, что он сказал?

-- Да; мы были в этот момент вместе. Я привел его в этот китайский
ресторан. Теперь он уже закрылся. Я вам покажу место, где он был. Захудалый
был ресторанчик, но кормили неплохо, и я туда захаживал. Когда я позвал
Иосифа на ланч, я думаю, он принял приглашение по двум причинам: во-первых,
у Рене Брендель не принято было пить, во всяком случае не столько, сколько
ему хотелось бы, а во-вторых, конечно, ему надо было как-то убить время в
ожидании новостей. У меня-то об этом не было ни малейшего представления. Я
просто-напросто не помнил, что это был как раз момент присуждения
Нобелевских премий. Я не люблю литературу в ее общественных проявлениях,
литература

_____________
 Джон Ле Карре -- знаменитый автор романов шпионского жанра, обедал с
Бродским в китайском ресторане в Хемпстеде, где он живет, когда объявили о
присуждении Бродскому Нобелевской премии по литературе 22 октября 1987
года. - Прим. В.Полухиной.

112

как индустрия мне противна. Так что пришла моя жена Джейн, мы втроем сели
за столик и принялись болтать о том о сем, разговор о пустяках в духе
Иосифа -- о девушках, о жизни, обо всем, и тут Рене Брендель появилась в
дверях. Она крупная немка, высокая, все еще говорит с легким немецким
акцентом, весь авторитет и известность ее мужа как бы перешли к ней, и она
говорит: "Иосиф, тебе нужно идти домой". А он говорит: "Зачем?" К этому
времени он уже выпил два или три больших виски 1. А она говорит: "Тебе
присудили премию". Он говорит: "Какую премию?" А она говорит: "Нобелевскую
премию по литературе". Я сказал: "Официант! Бутылку шампанского!" Так что
она присела и согласилась на бутылку шампанского. Я у нее тогда спрашиваю:
"Вы откуда узнали?" Она говорит: "Шведское национальное телевидение
подстерегает Иосифа возле нашего дома". Оставаясь в этот момент
единственным трезвомыслящим человеком, я спрашиваю: "Кто вам сказал, почему
вы уверены?" Она говорит: "Все шведы говорят". Я говорю: "Ну, знаете,
кандидатов-то три или четыре, так что шведы, может, у каждой двери
караулят, нам надо поточнее разузнать, прежде чем мы сможем спокойно выпить
шампанского". А тогда как раз издатель Иосифа, Роджер Страус, был в
Лондоне, так что Джейн позвонила ему в гостиницу, и он подтвердил, что да,
пришло сообщение из Стокгольма о том, что премия присуждена Иосифу. Итак,
мы выпили шампанского. Иосиф шампанского не любил, согласился символически,
ему хотелось еще виски, но Рене сказала, что ему нужно идти домой, и мы
пошли.

-- Было видно, что он обрадовался?

-- Погодите, погодите. Выглядел он совершенно несчастным. Так что я ему
сказал: " Иосиф, если не сейчас, то когда же? В какой-то момент можно и
порадоваться жизни". Он пробормотал: "Ага, ага..." Когда мы вышли на улицу,
он по-русски крепко обнял меня и произнес замечательную фразу. Он сказал:
"Итак, начинается год трепотни"2. Это было великолепно. И потом он
отправился приниматься за свои дела. Конечно же, была у
 ___________
 1 Обычная порция виски в баре -- это две жидкие унции, то есть около 60 г;
"большое" или "двойное" виски соответственно в два раза больше.
2 Английскую фразу прямо перевести на русский язык невозможно: "Now for a
year of being glib" -- буквально: "Итак, за год, когда надо быть
поверхностно-болтливым" (при этом используется готовая литературная формула
"a year of being...").

113

Иосифа и другая сторона -- он был выдающимся профессионалом. Умел оказывать
давление на кого надо и, я уверен, делал это.

-- А вы знаете, что его номинировали на Нобелевскую премию еще в 1980 году?

-- Нет.

-- Я как раз была в США, работала над своей первой книгой о поэзии Иосифа,
и однажды в июне он заметил, почти мимоходом: "В воздухе запахло
нобелевкой". Но, как вы знаете, в том году дали Чеславу Милошу, и Иосиф,
который, как вы говорите, был исключительно профессионален, очень радовался
за Милоша.

-- Так что, он на самом деле хотел?

-- О да, хотел.

-- Я спрашиваю, хотел ли, потому что выглядел он очень несчастным. Хотя,
конечно, есть такая еврейская молитва: "Да не сбудется то, о чем я молю".

-- Я полагаю, вы встретились с Бродским тогда не в первый раз. А где и
когда вы с ним познакомились?

-- Я познакомился с ним в доме Рене Брендель, но он у них тогда не
останавливался, а снимал что-то (или кто-то пустил его пожить) под горкой в
Саут Энд Грин, и после ужина у Рене (мы сильно выпили, но были в очень
хорошем настроении) мы дошли до его дома и пили там уже вдвоем. У него там
была впечатляющая коллекция виски. Это было еще до того, как я побывал в
России. После этого мы встречались еще пять-шесть раз. Ни о чем
существенном мы не говорили. Я чувствовал, что ему приятно со мной, а мне
было приятно с ним.

-- Не помните ли вы каких-то занятных разговоров С Иосифом?

-- Да, однажды я рассказал ему, как я не интервьюировал Светлану Сталину.
Дело в том, что, когда она попала к американцам и они прятали ее в Америке,
меня и Трумэна Капоте должны были на самолете доставить в ее тайное
убежище, где ?ЛЬ! могли задать ей каши вопросы. Все это дело строго
контролировались ЦРУ, для них это был большой пропагандистский козырь. До
того она жила в Индии, и никто не знал, что ее перевезли в Америку.
Интервью должно было прежде всего появиться здесь, в Англии, в "Обсервере",
затем в "Пари Матч", который тогда еще был наполовину приличным изданием, и
в "Шпигеле", то есть всемирный размах... Грандиозный заход с
пропагандистского козыря. Меня

114

попросили показать заранее, для примера, пару вопросов из тех, что я
собирался задать. Я понимал, что ничего не знаю о России, и никто из нас в
те времена ничего не знал о России, но я решил, что задам два вопроса,
которые бы задал любому беглецу (и я задал их на этот раз Иосифу): "Что
заставило вас бежать именно в ту страну, в которой вы теперь находитесь?" и
"Какие перемены в стране, которую вы покинули, заставили бы вас туда
вернуться?" Пришлось Иосифу попотеть.

-- На второй вопрос он ответил ?

-- На самом деле нет. Знаете, как косноязычен он иногда бывал.

-- Да, потому что, несмотря на репутацию холодного рационалиста, он был
человек весьма эмоциональный. Даже по-русски мог быть порой косноязычен,
поскольку старался любой ценой избегать клише, о чем бы ни шла речь. Было
видно, как он старается найти оригинальный способ для выражения своей
мысли. Читал ли он что-то из ваших романов?

-- Не имею ни малейшего понятия. Думаю, что нет.

-- Я думаю, что да, потому что в эссе "Коллекционный экземпляр" имеется
прямая аллюзия на одну из ваших вещей: "Что было намного холоднее -- это
точно. По крайней мере, для шпиона, который явился с жары". А вы до того,
как познакомились с ним, читали что-нибудь из его стихов или прозы?

-- Я читал большинство эссе, которые вошли в книгу "Меньше единицы". Мне
особенно понравились про Ахматову и про Ленинград.

-- Как вы думаете, какие-то из этил эссе могли быть написаны англичанином
или есть в них нечто, выдающее русскость автора?

-- Есть, и это напоминает английскую прозу Конрада. Мне никогда не
удавалось совместить Бродского, которого я знал, чей английский мне казался
косноязычным, и Бродского, который вот написал же по-английски то, что
напечатано на этой странице. Я всегда сильно подозревал, что имеет место
сложный процесс перевода. Он пишет с утонченностью и с иностранным
акцентом, что в грамматическом и синтаксическом отношении получается
прекрасно и может быть сравнимо только с Конрадом. Если, читая Конрада,
помнить о немецком языке, который, я полагаю, оказал на Конрада самое
большое влияние из всех языков, то начинаешь как бы слышать немецкий
акцент, и все равно это будет

115

прекрасно. И Конрад ближе, чем кто бы то ни было, к великим, развернутым,
многоэтажным абзацам Томаса Манна. То же самое чувствуешь, когда читаешь
английские эссе Иосифа. Я не могу судить о его стихах. Читал я их много. Но
стихи в переводе -- это совсем другая история.

-- Вы верите в то, что только второсортные поэты могут выглядеть в переводе
лучше, чем в оригинале?

-- Да, в хорошем переводе плохой поэт может выглядеть хорошо, и наоборот. Я
не слишком доверяю собственным впечатлениям от его стихов. Я отношусь к ним
с уважением, но, когда я это читаю, дух не захватывает. А вот проза
замечательная, и мне всегда хотелось у него спросить (только вот мы никогда
не говорили ни о чем серьезном), как это происходит. Мне кажется, что в
этом отношении он был скрытен. А что вы знаете о его творческом процессе?
Ведь он же не владел английским в такой степени.

-- Его письменный английский намного, намного превосходил разговорный. В
интервью, которое мне дал Дерек Уолкот, переводивший стихотворение Иосифа
"Письма династии Минь", сам Уолкот сказал: "Иосиф слишком щедро приписывает
мне этот перевод, это его собственный перевод, я языка не знаю. Мы просто
сели рядом, и Иосиф объяснял мне по-английски строчку за строчкой, делал
таким образом подстрочник, а потом я предлагал поэтический перевод, который
он всякий раз отвергал как неподходящий, порой Иосиф стонал от злости и
отчаяния и, в конце концов, сам создавал то, чего требовал от меня".

-- Как интересно!

-- Давайте поговорим конкретно о двух эссе -- "Кембриджское образование" и
"Коллекционный экземпляр".

-- Я читал оба, и мне кажется, что это единственная тема, которой Иосиф не
вполне овладел. У него вообще затруднения с Западом, а тут трудность
высшего порядка. Он не понял постколониальной анархии, которая царила в
этом поколении. Все дело с Блантом1 и его группой было в том, что их
выращивали для власти, и они были зачарованы властью как таковой,
возможностями применения власти. Настолько, что, если тебе самому власть
недоступна, начинаешь задумываться о занятных альтернативах.
 ___________
 1 Речь идет об Энтони Бланте, крупнейшем английском искусствоведе, который
в конце жизни был разоблачен как многолетний советский шпион.

116

-- Похоже, что он винит кембриджскую систему образования в том, что оттуда
вышли трое из четверки самых знаменитых советских шпионов, когда пишет, что
"при отсутствии религиозного воспитания единственным источником
нравственного образования становится для нас история". Вы согласны с этой
критикой Кембриджа?

-- Он не сумел достаточно основательно разобраться в этом. Все эти люди
были связаны круговой порукой. В собственных глазах они были отчуждены от
общества, связаны одним заговором, сексуальным заговором. Самой своей
природой они были отчуждены от ортодоксальной общественной структуры. Как
замечательно было мечтать о свободной любви, единственном виде любви, им
доступном; о далеком эдеме, с которым знакомиться поближе они не хотели.
Так что вина тут романтизма, а не Кембриджа.

-- Почему же, вы полагаете, столь многие западные интеллектуалы, игравшие
видную роль в европейской и американской культурной жизни, становились
советскими агентами или охотно помогали Советам, когда возникала в них
нужда? В большинстве случаев это не было связано с гомосексуализмом.

-- Самая первая книга о Филби, которая вышла у нас (она, между прочим,
нарушила все законы о государственных секретах, какие только существовали),
была подготовлена группой журналистов из "Санди Тайме". Я написал к ней
предисловие, которое на днях перечитал. Оно немножко недотянуто, но все же
там есть здравое зерно. Я полагал (и полагаю), что дело было в первую
очередь в секретности, которой окружил себя Советский Союз, при этом самой
глубокой тайной Советов было то, насколько примитивна, малоэффективна и
тиранична была их государственная система. Для моего поколения так и
осталось загадкой, как же открытые процессы (над "врагами народа") не
открыли глаза людям вроде Филби. Потом, когда становишься старше, начинаешь
понимать, что они были влюблены в идею перестройки общества, в очищение
наций, они рассматривали это как великую поступь истории, великие
общенародные перемены, необходимые для создания совершенного общества. Так
что чем больше они читали о преследованиях, о расправах, тем больше им
казалось, что наконец-то что-то происходит в мире, который был таким
инертным и скучным.

Иосиф очень прав в том отношении, что шпионить

117

порой чрезвычайно занимательно; времени на это уходит немного, тебе самому
это дает ощущение собственного всесилия, это способ поместить себя в центр
дел человеческих, по крайней мере, так кажется. А шпионские ведомства сами
по себе очень традиционны и ортодоксальны, все делается там по правилам.
Великие ученые, великие писатели, великие ведомства никогда не бывают
прагматичны и неортодоксальны, все они отличаются покорностью обычаям.
Любопытно, что зачастую стать шпионом (в пользу чужой страны) значит
броситься в объятия другой ортодоксии, стремясь убежать от той, которая
тебя вскормила.

-- Как вы думаете, что побудило его написать о Филби и других шпионах?
"Чтобы заглушить приступ сильного отвращения" при виде лица Филби на
почтовой марке, как он писал? Или он воспользовался поводом, чтобы
произвести еще одно исследование в области "вульгарности человеческого
сознания"? Или что-то совсем иное?

-- Не знаю, но когда я познакомился с Сахаровым, который мне ужасно
понравился (это было в Ленинграде, когда он еще назывался Ленинградом), он
стал мне задавать те же самые вопросы о шпионах. В случае Сахарова для меня
было очевидно, что передо мной человек огромной личной смелости; как и
Иосиф, он один на один бросил вызов деспотическому режиму, пошел наперекор
власти в обществе, где это было крайне опасно, тогда как Филби и Клаус
Фукс, которым особенно интересовался Сахаров, пошли по пути обмана в
открытом обществе. Вот что занятно. Наше открытое общество открыто не без
ограничений, в нем есть свои недостатки, все беды, о которых мы с вами
знаем, однако если мы им недовольны, то мы можем кричать об этом во всю
глотку, писать об этом, и никто нас в тюрьму не посадит. Но Филби мира сего
не хотелось этого замечать. Они предпочитали видеть свою страну как опасный
монолит, управляемый безумцами и т.п., что, как они сами в глубине души
знали, не было правдой. И они предпочитали тянуться к противоположному
монолиту, который по определению должен быть чист. Мне кажется, именно это
очень занимало Сахарова. Особенно потому, что в его жизни мог весьма
реально быть и такой вариант -- стать не диссидентом, а просто шпионом.
Сохранить все привилегии, иметь спокойную семейную жизнь, послать детей в
лучшие учебные заведения, и при этом совесть его была бы

118

спокойна. У Иосифа, наверное, были сходные мысли, потому что в изгнании у
человека есть много времени, чтобы поразмышлять о том, кому же он сохраняет
лояльность. Для меня он всегда оставался изгнанником. Мне было очень
интересно, чем именно это было для него, когда он столкнулся с проблемой:
возвращаться ли в Россию. Хотя бы в этом смысле его смерть была
провиденциальна. Это был очень трудный последний акт драмы.

-- Он однажды сам подстроил себе ловушку, когда в 1983 году на вопрос
"Вернетесь ли вы когда-нибудь в Россию?" ответил: "Я вернусь в Россию при
одном условии -- когда все мои сочинения будут там опубликованы". После
того как все его сочинения были там опубликованы, ему пришлось придумывать
сотни оправданий, шутливых, простых и очень серьезных, объясняя, почему он
не возвращается.

-- Наверное, это было бы ему трудно. Как мы все знаем, Солженицын писал о
Западе негативно, а что Иосиф думал о Западе, по-настоящему я не знаю, но о
России он писал замечательно.

-- Он также был влюблен в Англию, в английский язык. Как вы объясняете его
пожизненную влюбленность во все английское?

-- Ему нравилась самоирония. Ему всегда доставляло удовольствие самого себя
ставить на место. Ему нравились кодифицированные отношения между людьми, а
англичане в этом весьма преуспели. Думаю, что ему также нравилось, что
здесь не выражают эмоций, потому что это давало свободу его воображению, --
воображать, что люди чувствуют на самом деле. Наконец, в нашем лучшем
варианте мы очень хорошие, очень приятные люди. В худшем -- мы кошмарны. Я
мог бы влюбиться в Россию по тем же или по сходным причинам. Но в то же
самое время меня всегда занимало, в какой степени мы для Иосифа
"иностранцы", в какой степени здесь все еще для него "заграница". Мне было
вполне ясно, что я имею дело с большим талантом, который как бы отчасти
осиротел, отчасти как бы бродит в поисках родителей. О нем думают как о
человеке женолюбивом, но на самом деле он бьш очень скор на дружбу с
мужчинами. И в этом смысле ему, наверное, не хватало своего круга, своей
юности.

-- Да, русская близость дружеских связей на Западе неизвестна -- тесные и
требовательные дружбы.

119

-- Да, я знаю, очень интенсивные.

-- Но вокруг Иосифа всегда были люди, друзья, особенно в Америке, где ему
нравился демократизм общения.

-- При условии, что он -- главный.

-- Иосиф был также влюблен в язык как таковой. Однажды он сказал, что если
бы ему пришлось сделать выбор, расстаться либо с английским, либо с русским
-- он сошел бы с ума. Сам по себе процесс писания эссе по-английски имел
для него огромное значение, доставлял ему такое удовольствие, что он не мог
бы без этого обойтись. Он еще и стихи пробовал писать по-английски, а под
конец стал собственным переводчиком.

-- Мое восхищение им было скорее политическим, чем поэтическим. Меня
восхищала отвага, храбрость, которую он проявил в 1964 году.

-- Да, этого у него в самом деле было хоть отбавляй -- отваги.

-- К тому же когда встречаешь такого человека, как Иосиф, чувствуешь,
видишь нечто в глубине взгляда, внутреннюю энергию. Мне интересно, как
представлял себе Иосиф свою дальнейшую литературную жизнь. Где она должна
была происходить? Какая песчинка была между створками? Чему предстояло
стать творческим раздражителем?

-- Но он знал, что умирает. На самом деле он заигрывал со смертью задолго
до сорока, со времен первого инфаркта, если не раньше. Я помню наш разговор
после первой операции на сердце. Я сказала: "При условии, что вы бросите
курить, Иосиф, вам еще десять лет гарантировано". А он ответил: "Валентина,
жизнь замечательна именно потому, что гарантий нет, никаких никогда".

-- Если бы вы вовсе не были знакомы с Иосифом, каким бы вы его себе
представляли, прочитав, скажем, "Коллекционный экземпляр"? Автор -- поэт?
университетский профессор? любитель-психолог? Его анализ явления правилен?
глубок? поверхностен?

-- Для меня было увлекательно то, что Иосиф вообще заинтересовался
шпионскими делами, потому что с этим связаны все основные вопросы
литературы: кто я такой? перед кем я несу ответственность? кому я верен?
что для меня истинно? Вы исследуете мир, исследуя в то же время самого
себя. Намеренно создаете контраст между своими чувствами и своим
поведением. Вам мое общество может быть противно, но я об этом никогда не
узнаю, поскольку у нас вежливые формы существо-

120

вания. Может быть, вы доносите обо мне новому КГБ -- я об этом не узнаю
никогда. В некотором роде русские до Фрейда узнали о психологии больше, чем
после.

-- Потому что это было связано с выживанием.

-- Да, с выживанием, отсюда проникновенность русской литературы.
Инстинктивно у русских больше понимания человеческой природы, чем у любого
ученого специалиста. Я полагаю, Иосиф обо мне знал больше, чем
психоаналитик узнал бы за двадцать лет.

-- Если это так, то это еще и потому, что он поэт. Вы сейчас сформулировали
то, что Иосиф сказал в одном из своих интервью: "Я всегда полагал и до сих
пор полагаю, что человеческое существо должно определять себя, в первую
очередь, не этнически, не расой, не религией, не мировоззрением, не
гражданством и не географической, какой бы она ни была, ситуацией, но,
прежде всего, спрашивая себя: "Щедр ли я? Лгун ли я?"1

Хемпстед, Лондон 28 мая 1996

Перевод В.Полухиной

__________
1 Неопубликованное интервью с Дэвидом Бетеа 28--29 марта 1991 года. Отрывки
из этого интервью были использованы в книге Дэвида Бетеа "Joseph Brodsky
and the Creation of Exile". Princeton University Press, 1994 ("Иосиф
Бродский и сотворение изгнания". Принстон, 1994).

----------------------------------------------------------------------------

Валентина Полухина. Интервью с Джеральдом Смитом

-- Вы писали на тему "Англия в русской эмигрантской поэзии". Чем отличается
Англия Бродского от Англии у других русских поэтов?

-- Отсутствием клише. Он, как всегда, очень тщательно не говорит того, что
было сказано до него, повторяет исключительно самого себя. Его Англия, хотя
и мокрая, с вездесущим ощущением моря, но тут нет дождя; она и жаркая
(Йорк), и безлюдная (даже в Лондоне), но никак не зеленая. Бродский пишет о
местах, где туристов не бывает, например об Ист Финчли. Хотя сам он жил в
эпицентрах интеллигентского туризма. Мне кажется, что в цикле "В Англии"
Бродского гораздо больше, чем Англии. Но ведь нет никакой единой
объективной Англии, у каждого из нас она своя.

-- Вы думаете, англичане, не знающие русского языка, в состоянии оценить по
достоинству Бродского как мыслителя на основании его эссе и переведенных
стихотворений?
 ____________
 Джеральд Смит -- профессор русской литературы Оксфордского университета.
Одним из первых среди западных славистов начал писать о поэзии Бродского
серьезно и преподавать ее своим студентам и аспирантам. Интервью велось на
русском языке. -- Прим. В.Полухиной.

122

-- Что касается эссе -- безусловно в состоянии. Мне кажется, что, как
правило, они оценивают их не очень высоко. Тут играет некоторую роль мода
-- для англичан моего поколения такие эссе, какие писал Бродский,
старомодны, особенно стилистически. Литераторы здесь позволяли себе такую
манеру до войны, но подобное теперь не практикуется. Категория "мыслитель"
для нас очень подозрительна, особенно когда речь идет о мужчине не первой
молодости. Я имею счастье беседовать почти каждый день с профессиональными
философами; для них понятие "мыслитель" означает скорее всего "неудачник".
В этом сказывается, разумеется, еще один важный момент нашей
интеллектуальной жизни: специализация, технологизация даже. О Кавафисе,
скажем, у нас не станет писать тот, кто не знает новогреческого языка.
Встречается у него и просто дурной вкус, как, например, в эссе об Азии1.
Для англичан непростительно, что Бродский отзывается исключительно о самых
возвышенных фигурах прошлого и настоящего; это у нас считается снобизмом, в
котором мы -- мировые мастера, но обязательно, чтобы тонко и тихо. Зато
когда Бродский пишет о русской поэзии (разбор стихов Цветаевой, например),
его читают с большой благодарностью. О его стихах по-английски. Есть
несколько великолепных вещей среди его переводов, например "And So
Forth..." ("Кончится лето. Начнется сентябрь..."), но для меня, носителя
английского языка с чужеродным знанием русского, как правило, то, что
звучит у Бродского гениально по-русски, по-английски звучит только так
себе, без божества. Для меня самым наглядным примером является автоперевод
стихотворения на сорокалетие поэта ("Я входил вместо дикого зверя в
клетку..."). Что касается его оригинальных английских стихов, я признаю,
что это в каком-то роде tour de force2, но об их качестве как поэзии я
лучше умолчу. Дело здесь не в привнесении в английские стихи строгих
рифмованных форм; широко распространенное среди русских мнение о том, что у
нас пишут и понимают только свободный белый стих, глубоко ошибочно. Для
англосаксов труднее всего воспринять не форму, а образ -- "поэта,
обладающего высоким предназначением". Последним предста-

_________
 1 "Путешествие в Стамбул"

2 Подвиг (франц.).

123

вителем этого типа, кажется, был как раз Иосиф Бродский.

-- Изменило ли более чем двадцатилетнее присутствие Бродского на
поэтическом горизонте что-либо в английском литературном пейзаже?

-- Скорее всего изменило очень мало, главным образом из-за масштабности и
разнообразия поэзии на английском языке, частично из-за нашей пресловутой
инсулярности. Надо понять, что, помимо своих домашних поэтов, мы на нашем
общем родном языке читаем поэтов всего мира, от Новой Зеландии до Канады
(через две Индии, континентальную и Вест-). Их очень много, и среди них
очень большие таланты: недавно англоязычный ирландец Хини получил
Нобелевскую премию, а не -- очень несправедливо, как считают многие знатоки
-- великий англоязычный валиец Р.С.Томас (не путать с Диланом Томасом,
которого блестяще переводил друг Бродского Андрей Сергеев; неудивительно,
что Р.С.Томаса совершенно не знают в России, в Америке тоже). Пару лет тому
назад наш ведущий журнал поэзии "Poetry Review" опросил около двадцати
представителей так называемого нового поколения английских поэтов: какие
три поэтических сборника являются для них самыми влиятельными? Первое место
заняла Элизабет Бишоп (единственный поэт, названный более чем одним из
отвечающих). Среди почти шестидесяти названных сборников числилась один раз
английская "Часть речи" Бродского. А позвольте спросить: кто в России знает
крупного английского поэта, уже свыше двадцати лет занимающего здесь одно
из первых мест, Крэйга Рэйна?

-- Соответствовало ли впечатление, которое Бродский на вас произвел, тому,
которое у вас создалось при чтении его стихов?

-- Прежде всего надо сказать, что лично я не знал его близко. Я
познакомился с ним очень давно, еще в Ленинграде, кажется, в 1969 году, но
видел его потом не больше пяти или шести раз. Самое продолжительное общение
с ним у меня было в декабре 1977 на Биеннале в Венеции, когда он блестяще
говорил и вел себя. Как и со всеми поэтами, мне больше хотелось читать его,
чем общаться с ним. Я начал как университетский преподаватель русского
языка и литературы в 1964, и с самых первых уроков заставляю, как могу,
студентов читать Бродского. Когда я был студентом, русская литература
подавалась нам как история, дело мертвого

124

прошлого; с появлением Бродского она стала для меня живой. С тех пор мое
ощущение его огромного присутствия, мое желание читать его новые вещи и
обнадеживающее предчувствие, что новые вещи будут появляться, не ослабевали
вплоть до 28 января сего года. За это я всегда буду благодарен ему; считаю
себя счастливцем, что был его современником. Есть у меня еще одно особое
основание для благодарности: несколько лет тому назад у меня возникла идея
составить антологию современной русской поэзии. Без Бродского это было бы
глупостью, и он сделал мою работу осуществимой тем, что моментально дал мне
разрешение перепечатать свои стихи "без гонорара и без претензий и с моим
прозаическим переводом. Поистине благородно; ведь ему не очень нравилось
то, что я писал о нем в разных местах, и перевод стихов прозой был в его
глазах смертным грехом. Ко всему этому надо добавить, что я всегда старался
и стараюсь -- нагляднее всего в этой антологии -- делать так, чтобы
Бродский не вычеркивал других: он ведь первый из самого талантливого
поколения в истории русской поэзии, но не единственный. Откровенно говоря,
среди его современников я больше люблю поэзию Рейна, Лосева и Чухонцева (и,
грешным делом, Высоцкого), чем поэзию Бродского.

-- Бродский, как известно, был удостоен самых почетных премий, званий и
наград. Почему его особенно радовало присвоение ему звания почетного
доктора Оксфордского университета ?

-- Прежде всего, я бы сказал, из-за общности в этом с Анной Андреевной
Ахматовой, которой здесь присвоили почетный докторат в 1965 году. Бродский
несомненно знал и о других ленинградцах, получивших здесь докторат:

Шостакович, Михаил Павлович Алексеев, Жирмунский, Лихачев, Юрий Давидович
Левин. Как видите, сплошные академики; как человеку с хорошо развитым
чувством иронии, самоучке Бродскому несомненно понравилась такая компания.
Я никогда не забуду одну совершенно характерную деталь: войдя в тот день в
алой мантии в торжественную Шелдонскую аудиторию, Иосиф
блатарно-заговорщицки подмигнул моей жене Барбаре Хельдт (они были хорошо
знакомы) и тем самым -- точно так же, как в своих стихах, -- придал
комический характер всей бутафорской церемонности происходящего.

Оксфорд 27июня 1996

----------------------------------------------------------------------------

Валентина Полухина. Интервью с Дэниэлом Уэйсбортом

-- Самым большим вознаграждением для Бродского за все, что он потерял в
1972 году, была встреча с У.Х.Оденом -- сначала в доме Одена в
Кирхштеттене, в Австрии, 6 июня, а потом на Международном фестивале поэзии
в Queen Elizabeth Hall, в Лондоне. Вы присутствовали на этом первом
выступлении Бродского в Англии, были консультантом фестиваля. Расскажите,
пожалуйста, о нем.

-- Затрудняюсь сказать, как Иосиф был приглашен. Думаю, что его приглашали
уже и раньше, года за два до того, но власти его не выпускали. У меня такое
впечатление, что это просто-напросто Оден сообщил: "Приезжаю и привожу с
собой Иосифа Бродского"...

____________
 Дэниэл Уэйсборт -- поэт и переводчик Бродского, Горбаневской, Винокурова,
Заболоцкого и многих других русских поэтов, составитель и редактор
нескольких антологии, редактор журнала "Поэзия в переводе", профессор
английской и сравнительной литератур университета штата Айова. Был
консультантом Международного фестиваля поэзии в Лондоне, где Бродский
впервые выступал летом 1972 года вместе с Оденом, Робертом Лоуэллом,
Стивеном Спендером и Октавио Пасом, читал английские переводы Бродского во
время его выступления в Лондонском Поэтическом обществе в 1982 году, куда я
привела для знакомства с Бродским подругу А. А. Ахматовой, княгиню Саломею
Николаевну Андроникову. Событие это запечатлено на одной из фотографий в
моей коллекции. -- Прим. В.Полухиной.

126

Надеюсь, это не будет воспринято как неуважение к памяти Одена, но как раз
его я там совсем не помню. Все, что запомнилось, это Иосиф и его чтение.
Одена помню только как бы порхающим вокруг Иосифа, старающимся его защитить.

-- А кто читал переводы стихов Бродского на фестивале?

-- Роберт Лоуэлл... Некоторым показалось, что Лоуэлл читал не особенно
хорошо, что он скорее выставлял самого себя, но я этого не помню. Все, что
я помню, это Иосиф, одиноко стоящий на этой большой сцене, очень одиноко,
как мне тогда подумалось. В исключительном одиночестве. Несмотря даже на
то, что его охранял Оден. Буквально охранял -- отпихивал журналистов и т.п.
Оден мне припоминается даже сидящим у дверей комнаты, вроде сторожевого
пса, но, может быть, память меня подводит.

-- Значит, Бродский не преувеличивал значение своей встречи с Оденом?

-- Оден сыграл важную роль двояко -- для поэзии и для карьеры Бродского. Не
думаю, что Иосиф в тот момент особенно думал о карьерной стороне дела. Я
думаю, он колоссально много получил от оденовского отношения к языку и от
оденовского мастерства. Нет, он не преувеличивал значение Одена, он просто
преуменьшал свою собственную роль.

-- Что же это такое было в чтении Бродского, что вытеснило из вашей памяти
Одена и Лоуэлла?

-- В его чтении был огромный пафос, я такого чтения стихов никогда не
слышал. Я слышал Евтушенко, Вознесенского и совсем непохожую на них
Ахматову в записи, но Иосиф был ни на кого не похож. Во всяком случае я
ничего подобного не слышал. У него было любопытное, зачаровавшее меня
произношение, какого я тоже раньше не слышал. Еврейское.

-- Вы слышали, как читает Женя Рейн?

-- Нет, никогда.

-- Я однажды ему сказала: "Вы читаете, как Иосиф", на что он ответил: "Нет,
это Иосиф читает, как я".

-- Все были поражены его чтением, силой, пытались заговаривать с ним на эту
тему, но он отнекивался, говорил: "Ничего особенного, просто так нас
приучали в школе декламировать классическую поэзию".

-- Когда вы с ним лично познакомились?

127

-- После одного из выступлений на том фестивале в 1972 году. И сразу
произошло настоящее столкновение. Ему попались мои переводы из Натальи
Горбаневской, которые я делал за несколько лет до того. Уже тогда, хотя он
был только что из России и его разговорный английский был далеко не
блестящий, он очень критически воспринимал поэтические переводы.

-- Вы тогда говорили по-русски?

-- Нет. Видите ли, я выучил русский странным образом -- просто для того,
чтобы читать стихи. А говорить никогда не говорил. Пассивный запас слов у
меня большой, я перевожу поэзию. Мы говорили по-английски. Он уже говорил
достаточно бегло. Сказал он следующее: "Если бы вам завтра предстояло
умереть, хотели бы вы, чтобы памятью о вас остались ваши переводы из
Горбаневской? Хотели бы вы, чтобы ваша известность зиждилась на этом
дерьме?" Короче говоря, он считал, что они ужасны.

-- А как вам показалось, о ее поэзии он был высокого мнения ?

-- Неопределенно. Я только один раз спросил у него, что он думает о ее
стихах, и он сказал что-то вроде: "Она испытывает чувство вины из-за
Чехословакии и все такое прочее". Мне показалось, что он не вполне уверен.
Мне очень нравились ее стихи, мне они казались очень хорошими, хотя она
поэт не моего типа, как, впрочем, и он. Что они близкие друзья, я тогда не
знал. Если бы знал, расспросил бы его тогда подробнее. О их дружбе я
впервые узнал из интервью с Горбаневской, помещенного в вашей книге.

-- Он просил вас переводить его стихи?

-- Еще раньше я перевел пару его ранних стихотворений, в том числе и
"Еврейское кладбище в Ленинграде", которое он так и не опубликовал.

-- Ему это стихотворение не нравилось.

-- Мне тоже, хотя оно очень непосредственное и по-своему сильное.

-- Как вы оцениваете его английские стихи?

-- На мой взгляд, они весьма беспомощны, даже возмутительны, в том смысле,
что он вводит рифмы, которые всерьез в серьезное контексте не
воспринимаются. Он пытался расширить границы применения женской рифмы в
английской поэзии, но в результате его произведения начинали звучать, как
У. Ш. Гилберт или Огден

128

Нэш1. Но постепенно у него получалось лучше и лучше, он и в самом деле
начал расширять возможности английской просодии, что само по себе
необыкновенное достижение для одного человека. Не знаю, кто еще мог этого
добиться. Набоков не мог.

-- Опять-таки подобно Одену, стиль Бродского "великолепный способ
категоризировать, абстрагировать" (слова Стивена Спендера об Одене). Вы
видите здесь сходство ?

-- Да, и это одна из причин, почему я не особенно интересовался его
поэзией. Меня больше тянуло к стихам, проистекающим из непосредственного
чувства и все такое. Бродский считает, что так писать нельзя. Он, как Оден,
был очень сдержан, заимствовал интонацию и ритм у Одена; хотя у Одена рифмы
почти исключительно мужские, Оден так, как Бродский, не рифмовал. А он даже
в своих подражаниях Одену рифмует по-своему.

-- Как вы думаете, почему строки Одена "Время... поклоняется языку и
прощает всех, благодаря кому он живет"2 произвели на Бродского такое
огромное впечатление?

-- На мой взгляд, у Бродского было более сложное отношение к языку, чем у
Одена. Для Бродского язык главнее истории; исторические явления преходящи,
тогда как язык более постоянен. В том же смысле он считал, что эстетика
предшествует этике. Наверное, строки Одена высветили то, что он думал о
языке сам. Для Иосифа язык был своего рода гарантией независимости от
бушующих вокруг сил.

-- Как вам известно, о Джоне Донне в русских поэтических кругах знали до
Бродского очень мало. Что, по-вашему, привлекало его к английским
поэтам-метафизикам?

-- Опять-таки то, что они крайне изысканны. Иосиф очень барочный поэт в
своем роде, он во всем идет до конца, выжимает максимум из метафоры, из
просодии, из всего на самом деле, из мысли, из всего. Тем и

_____________
 1 Уильям Швенк Гилберт (1836--1911) -- английский поэт, известный главным
образом как автор текстов к популярным опереттам композитора Артура
Салливана. Огден Нэш (1902--1971) -- американский поэт-юморист, чьи стихи
отличались особенно вычурными и забавными рифмами.
 2 "Time/ Worships language and forgives/ Everyone by whom it lives". Из
стихотворения Одена на смерть У. Б. Йейтса (1939). О том откровений,
которое он пережил, впервые прочитав эти строки в архангельской ссылке, см.
у Бродского в эссе "То Please a Shadow".

129

привлекали его метафизики -- своими исключительно разработанными метафорами
и кончетти. Но особенно, я полагаю, он любил Донна из-за его трагичности.

-- Итак, вы думаете, что метафизики -- источник его исключительно
разнообразной риторики и виртуозной образной системы?

-- Да, но вот что он делает -- связывает модернизм с этой классической
традицией.

-- Что вы думаете о Бродском как исследователе культуры?

-- Его роль состояла в том, чтобы приучать к интерпретации языков, в
частности русского и английского, но также и культур. В этом отношении он
был, как и Эзра Паунд, американец. Поскольку Америка в некотором роде все
утратила, оторвалась от европейских культур, Эзра Паунд представляется
коллекционером-гигантом, создателем музея, где он собирает вещи из Китая,
отовсюду откуда только может. Как поэт Бродский, конечно, лучше, чем Эзра
Паунд, но все-таки.

-- Был ли Бродский как поэт как-то связан с определенными современными
поэтами, писавшими по-английски?

-- Ему многие нравились. Некоторых он переводил. Например, Ричарда Уилбура.
Хаима Плуцика, что меня удивило.

-- А Роберт Лоуэлл? Ведь летом 1972 года он познакомился в Англии с
Лоуэллом. Относился ли он к Лоуэллу с таким же почтением, как к Одену?

-- Иосифу нравился Лоуэлл, который опять же был великим мастером стиха. Но
я не думаю, чтобы он испытывал к кому бы то ни было такую же близость, как
к Одену. Разве что из классиков -- Томас Харди. Собственно говоря, мне
кажется, что к Харди он куда ближе, чем к Одену.

-- Привнес ли Бродский в свое творчество что-то из англо-американского
модернизма?

-- Нет, не думаю. Его любимым американцем был Роберт Фрост. По-моему, из
англоязычных поэтов всего несколько оказали влияние на Бродского -- это
Фрост, это Оден и это Харди. Трудно сказать, кто больше. Ближе всех,
конечно, самый старый из них -- Харди. Кстати, Харди в литературе был
экспериментатором. Иосиф занятно сочетает крайнее экспериментаторство,
радикализм и крайний консерватизм -- любопытнейшая смесь.

130

-- Как поэзия Бродского воспринималась поэтами, не знающими русского языка?
Относились ли они к его написанным по-английски вещам критически?

-- Весьма. В общем, посмеивались также над его собственными переводами.
<...> Мне говорили, что его очень расстроили рецензии на "Уранию". Тем не
менее, несмотря на отрицательные рецензии, он продолжал и писать
по-английски, и переводить собственные стихи. Его последняя книга, которая
вот-вот выйдет, составлена почти полностью из автопереводов, только
несколько он сделал в сотрудничестве с другими переводчиками, большинство
-- сам. Как бы на него ни нападали, он всегда продолжал делать то, что
хотел. Англичане очень подозрительно и негостеприимно относятся к тем, кто
вторгается в их литературу, а он вроде как вторгся. Американцы, мне
кажется, относятся к этому полегче, но и многих американских поэтов
раздражал его успех; их возмущало, как это его сделали поэтом-лауреатом США!

-- Ощущалось ли его присутствие в английской литературе в чем-то и
положительно? Повлиял ли он как-то на английских поэтов, заставил ли хотя
бы задуматься о том, что они пишут?

-- Они считали его дикой эксцентрической фигурой, а его успех, его
известность полностью приписывали политическим обстоятельствам. Для них он
был просто русским писателем, который в отличие от визитеров, Евтушенко и
Вознесенского, постоянно живет на Западе. Мне это не было свойственно, но
большинство англо-американских поэтов были довольно основательно настроены
против Бродского. Не могу припомнить никого, на кого бы он повлиял. Может
быть, я неправ.

-- Даже на Шеймуса Хини?

-- А, тут вы меня достали. Пожалуй, на Шеймуса Хини, да. И на Дерека
Уолкота тоже. Оба были его близкими друзьями. С другой стороны, Марк Стрэнд
тоже был его близким другом, но влияние Бродского на него не ощущается.

-- В последнем случае это Бродский хотел бы писать, как Марк Стрэнд, но я
не думаю, что можно обнаружить в его поэзии следы влияния Стрэнда.

-- Если он повлиял на Хини, то я не уверен, что в лучшую сторону. Или даже
на Уолкота. Возможно, он побуждал их отказываться от конкретности в пользу
метафизичности. Стихотворение Хини на смерть Иоси-

131

фа, напечатанное в "TLS", "Оденовское", очень недурно, но это безусловно не
характерная вещь для Хини.

-- У Бродского репутация поэта-космополита, это хорошо или плохо?

-- Зависит от говорящего. Как мы знаем, в русском и восточноевропейском
понимании это значит "безродный еврей". Чем он и был. На мой взгляд, это ни
хорошо, ни плохо, просто -- данность.

-- Его можно также рассматривать как исследователя культурных континентов.

-- Да, в великой еврейской традиции. С чем он мог бы и не согласиться.

-- Утратил ли он традиционный русский стиль или только видоизменил его?

-- Мне трудно судить. Я не переводил новых русских поэтов. Меня
интересовало поколение, предшествовавшее Иосифу, -- Слуцкий и т.п. Даже
Винокуров, которого он не слишком-то почитал.

-- Но Слуцкого как раз он ценил очень высоко. Даже писал о нем.

-- Мне кажется, что одной лишь силой своей воли, своим напором он не давал
чему-то умереть, поддерживал жизнь великой традиции, доказывал, что она
может существовать и в современном мире, шел наперекор литературному
течению. Выдержит ли это его наследие испытание временем, просто не знаю.

-- Он как бы старался освободить русскую поэзию от чувствительности,
сентиментальности.

-- Не уверен, что это ему всегда удавалось. Возьмите такого поэта, как
Винокуров, он бывает очень сентиментален, но в то же время очень чист,
очень прост, очень прям. И Слуцкий тоже бывал сентиментален.

-- Не могли бы вы сказать несколько слов о его эссе, особенно о тех, что
написаны по-английски.

-- Они замечательны, они очень хорошо написаны, хотя чуть-чуть можно было
бы еще подредактировать. Несомненно, что это очень ему подходило. Он мастер
в этом жанре медитативного эссе, не строго выстроенного эссе, но такого,
которое производит впечатление размышлений вслух, дает ощущение, что мысли
приходят в процессе письма. Он не старается все заранее продумать, а потом
придать своим мыслям идеальную форму... Когда читаешь эссе Иосифа, слышишь
его голос. Если знал его, слышал его чтение, голос начинает звучать очень
ясно.

132

-- А что, американо-английские поэты так же критически относятся к его
эссе, как к его стихам?

-- Нет. Как правило, они говорят: что ж, как поэт он был невозможен, но
довольно хороший эссеист, эссеист -- вот кто он был на самом деле... Что он
делает в эссе, посвященных Харди, Фросту или Цветаевой? Фактически
разбирает тексты стихотворений. Что в наше время уже не принято. А на мой
взгляд, это как раз образцы очень полезной литературной критики, тогда как
в основном современная критика кошмарна.

-- А вам не кажется, что он выбирает только тех поэтов, которые ему очень
нравятся и которые непосредственно связаны с его собственной поэзией?

-- Что он делает -- это исчерпывающий анализ текста, столь же
исчерпывающий, как развитие темы в его собственных стихах. Все, за что бы
он ни брался, он доводил до предела, до невероятной детализации. Как
Набоков в "Онегине", он стремился как можно подробнее передать свой
собственный опыт чтения. В этом было нечто миссионерское, сходным образом в
своих поэтических чтениях он стремился передать русское восприятие поэзии,
а не то чтобы отчитал, получил гонорар -- и до свидания. Деньги ему были
нужны, очень даже, но он старался всю Америку чему-то научить. То же в
эссе, то же в преподавании. Очень сильное ощущение собственной
просветительской миссии. В некотором роде в этом была и особая гордыня...

-- Что особенно привлекало Бродского в Англии?

-- Он любил Лондон. Хотя, наверное, не так сильно, как Венецию. У него даже
был британский акцент. Любопытная, забавная смесь нью-йоркского диалекта и
очень аристократического английского.

-- И сильный русский акцент при этом?

-- Да. Действительно, очень странное произношение. Даже его манеры были
очень английские, пожалуй, аристократически английские. Мне кажется, что
ему очень нравилось то, что он воспринимал как английский сдержанный стиль
поведения. Он также обожал английскую историю, даже историю Британской
империи. Помню, раз мы шли по Лондону, проходили мимо министерства
иностранных дел, и он сказал: "А жаль все-таки, что Англия рассталась с
империей". На что я ответил: "Не думаю, что она это сделала на добровольных
началах".

-- Когда вы с ним виделись в последний раз?

133

-- Незадолго до смерти. Как раз перед Рождеством я останавливался в
Нью-Йорке по пути в Англию. Мы договорились встретиться. Я уже несколько
лет перевожу Заболоцкого. Иосиф Заболоцкого очень любил. Так и не написал о
нем, хотя собирался. Я попросил его написать нечто в качестве предисловия к
моим переводам. Он согласился. Так жаль, что не успел, было бы очень
интересно почитать то, что он написал бы о Заболоцком. Итак, я ему
позвонил. Он пытался уговорить "Фаррар, Страус и Жиру" издать эту книгу, но
они не согласились. У него также были претензии к моим переводам. Ему
казалось, что они приближаются к тому, что он счел бы приемлемым, хотя, как
он выразился, они были слишком формальны... Он хотел со мной поработать, но
нам удалось выкроить всего один день. Я приехал к нему в Бруклин, и мы
проработали там весь день и весь вечер над первыми двадцатью строчками. Он
говорил мне свои замечания, я печатал на его машинке, и он собирался
продолжить эту работу. Собственно, он сказал: "Насчет этого вам надо
связаться с Лосевым"1. На этом и закончили. Потом мы поужинали с ним и его
женой, и я уехал. Я вернулся в свой отель на Уэст Сайд и начал читать
только что вышедший сборник его эссе, который он мне подарил. Я прочитал
два, включая посвященное памяти Спендера, которое мне показалось
замечательным и глубоко меня тронуло. Я решил позвонить ему уже совсем
поздно вечером, просто чтобы сказать ему, какое это замечательное
сочинение. Он был очень доволен. Мы обменялись воспоминаниями о Спендере.
Так я поговорил с ним в последний раз. Потом еще я послал ему письмо. Но
ответа уже не было.

Лондон 13 мая 1996

Перевод В.Полухиной

_________
 1 Пока не связался. Я рад буду ему помочь, чем могу. -- Прим. Л. Jloceea.

----------------------------------------------------------------------------

Мемуары и заметки

Владимир Уфлянд. Чертоза

5-я легенда из многологии <<0т поэта к мифу>>

В 1930 году академик Иосиф Абгарович Орбели начал заказывать эрмитажным
столярам ящики необычных размеров. Невероятно длинные и узкие. Или
невероятно высокие. А то и ступенчатые.

Каково же было удивление сотрудников, когда в июне 1941 года для всех самых
ценных экспонатов оказались готовы ящики точно по форме экспоната. Осталось
только упаковать и вывезти за Урал. Академик Орбели знал, что будет в 1941
году.

После войны ящики с экспонатами привезли обратно. Картины и скульптуры
развесили и расставили. А ящики сложили в Смольном соборе на том месте, где
когда-то молились православные. Рабочие Эрмитажа, называемые оформителями,
время от времени стряхивали с ящиков голубиный помет.

Один из оформителей, поэт Олег Охапкин, привел своего учителя поэта Иосифа
Бродского в Смольный собор. Стряхивая с себя голубиный помет, оба поэта по
лестницам и лестничкам взобрались на знаменитые купола, задуманные самим
Франческо Растрелли. Иосифу Бродскому очень понравился вид с собора.

Штаб октябрьского восстания 1917 года был прямо внизу. За Невой стояла
тюрьма Кресты. Почти напротив Крестов -- Большой дом с внутренней тюрьмой.

138

С другой стороны собора гуляли студентки института иностранных языков и
обитатели богадельни. В богадельне обитали сумасшедшие. Они сошли с ума от
старости, или в результате Великой Отечественной войны, или блокады
Ленинграда.

Иосиф подумал, что писать стихи и отдыхать лучше всего у центрального
купола Собора во имя Воскресения Христова всех учебных заведений в память
императрицы Марии Федоровны.

Белой ночью Иосиф пришел с раскладушкой и полез наверх. Он влез по
внутренней лестнице на первый ярус крыши и уронил раскладушку,
засмотревшись на Петербург.

Раскладушка упала на милиционера, охранявшего вход в обком ВЛКСМ, где
многие друзья Иосифа получали в кассе деньги за произведения для
пионерского журнала "Костер". Милиционера увезла "скорая помощь".

Пришлось слезть, взять раскладушку и снова взбираться на собор. Сумасшедшие
из богадельни проснулись от сигналов "скорой помощи". Увидев на первом
ярусе крыши Иосифа, они стали бросать в него запеканкой с киселем,
припрятанной в карманах с ужина. Запеканка то не долетала, то перелетала.
Перелетев, она попадала в секретарей и инструкторов обкома КПСС, уходивших
с работы как всегда заполночь. Кисель разбрызгивался по стеклам бывшего
института благородных девиц, где с 1917 года действовал Штаб революции.

Милиционеры свистели, не понимая, откуда летят припасы. Они глядели во все
стороны и облизывались. Но ни один не догадался взглянуть на купола.
Фуражки мешали.

А между тем под самыми куполами можно было увидеть крошечную снизу фигуру
поэта с раскладушкой на спине.

Когда Иосиф Бродский долез туда, где кончались лестницы, он вытер пот и
очень удивился. Возле центрального купола уже стояли две разложенные
раскладушки. На одной спал художник и резчик надписей на надгробных плитах
Гарик Восков. На другой писал очередное стихотворение поэт и
рабочий-оформитель Олег Охапкин.

-- Се чертоза! -- только и сказал Иосиф, повторив слова итальянца,
восхищенного творением Франческо Растрелли.

----------------------------------------------------------------------------

Евгений Рейн. Мой экземпляр "Урании"

Передо мной темно-синяя книга слегка повышенного формата. На обложке белый
шрифт -- "Иосиф Бродский -- Урания -- Ардис" и рисунок -- некое
мифологическое существо, может быть, Зефир или Борей, раздувает щеки.

Издательские данные сообщают, что книга вышла в ноябре 1987 года. А была
она мне подарена Бродским в октябре 1988. Даже известно, какого именно
числа, -- 4 октября. Это написано на книге.

Я прилетел в Нью-Йорк 18 сентября. Это был мой первый в жизни визит на
Запад. В нью-йоркском аэропорту пришлось порядочно постоять в очереди к
чиновнику паспортного контроля, потом долго тащиться с чемоданом по
какому-то переходу. "А что, если меня не встретят? Или уйдут не дождавшись?
Как быть? Я даже не умею здесь пользоваться телефоном-автоматом", --
думалось мне. Вот и холл, наполненный встречающими. Таблички с именами,
выжидающие, напряженные лица. Вглядываюсь -- меня никто не встречает. Надо
сообразить, что делать дальше. Адрес у меня есть.

И вдруг, прямо над ухом: "Женюра, ну куда ты смотришь?!"

Передо мной стоит Иосиф.

140

Шестнадцать лет я его не видел и вот -- не узнал. Он сильно переменился.
Лицо стало как бы негативом того молодого, еще не окончательного облика,
который я знал в шестидесятые--семидесятые годы. Волос больше нет. Круглые
очки.

А рядом -- красавица Ася Пекуровская. Осина и моя приятельница еще по
Ленинграду. Вот она не изменилась ничуть.

На большом черном "мерседесе". Иосиф повез меня к себе в Гринвич-Виллидж. В
Нью-Йорке стояла прелая осенняя жара. Наконец-то я сбросил костюм, постоял
под душем, влез в белые джинсы, майку. Через десять минут Иосиф сказал:

-- Пойдем, нас уже ждут.

-- Куда? Кто нас ждет?

-- Ну вот увидишь. Едем в японский ресторан. Сырую рыбу с морковкой любишь?

-- Да все равно.

Вглядываюсь из машины в эту теснину зеркальных лакированных стен, витрин,
каких-то пестрых навесов, стометровых реклам. Не то чтобы не понимаю --
даже не чувствую еще. Все это находится пока за порогом сознания, словно в
предутреннем глубоком сне.

Ресторан, небольшие ниши, в них низкие столики с керамической посудой. Мы
подсаживаемся к коротко остриженному, очень ладному человеку в темных
очках. Мне кажется, что я его знаю, что когда-то видел. И действительно,
ведь это Михаил Барышников.

Столик обрастает людьми, девушки щебечут, кто-то незнакомый назначает мне
на другой день свидание в "Новом Русском Слове". Сырую рыбу взять в рот
невозможно, тепловатое сакэ -- гораздо хуже нормальной русской водки. Но
все замечательно. Иосиф возбужден, весел, ежеминутно шутит, переводит с
английского, испанского (с нами сидит еще и испанская художница, по словам
Иосифа, герцогиня, в общем, аристократка и красавица, хоть и в летах). Он
переводит мои рассказы, хотя я и сам пытаюсь лепетать на некоем эсперанто.
И мне кажется, что шестнадцать лет разлуки сошли с его лица, он помолодел
на глазах, кинолента жизни открутилась назад.

И все прекрасно. Сакэ тоже можно пить, ресторан гудит, на эстраде японец
играет на саксофоне, испанская герцогиня рассказывает о своем замке в
окрестностях Саламанки, даже приглашает туда. И вдруг под

141

парами этого благодушия возникает печальная мысль: поздно, поздно, ты
опоздал, тебе пятьдесят три года. Привычно подыскивается рифма, и я говорю
Иосифу, указывая на себя:

О, Евгений, бедный Йорик,
	Поздно ты попал в Нью-Йорик.

Он хохочет, хлопает в ладоши и тут же переводит экспромт на английский и
испанский.

Я живу в том же доме, где и Иосиф, на Мортон-стрит, 44. Наши квартирки
дверь в дверь, через коридор. Соседка Иосифа Марго, сотрудница "Эмнисти
интер-нейшнл", уехала на месяц в Англию. Но по сути дела, если мы не
осматриваем Нью-Йорк, не наносим визиты, не ходим по магазинам, то сидим в
садике, примыкающем к его комнатам. Здесь почти прохладно, вокруг
единственного могучего дерева вьются лианы (Иосиф уверяет, что все это
китайские растения), стоит плетеная мебель, длинный стол, годный, пожалуй,
и для пинг-понга. Здесь мы и обедаем, если лень идти в ресторан. Тут же у
корейца в лавочке набираем каких-то экзотических блюд, пива, фруктов.
Бывают у нас и гости. Позавчера заходил Томас Венцлова, сегодня попозже
придет Довлатов с женой Леной. Но пока мы одни.

-- Пожалуй, вот что, -- говорит Иосиф (по-ленинградски отчетливо слышно "ч"
в его "что"), -- я тебе сейчас подарю "Уранию" с примечаниями.

Вот она, эта "Урания", передо мной. На обороте обложки сверху красными
чернилами написано:

Прислушайся: картавый двигатель
	поет о внутреннем сгорании,
	а не о том, куда он выкатил,
	об упражненье в умирании
	-- вот содержание "Урании".

Под этим крупно нарисован кот -- тотем Бродского, -- записывающий нечто в
раскрытую тетрадь. В левой лапе у него зажата не то авторучка, не то
дымящаяся сигарета. Кот полосат, сияющие его глаза прорисованы особо
тщательно, за котом -- флаг Соединенных Штатов. Чтобы не было сомнения, что
это американский кот, над ним написано "звезды и полосы" и стрелки
указывают на глаза и полосатые спинку и хвост. На спине кота значится его
имя -- Миссисипи

142

(кстати, реальный кот Бродского, этот самый Миссисипи, дремлет тут же на
дальнем конце стола, до отвала наевшись вместе с нами сладкой корейской
курятины). В центре страницы крупно выведено: И. Б.

Форзац книги, где ардисовская лошадка тащит свой дилижанс, расписан уже
синими чернилами. Над дилижансом:

Женюре, знавшему заранее возможности мадам Урании.

Под дилижансом надпись: "С безграничной нежностью, с благодарностью и с
любовью от Джозефа. 4 окт. 1988 г. N. Y."

Перелистываю эту книгу...

Страница 13. Стихотворение "Посвящается стулу". Седьмая строфа. В строчке
"...он выпрыгнет проворнее, чем фиш..." слово "фиш" подчеркнуто, и рядом на
полях в скобках написано "И. X.". Это безусловно напоминание о том, что
рыба является древним символом Иисуса Христа и знаком первых христиан. Под
стихотворением надпись: "Страстная неделя".

Страница 15. Стихотворение "Шорох акации". Над текстом вписано посвящение:
"Веронике Шильц" -- давнему и верному другу Иосифа.

От строчек "Там поет "ла-ди-да",/трепеща в черных пальцах, серебряная дуда"
проведена стрелка, и написано -- "Charlis Parker". Таким образом, назвав
имя великого джазиста, Бродский уточняет, какую именно музыку, чью мелодию
он здесь имел в виду. Под текстом вписана дата: "74--75".

Под стихотворением "Полдень в комнате" (страница 26) дата указана уже
неуверенно, с вопросительным знаком "1974? 75?". Но зато точно названо
место написания -- "Ann Arbor Plymuth Rd".

На следующей странице от строки "...мы пьем вино при крупных летних
звездах..." -- стрелка и пояснение:

"Васко Попа и я" (стихотворение "Роттердамский дневник", страница 27).

Васко Попа -- современный сербский поэт, если не ошибаюсь, эмигрант. Вполне
возможно, что Иосиф встретился с ним на известном Роттердамском поэтическом
фестивале. Кстати, в 1990 году я был на этом же фестивале, туда приехал и
Иосиф вместе с Дереком Уолкотом. Были они в Роттердаме всего три дня, и эти
дни мы почти не расставались. Сидели в какой-то

143

знаменитой пивной, и спутница Дерека все время щелкала фотоаппаратом, в
отличие от подавляющего числа фотолюбителей она сдержала свое слово, и я
получил пачку фотографий, запечатлевших эти дни.

Страница 29. Стихотворение "Война в убежище Киприды". После текста идет
пояснение, какая именно злоба дня вызвала к жизни эти три строфы: "Короткая
война между греками и турками на Кипре".

Страница 43. Небольшая поэма или длинное стихотворение "Новый Жюль Верн".
От седьмой строфы, которая состоит из реплик, произнесенных в каюте
океанского лайнера, -- стрелка и вписанная стихотворная строка: "О,
иностранное слово среди пароходного шума".

Это строчка из моего старого стихотворения "Японское море", написанного еще
в 1957 году. Видимо, Иосиф напоминает мне здесь, что сама тема
океанического путешествия и разговоры на палубе и в каютах, которые как-то
стилизованы в том моем давнем стихотворении, подвели его к подробной
разработке того же приема в "Новом Жюле Верне".

Под огромным многосложным "Литовским ноктюрном" рукописная дата
"1971--1984". Дата, свидетельствующая о тринадцатилетнем усилии, которое
понадобилось для создания этого образцового шедевра маньеризма.

На странице 68, где напечатано стихотворение "Полярный исследователь" и
типографски проставлена дата "22 июля 1978 года", рукой Иосифа помечено
"День рождения М. Б."

"М. Б." -- это инициалы Марины Басмановой, ленинградской художницы, подруги
Бродского в шестидесятые годы, столь много значившей и в жизни его, и в
поэзии. Видимо, этот день был памятен Иосифу, хотя сам текст стихотворения
не дает прямых ассоциаций и на мой взгляд никак не связан с пронзительной
лирикой, обычно адресованной М. Б.

Инициалы "М. Б." уже в полном соответствии с давней традицией Бродский
проставил на странице 30 (стихотворение "Строфы"), странице 47
(стихотворение "Помнишь свалку вещей на железном стуле"), странице 90 ("До
сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу /в возбужденье...").

Страница 72. Знаменитое стихотворение "Пятая годовщина". Помечены строки:

144
Я вырос в тех краях. Я 	говорил "закурим"
	их лучшему певцу. Был содержимым тюрем...

От слов "их лучшему певцу" стрелка и надпись:

"Е.Рейн, хозяин этой книги".

Оставляя на совести Бродского столь невероятное определение, я должен
заметить следующее. Несколько раз я слышал, что эта строчка имеет в виду
Владимира Высоцкого. На мой взгляд, это невозможно. Все это стихотворение
ретроспективно, написано из настоящего в прошлое, из .нынешней эмигрантской
жизни в былую, ленинградскую. А с Высоцким он познакомился только в
эмиграции (кстати, он подарил мне фотографию, сделанную в день этого
знакомства). Так что "лучшего певца" следует искать среди прежних, еще
доотьездных сотоварищей Бродского, и кроме того, "певец" в данном случае
представлен в традиции XIX века -- это просто поэт, сочинитель.

На странице 85 от руки написано посвящение к стихотворению "Квинтет" --
"Марку Стрэнду". Это друг Бродского. Под стихотворением и на полях на
странице 87 Иосиф поясняет: "Анти-Элиотовское стихотворение; в английском
варианте называется "Секстет" -- 6 частей; посвящено замечательному
американскому поэту Марку Стрэнду".

Страница 91. Знаменитое, несомненно входящее в "гвардию" Бродского,
стихотворение "Пьяцца Маттеи". На нижнем поле страницы надпись: "Все
описанное здесь -- чистая правда, полный акмеизм". После стихотворения
рукой Иосифа помечена дата "1981" и место "Рим".

В этом очерке затруднительно разобрать связь Бродского с поэтикой
Серебряного века. Это, безусловно, особая тема, еще практически не
разработанная. Но характерно, что Бродский, подчеркивая объективность, даже
документальность "Пьяцца Маттеи", употребил термин "акмеизм", а не реализм,
например, как можно было бы ожидать. Быть может, здесь сквозит дальнее эхо
бесед с Ахматовой. Явное, легко дешифруемое влияние Цветаевой, особенно на
раннее творчество Бродского, стало общим местом нашей критики. Но Бродский
конечно же связан и с Ахматовой, только глубже, потаеннее. Здесь, в
гениальном стихотворении "Пьяцца Маттеи", это ахматовско-акмеистическое
влияние проглядывает очевидно, но не прямолинейно, еще надо подумать, как
его очертить, доказать; оно словно ка-

145

мень, лежащий на дне быстрого ручья, его изображение все время колеблется
течением.

На странице 100, над стихотворением "Полонез: вариация" вписано посвящение
нашей старой приятельнице из Польши Зосе Копусцинской.

Но может быть, самое удивительное посвящение Бродский поставил на странице
108. Стихотворение "Резиденция" Иосиф связал с именем генсека Ю.Андропова,
известного шефа КГБ и кратковременного главы послебрежневского советского
государства.

Это посвящение (как и некоторые другие из моего экземпляра "Урании")
Бродский не перенес в текст собрания сочинений, может быть, потому что в
нем содержится более типажное, чем личное, указание на самый предмет
стихотворения. На первый взгляд, в "Резиденции" описано жилище не то
диктатора, не то начальника спецслужб или какого-нибудь "отца нации"
маркесовского толка. И только последние строки, предсмертные вопли
сознавшегося во всем сына, записанные на пленку, возвращают нас к
отечественной истории, заставляя вспомнить и Петра I, и Сталина.
Стихотворение это написано в 1987 году, и очевидно, что ближайшим
прототипом для него и явился Андропов. Как это очень часто бывает у
Бродского, образ максимально расширен и транспонирован на всю суть
проблемы, охватывая при этом горизонтали бытового гротеска и вертикали
философии и историософии.

Целая группа стихов в "Урании" связана с Анной Лизой Аллево. Бродский
вписал ее имя над "Арией" (страница 109), над стихотворением "Ночь,
одержимая белизной" (страница 162), над "Элегией" (страница 188). А к
стихотворению "Сидя в тени" (страница 156) он сделал следующую приписку:
"Размер оденовского "I сентября 1939 года". Написано-дописано на острове
Иския в Тирренском море во время самых счастливых двух недель в этой жизни
в компании Анны Лизы Аллево".

Под посвящением той же Анне Лизе на странице 162 другая фраза, от имени
спускается долгая линия, упирающаяся в продолжение записи: "...на которой
следовало бы мне жениться, что может быть еще и произойдет".

Стихотворение, написанное на Искии, помечено июлем 1983 года.

А зимой 1985 года, по воспоминаниям о светлом и

146

мягком зимнем дне -- где-нибудь в феврале-марте, мне довелось познакомиться
с Анной Лизой.

Часов в двенадцать дня раздался звонок в дверь. Я открыл. На пороге стояла
женщина, невысокая, стройная, ладная, в небогатой одежде западного
студенческого образца.

-- Это вы -- Евгений? -- спросила она. -- Мне ваш адрес дал Иосиф Бродский.

-- А телефон он вам дал?

-- Дал.

-- Почему же вы не позвонили, ведь меня могло не оказаться дома?

-- А я загадала: если вы будете дома -- все обойдется.

-- Что-нибудь случилось?

-- Да, у меня украли деньги. Кошелек. А банковский перевод будет только
завтра.

По-русски она говорила очень прилично, гораздо лучше большинства известных
мне славистов. Мы прошли на кухню. Я приготовил кофе, яичницу. О чем-то
беседовали. Сейчас уже, естественно, не помню -- о чем. Наверное, об
Иосифе, о ее славистских занятиях, о всякой политической и литературной
злобе дня. Потом пошли пообедать в ресторан. Деньги у меня, слава Богу, в
этот день были. И тут я заметил, что на меня снизошел покой. Состояние
стало редкостно спокойным, умиротворенным. Иронически его можно было бы
назвать благостным. Причиной была явно Анна Лиза. От нее исходила кротость,
нечто даже фаталистическое. Тихий голос, ясный взгляд серых глаз. При всей
миловидности в ее внешности не было ничего вульгарного, затертого,
банального. Мне сейчас по памяти было бы трудно описать ее, но я еще тогда
подумал, что вот такая головка могла бы быть отчеканена на античной монете.

-- Как же у вас украли деньги?

-- Я задумалась, -- ответила она, -- и вор это заметил.

-- Вот негодяй, -- напустился я. Но она совсем меня не поддержала.

-- Там было совсем немного денег. И потом, может быть, он был голоден.

-- Вы мало похожи на итальянку, -- сказал я. В ленинградские годы я дружил
со многими людьми из итальянской колонии. Их нравы, темперамент были мне
хорошо известны.

147

-- Да я, по сути, не итальянка. Мать моя гречанка. С островов.

С отцом тоже было не так-то просто. Что именно -- сейчас не помню.

Уже в сгущавшихся сумерках я показывал ей Новодевичий монастырь. Горел он
тусклым золотом и багрянцем, небо было полно птиц, дети съезжали на санках
с довольно крутого обледеневшего обрыва. Вдруг на минуту повеяло русской
стариной, чем-то даже олеографическим.

-- А мне бы очень хотелось тоже прокатиться на санках, -- это было
единственное желание, которое она высказала за весь день.

Я быстро договорился с каким-то мальчиком.

Уже совсем поздним вечером я посадил ее в такси. И весь этот день,
наполненный внезапной гостьей, показался мне значительным, особым,
неординарным. Добротой, кротостью, но вместе с тем каким-то сосредоточенным
душевным миром повеяло на меня. Совсем юная, она уже была мудрым человеком,
самодостаточным, цельным.

Когда я прочел надписи в ее честь, сделанные в "Урании", мне все стало
ясно. Она его любила и, видимо, не безответно. Но почему-то этот союз не
состоялся. Может быть, просто потому, что судьба уже готовила его к другому.

На странице 122 в двенадцатой строфе "Эклоги 4-й (зимней)" отмечены три
стиха:

И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого
	города, мерзнущего у моря,
	меня согревают еще сегодня.

На поля выведена стрелка и написано -- "Бодлер". Этого я истолковать никак
не могу, возможно, кто-нибудь, лучше меня знающий поэзию Шарля Боддера,
поймет, что здесь имел в виду Бродский.

На странице 138 к заголовку стихотворения "В окрестностях Александрии"
через запятую приписано: "Virginia". Следовательно, подразумевается
пригород Вашингтона, а отнюдь не знаменитый античный город Средиземноморья.

Страница 161. Стихотворение "Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."
Под ним надпись Иосифа: "Рождество, не помню какого года 1985? 86?"

148

Страница 173. Стихотворение без названия, начинающееся со строфы:

Вечер. Развалины геометрии.
	Точка, оставшаяся от угла.
	Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
	Так раздеваются догола.

После текста идет запись Иосифа: "Стихотворение, которое очень нравится
Джанни Буттафаве, немножко Де Кирико". И действительно, эти "развалины
геометрии" сразу адресуют нас к метафизической живописи вождя итальянского
сюрреализма Де Кирико. И это еще раз свидетельствует с связи Бродского с
современным изобразительным искусством. Иногда эта связь оседает в тексте,
так он несколько раз упоминает в стихах Казимира, и это, конечно, Малевич.
А на странице 176 после стихотворения "На выставке Карла Вейлинка" он
делает примечание: "К. Вейлинк -- голландский сюрреалист в духе Магрита или
Дельво".

А вот Джанни Буттафава... Но о нем надо рассказать подробно.

В шестидесятые годы я познакомился с итальянскими студентами и аспирантами,
славистами, стажировавшимися при Ленинградском университете. Потом
подружилась с ними и вся моя компания. Был среди этих итальянцев и Джанни
Буттафава. Самый изо всех них живой, веселый, любопытный. По-русски он
говорил много лучше других иностранцев и интересовался всем сразу: русской
литературой -- классической и современной, советским кино, левым театром --
Мейерхольдом, Таировым, Радловым, искусством и архитектурой сталинской
эпохи.

Он был абсолютно неутомим, обходил за день десяток букинистических
магазинов, сутками просиживал в библиотеках и архивах. А уж что касается
кино, то не было такого дрянного и давным-давно забытого фильма
тридцатых--пятидесятых годов, который он не исхитрился бы посмотреть. Я
помню, он звал меня поехать вместе с ним куда-то за город, на Ржевку,
кажется, где на утреннем сеансе в девять тридцать шел фильм "Школьный
вальс".

В молодости он был очень примечателен внешне: пышная, взбитая волосня почти
до плеч а lа Тарзан и необыкновенно выразительное, все время отображаю-

149

щее какие-то восторги и ужасы лицо. Можно было бы назвать это гримасами, но
лучше подыскать другое слово.

Прошли годы. Он часто приезжал в Россию. Был очень небогат. Работал и гидом
при туристических группах, писал какие-то очерки для журналов, газет, часто
бульварного толка. Потом дела его пошли в гору, приезжал по поручению
кинофестивалей просматривать и отбирать фильмы. И все время переводил,
очень много и самое разное, -- надо было зарабатывать, а переводы эти
оплачивались не густо. Помню, он перевел подряд "Бесов" Достоевского,
какую-то книгу Солженицына, антологию русской поэзии "От Ломоносова до
Бродского" и советский роман, кажется, Георгия Маркова.

Мне потом в Италии слависты объяснили, что поэтические переводы Буттафавы
не очень высокого качества. Мы все переводили стихи, известно, что это
такое. Разве в этом дело? Добрее, впечатлительнее, веселее человека, че.м
Джанни, я не встречал.

Потом он несколько остепенился, отпустил пышные усы, и кто-то пошутил, что
он это сделал в честь Горького. Правда, сам Джанни считал, что внешне он
стал похож на Мопассана.

Бродский его очень любил. Повез с собой в Стокгольм на Нобелевские дни.
Летал к нему в Рим, приглашал в Америку и даже как-то помогал ему. Долгие
годы Джанни был беден, так и не успел жениться. Он умер в 1990 году,
молодым, ему не было и пятидесяти. Умер в парикмахерской, прямо в кресле,
от тромба. Это о нем написано замечательноестихотворение Бродского
"Вертумн". Живее и отзывчивее этого человека, остроумнее, экспансивнее его
я никого не встретил в жизни, а теперь уже и подавно не встречу. У меня
есть маленькая книжечка итальянских стихов "Сапожок", там сонет "Памяти
Д.Б.", это о нем.

Я думаю, ты стал на Мопассана,
 А может быть, на Горького похож.
 О, как ты был на Троицкой хорош
 С той волосней до плеч, как у Тарзана.
 И где твои гримасы павиана
 И пара гуттаперчевых калош?
 Вот римский сон -- мы вместе. Не тревожь,
 Проснувшись, мне не пережить обмана.
 На Венето я дом твой отыскал,
 Во дворике фонтан, вздыхая слезно,

150

Напоминал, что времени оскал
Кусает не особенно серьезно.
И Рим прошел, и кончен Ленинград.
Я думаю -- пройдут и рай и ад.

Страница 180. Стихотворение "В этой комнате пахло тряпьем и сырой
водой...". Бродский помечает: "В больнице".

Следующее стихотворение -- "В Италии", вот его первая строфа:

И я когда-то жил в городе, где на домах росли
статуи, где по улицам с криком "растли! растли!"
бегал местный философ, тряся бородкой,
и бесконечная набережная делала жизнь короткой.

Строфа отчеркнута, и на полях приписано: "Розанов".

Разве Розанов призывал к растлению, не перепутал ли чего-нибудь здесь
Бродский? И все-таки, по зрелому размышлению, я думаю, что не перепутал.
Это ведь не колкость в адрес конкретного Василия Васильевича Розанова, а
просто аллюзия к петербургскому мифу, к атмосфере Серебряного века, а
Розанов был неотъемлемой частью этой атмосферы. Он не призывал к растлению,
скорее наоборот, он был антиреволюционер и охранитель. И при всем этом он
сотрудничал одновременно в "правой" и "левой" прессе, эротизм, даже скорее
эротомания были главным вектором в его творчестве. Бродский вывернул
ситуацию наизнанку, это, кстати, один из излюбленных его приемов.

Страница 182. Стихотворение "Стрельна":

Боярышник, захлестнувший металлическую ограду.
Бесконечность, велосипедной восьмеркой принюхивающаяся к коридору.
Воздух принадлежит летательному аппарату,
и легким здесь делать нечего, даже откинув штору.

В то нью-йоркское утро, 4 октября, мы вспоминали старый Ленинград, город
нашей юности. Не архитектуру и музеи, а людей, наших приятелей. О тех, кто
уехал, Бродский знал, конечно же, лучше меня, о тех, кто остался, он меня
расспрашивал.

Куда делся Миша Красильников, где теперь Кондратов, как поживает Еремин, а
что Герасимов? Прямо у меня на глазах Бродский посвятил "Стрельну" Влади-

151

миру Герасимову, сделав в моем экземпляре "Урании" соответствующую надпись,
откуда она, слава Богу, попала в собрание сочинений. Ведь далеко не все
посвящения учтены в этом собрании. Сужу только по себе. В моем архиве,
кроме прочего, хранятся два листа со стихами, посвященными мне Иосифом
(кроме тех, что отмечены в четырехтомнике). Это "Дидона и Эней" и раннее
стихотворение "Слава". Там не только посвятительные надписи, но и
объяснения, почему он это сделал. Надеюсь, что это будет учтено в
последующих, более упорядоченных изданиях.

Так вот, Володя Герасимов... Целый час мы его вспоминали, перебивая друг
друга, выкапывая из прошлого самые невероятные подробности. Когда он
работал в журнале "Костер", то пропивал даже почтовые марки и чистые
конверты, когда учился в университете, то написал десятки дипломов (только
для Ляли Хорошайловой целых два), а своего так и не написал.

Он работал в Пушкинских Горах экскурсоводом, и слава его была так велика,
что экскурсанты ни о ком другом и слышать не хотели. Довлатов, который
трудился там же, рассказывал, как однажды замученный похмельем Володя не
вышел поутру на работу. Он остался в своей избе, что называется "поправлять
голову". Делегаты от истомившейся экскурсии нашли его, соорудили из
подручных средств носилки, на которые и водрузили Володю. Его несли
посменно из Михайловского в Тригорское, поднимали на Савкину горку. Лежа на
носилках, Герасимов рассказывал. Рассказывал он замечательно, предмет, за
который он взялся, лучше него не знал никто.

Но и у всезнающего Герасимова есть (слава Богу, есть, а не был!) свой
конек. Это Петербург и его окрестности. Бродить по Петербургу с
Герасимовым, поехать куда-нибудь в пригород невероятно интересно и даже
иногда чуть утомительно. Он знает все -- десятки дат, имена архитекторов,
фамилии владельцев за двести лет.

Проходя по какой-нибудь Троицкой улице, он указывает на заурядный доходный
дом конца XIX века и начинает рассказ: "Построен в таком-то году,
архитектор -- имярек, принадлежал генералу такому-то. На первом этаже были
магазин "Эйлере", винный погреб и страховая контора, на втором -- контора
журнала "Сатирикон", кстати, над ней, на третьем этаже жил сам

152

Аркадий Аверченко. Кроме Аверченко в этом доме в разные годы жили..."
Называются десятки фамилий, даты, рассказываются подробности, и вы можете
быть уверены, что все это абсолютно точно.

Теперь Володя один из самых известных специалистов по Петербургу. Говорят,
что его экскурсии расписаны на год вперед.

А когда-то он просто бродил по улицам и рассказывал, бродил с нами, с
нашими знакомыми, с приезжими иностранцами, которых мы удивляли Володиной
эрудицией. И это длилось годами, безотказно, бескорыстно. Почему именно
"Стрельна" посвящена Герасимову? Да наверняка потому, что Володя ездил туда
с Бродским, рассказывал, наверно, и о полетах первых аэропланов над
стрельнинскими берегами и парками, над Петродворцом.

Через страницу от "Стрельны" стихотворение:

Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке
	отражения город. Позвякивают куранты.
	Комната с абажуром. Ангелы вдалеке
	галдят, точно высыпавшие из кухни официанты.
	Я пишу тебе это с другой стороны земли
	в день рожденья Христа...

Над стихотворением типографская пометка "Е. Р.". Это мои инициалы. Да и
вообще стихотворение это было когда-то просто письмом ко мне, поэтическим
посланием, как выразились бы в старину.

Под стихотворением дата: декабрь 1985 года, и рукой Иосифа приписано: "Во
время третьего инфаркта".

Есть в моем экземпляре еще и другие записи, но это дело уже будущих
исследований, "время -- вещь необычайно длинная", и оно наверняка дотечет и
до "академического" Бродского.

Итак, 4 октября 1988 года. Бродскому оставалось еще семь с половиной лет
жизни, он еще выпустит два тома прозы, несколько стихотворных книг, получит
орден Почетного легиона, премию Флоренции, мантии многих университетов. Он
еще встретит Марию, и в жизнь его войдет огромная счастливая, я полагаю,
последняя любовь. Он станет отцом Нюши. Мы еще увидимся в Нью-Йорке и
Бостоне, в Роттердаме, Амстердаме, Венеции.

А потом будет и последнее свидание, в похоронном

153

доме на Бликер-стрит. Когда зал закрывали, я помедлил и на несколько минут
мы остались вдвоем.

Еще семь с половиной лет впереди. Через два часа придет Довдатов, и мы
отправимся на "мерседесе" Иосифа куда-то в Бруклин, на берег Гудзона,
откуда, по его словам, лучший вид Манхэттена и статуя Свободы и какой-то
симпатичный ресторанчик.

Иосиф покуривает, обрывая фильтры "Кента". Из музыкального ящика,
принадлежавшего когда-то Гене Шмакову, доносится моцартовский "Юпитер".

Кот Миссисипи прерывает дрему и подходит к хозяину, удостоверяя свое
тождество с тем котом, что нарисован в моем экземпляре "Урании".

----------------------------------------------------------------------------

Александр Кушнер. Здесь, на земле...

В книге "Е.А. Баратынский" (издание "Библиотеки поэта" 1957 года), стоящей
на моей книжной полке, на полях стихотворения "Запустение" красным
карандашом напротив строки "Еще прекрасен ты, заглохший Элизей" сделана
помета, полустершаяся от времени: "Бродский. Лето 62-го года". Это мы
гуляли с ним весь летний, светлый вечер по улицам Петроградской стороны,
выходили на Ланское шоссе, пересекали острова -- Петровский, Елагин,
Каменный, возвращались по Каменноостровскому (Кировскому) проспекту,
расстались на площади Льва Толстого (я жил тогда на Большом), он поехал к
себе домой, на Литейный. Мне двадцать пять, ему двадцать два года.

"Запустение" он читал на память; я эти стихи у Баратынского не то чтобы
пропустил, но знал, как сказано в рассказе Чехова, "неотчетливо", и теперь
понимаю почему. Длинные стихи, строк на семьдесят, написанные разностопным
ямбом, не поделенные на строфы, отпугивали меня самим своим внешним видом.
Бывают такие стихи, -- кажется, достаточно посмотреть на них, окинуть
взглядом, чтобы понять, стоит их читать или нет. То ли дело "Пироскаф",
написанный шестистрочными строфами, или "Из А. Шенье", "На что вы, дни!..".
С тех пор "Запустение" -- одно из самых дорогих для

155

меня стихотворений. Помню, как он несколько раз повторил строку "Еще
прекрасен ты, заглохший Элизей". А чего стоит "несрочная весна", несрочная
в смысле вечная: "Где я наследую несрочную весну...". Эти стихи открываются
не сразу, сколько ни читай -- все мало, и лишь несколько лет назад я вдруг
ощутил всю пронзительную прелесть двух стихов, кажущихся мне волшебными:
"Хрустела под ногой замерзлая трава,/ И листья мертвые, волнуяся,
шумели...". Как хороша эта неловкая деепричастная форма "волнуяся" и
причастная "замерзлая". Все мы помним влажные, как морское дыхание,
пушкинские стихи "Шуми, шуми, послушное ветрило,/ Волнуйся подо мной,
угрюмый океан!". Но волнение и шум в стихах Баратынского, чтобы их
расслышать и полюбить, требуют, пожалуй, большего душевного напряжения. У
Бродского оно было всегда.

Сложный синтаксис Бродского, его замечательная способность создавать
"большие" стихи, рассчитанные на длинное, если так можно сказать, дыхание,
сосредоточенность на подспудной мысли, затаенном чувстве -- нашли поддержку
и поощрение именно в Баратынском; я сказал "поощрение" -- и не оговорился,
потому что влияние на поэта оказывают предшественники, а не современники, и
разговор с Баратынским был для него куда важней разговора с любым из нас.

В тот вечер мы наперебой читали друг другу Баратынского, и вот что
удивительно: в 1993, в одну из наших последних встреч, идя по Нью-Йорку
(показал бы нам кто-нибудь в 62-м эту сценку из будущего!), мы опять
вспоминали Баратынского, я ему: "Ты сладострастней, ты телесней / Живых,
блистательная тень!", каково! -- а он мне: "Так ярый ток, оледенев,/ Над
бездною висит...", а я ему: "И, Афродита гробовая, / Подходит, словно к
ложу сна...", а он мне: "Болящий дух врачует песнопенье..."

Чего только не приходилось читать ему о себе в последние годы! "Пушкин и
Бродский" -- эта тема стала едва ли не дежурной, в нем обнаружили даже
"моцартовское начало". Между тем "гармония" Бродского совсем иная,
тяготеющая к диссонансам и архаизмам, сложным синтаксическим конструкциям и
многоступенчатому выяснению смысла, и насколько же ближе ей поэтика
позднего Баратынского, пошедшего против течения, преодолевая поэтику школы
"гармонической точности" и действительно моцартовское начало первого нашего
поэта.

156

Первого, второго, двадцать пятого... Эта простодушная табель о рангах,
столь распространенная у нас в России, стремится все свести к одному имени
и в каждой эпохе видеть одного поэта, искажая поэтическую преемственность и
перспективу. Тогда и Баратынский оказывается поэтом пушкинского круга, а
Тютчева до 1844 года, когда он вернулся в Россию, как будто и вовсе нет,
словно не были написаны еще в тридцатые годы ни "Silentium!", ни "Как океан
объемлет шар земной...", ни "Цицерон".

Мало того, критик, "уже кадящий мертвецу, чтобы живых задеть кадилом",
начинает походя наносить обиды и оскорбления: "Давно ли г. Баратынский,
вместе с г. Языковым, составлял блестящий триумвират, главой которого был
Пушкин? А между тем как уже давно одинокою стоит колоссальная тень Пушкина
и, мимо своих современников и сподвижников, подает руку поэту нового
поколения..." Каково это было прочесть Баратынскому, можно только
догадываться...

Какое все это имеет отношение к Бродскому? Прямое. В одном своем интервью
он возражал против такого упрощения: "Я думаю, это происходит потому, что
человек все время пытается упростить себе духовную задачу", в то время как
на самом деле "в России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять,
шесть, десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не
существует".

Разговор о Баратынском в связи с Бродским представляется актуальным еще
потому, что в XX веке "вечные вопросы", метафизика были отодвинуты в
сторону, заслонены "серной спичкой", которая "согреть могла": когда жизнь
вырывают из рук, нет ничего дороже постельного белья, парового отопления,
тихой радости "дышать и жить". Вечные вопросы кажутся подростковыми
проблемами.

Вот оно -- то, о чем я глаголаю:
 	о превращении тела в голую вещь!
	Ни горе не гляжу, ни долу я,
	но в пустоту -- чем ее не высветли.
	Это и к лучшему. Чувство ужаса
	вещи не свойственно. Так что лужица
	подле вещи не обнаружится,
	даже если вещица при смерти... --

сказано у Бродского в стихотворении "1972 год" -- и это "чувство ужаса",
"пустота" преследуют его до самого конца.

157

Бродский вернул русской поэзии метафизическую проблематику -- и в этом он
куда ближе к Баратынскому, чем к Мандельштаму, и, может быть, к XXI веку,
нежели к XX, если, конечно, Россия вернется на более или менее нормальные
пути, которые забрезжили перед нею.

Я не смотрел на него ни снизу, ни сверху, не был наблюдателем, у нас
сложились живые отношения, поэтому не могу устраниться, исключить себя из
этого рассказа. Кроме того, хочу предупредить, что пишу эти воспоминания,
пренебрегая красотами слога: мне не до них. Это не проза, а документальное
свидетельство.

Его стихи произвели на меня с самого начала -- огромное впечатление. С
самого начала было ясно: пришел замечательный поэт, со своим голосом,
отличным от всего, что приходилось слышать. Ну вот, например, "Шествие".
Помню, как Иосиф читал эту вещь, громкую, многословную -- и все равно
завораживающую, не столько смыслом, сколько обещанием будущих достижений,
-- у Д.Е. Максимова, собравшего "на Бродского" литературоведов: Л.Я.
Гинзбург, Н.Я. Берковского, Т.Ю. Хмельницкую, был приглашен и я.
Л.Я.Гинзбург, ценившая иную поэтику, скептически относившаяся к
избыточности поэтических средств и форсированному звучанию, тем не менее
сказала мне, когда все расходились: "Это серьезно".

Известность Бродского росла -- и это несмотря на то, что Москва и Ленинград
были в те годы наводнены стихами. Не стану здесь называть имена всех, кто
прорвался тогда в печать и заявил о себе. Бродский был моложе многих, к.
1963 году занавес уже опустился (в том году Хрущев успел побывать в Манеже
на выставке), но вот свойство замечательных стихов -- они расходятся по
рукам и без типографского станка, их переписывают от руки, перепечатывают
на машинке, заучивают наизусть.

"Голосом работает поэт, голосом", -- говорил Мандельштам. И Бродский --
лучшее тому подтверждение. Так читал стихи только он, они были созданы для
этого голоса, рождались вместе с ним. Слушать его стихи в чужом исполнении
-- тяжкое испытание. Кричат, спотыкаются на каждом анжамбмане, запинаются в
погоне за утраченным смыслом. Между тем он не кричал, он пел, и это пение,
монотония, как говорят лингвисты, никогда не подчеркивала никаких
подробностей, никакой отдельно взятой мысли, не расставляла логические
акценты, шла сплошным голосовым потоком, мощной

158

волной, обрываясь, всегда внезапно, как перед пропастью, на последнем слове.

И все-таки среди его юношеских стихов больше других мне нравились короткие,
с горячей лирической подоплекой, такие, как "Рождественский романс", "Я
обнял эти плечи и взглянул...", их я предпочитал слишком, на мой взгляд,
затянутым, грандиозным, вроде "Ты поскачешь во мраке, по бескрайним
холодным холмам..." и даже "Большой элегии Джону Донну", несмотря на всю ее
изобретательность и подробную разработку приема.

"Величие замысла", о котором шутливо напоминала в письме к нему ("а как
насчет величия замысла?") Ахматова, никогда не казалось мне поэтическим
достоинством: замысел вообще вредит стихам, навязывая им заведомо
обдуманную цель, тем более -- величие.

В этом смысле я и у Ахматовой предпочитаю непосредственность и нервную
повадку ее лирики десятых-- двадцатых годов -- монументальной походке
поздних стихов и символистской многозначительности "Поэмы без героя".

По той же причине "Шествию" и даже "Исааку и Аврааму" Бродского предпочитаю
"С грустью и нежностью" или "Зимним вечером в Ялте"!

Не стану пересказывать всем известные события 1963 года, историю суда и
ссылки. Бродский выбрал судьбу "себе по росту": он мог уступить
преследователям, быть посговорчивей и помягче, -- не захотел. Его
бескомпромиссное поведение было под стать его поэтическому дару, между ними
ощущалось замечательное соответствие.

С нашим общим другом И. Ефимовым я послал ему в Норинское стихи:

Уснешь с прикушенной губой
	Средь мелких жуликов и пьяниц.
	Заплачет ночью над тобой
	Овидий, первый тунеядец...

Эти стихи тоже своеобразный документ эпохи, ибо в них проявилось, мне
кажется, и тогдашнее понимание происходящего, и даже некоторое предвидение:

Тогда приходит новый стих
	Ему нет равного по силе,
	И нет защитников таких,
	Чтоб эту точность защитили.

159

Такая жгучая тоска,
 	Что ей положена по праву
 	Вагона жесткая доска,
 	Опережающая славу.

Все это не означало, что не могло быть иных вариантов жизни и поведения:
нет ничего нелепей, чем напяливать на себя чужую судьбу, чужую шапку.
Шестидесятые годы были не худшими в нашей истории; те, кто был старше
Бродского года на четыре (а такие, встретившие 1956 год в двадцатилетнем
возрасте, среди его друзей как раз и составляли большинство), помнили и
войну, и сталинскую эпоху, по сравнению с которой новые времена,
предоставлявшие человеку возможность жить частной жизнью, работать в
геологической партии или даже учиться на высших сценарных курсах в Москве,
зарабатывать на жизнь детскими стихами или переводами, влюбляться,
обзаводиться семьей, ездить летом к Черному морю и т.д., а главное,
реализовать свои способности, -- были, повторю, не самыми худшими. Кто
читал "Колымские рассказы" В. Шаламова, поймет, о чем я говорю. Что
касается меня, то "вторая профессия" (я проработал в школе рабочей молодежи
с 1959 до 1970 года) давала мне возможность обрести независимость от
литературного заработка. Слово "поэт" я к себе не примерял:

поэт -- это Блок, я жил с ощущением "человека, пишущего стихи", -- это
словосочетание, употребленное Блоком в одной из его статей в отрицательном
значении, казалось мне самым подходящим для данного случая. Бродский жил с
другим жизнеощущением:

Я пришел к Рождеству с пустым карманом.
 	Издатель тянет с моим романом.
 	Календарь Москвы заражен Кораном.
 	Не могу я встать и поехать в гости
 	ни к приятелю, у которого плачут детки,
 	ни в семейный дом, ни к знакомой девке.
	Всюду необходимы деньги.
 	Я сижу на стуле, трясусь от злости.

Ах, проклятое ремесло поэта...

"Речь о пролитом молоке"

Позиция Бродского вызывает восхищение, моя, в лучшем случае, понимание.

"Ни к приятелю, у которого плачут детки..." Не уверен, что Бродский при
этом помнил стихи Анненского "Я люблю, когда в доме есть дети/ И когда по

160

ночам они плачут..." Бродского на месте Анненского представить трудно. А
Лермонтова -- можно?

Но вот что интересно: жизнь непредсказуема, любит проделывать фокусы,
преподносить сюрпризы, переворачивать ситуации, устраивать перестановки.

Уехав на Запад, Бродский стал университетским профессором. На Западе поэты
преподают, занимаются бизнесом, служат, как, например, превосходный
английский поэт Ф. Ларкин, в библиотеке и т.д. Стихи там пишут в свободное
от работы время.

Есть поэты с биографией (Пушкин, Лермонтов, Байрон...) и поэты бед
биографии (Тютчев, Фет, Китс...). Бродский, конечно, принадлежит к первой
группе. Он сам ее делал, и ему помогали делать ее. "Какую биографию делают
нашему рыжему", -- сказала Ахматова по поводу суда и ссылки.

Но за границей, в конце восьмидесятых, он уже устал от биографии. Ему
надоели разговоры о его героической судьбе, он жаловался мне в мае 1988
года на одного человека, когда-то принявшего большое участие в его судьбе,
но теперь, как считал Бродский, эксплуатировавшего этот эпизод в своих
целях.

В том же 1988 году он писал в своей статье, а то, что она посвящена моей
скромной персоне, в данном случае характерно: "Поэтическими биографиями,
преимущественно трагического свойства, мы прямо-таки развращены, в этом
столетии в особенности. Между тем биография, даже чрезвычайно насыщенная
захватывающими воображение событиями, к литературе имеет отношение
чрезвычайно отдаленное... Можно отсидеть двадцать лет в лагере или пережить
Хиросиму и не написать ни строчки, и можно, не обладая никаким опытом,
кроме мимолетной влюбленности, написать "Я помню чудное мгновенье".

Ту же мысль он повторил в 1994 году.

По-видимому, следует сказать так: всякая схема условна, вещам и явлениям
свойственно меняться местами, поэт "с биографией" по ходу жизни может
перейти на противоположные позиции и стать поэтом "без биографии". И
наоборот. Такова, например, судьба Мандельштама: вот кто вовсе не
рассчитывал обзавестись биографией. В отличие от многих своих
современников, он не претендовал на нее, не пестовал в стихах лирического
героя (биография и лирический герой -- вещи взаимосвязанные). От судьбы и
биографии, -- скажем, перефразировав пословицу, -- не зарекайся.

161

...Он вернулся из Архангельской области в Ленинград, -- и мы встречались то
в гостях, то на улице, но чаще всего -- у него дома. Я приходил к нему на
Литейный, в его "полторы комнаты", он садился за стол с пишущей машинкой,
из которой всегда торчал листок бумаги с недопечатанным текстом, и читал
мне свои "стишки". Это слово, заимствованное нами у Мандельштама, к его
стихам все-таки не очень подходило: то был иной принцип писания стихов,
иная установка, иные представления о поэтических задачах. Основу его
стихотворного свода составляют большие вещи, стихов на сто, а то и двести:
таковы "Новые стансы к Августе", "Два часа в резервуаре", "Прощайте,
мадмуазель Вероника", "Речь о пролитом молоке", "Посвящается Ялте" и т.д.
-- прекрасные стихи, не похожие ни на какие другие в русской поэзии.

Здесь я позволю себе привести отрывок из моей статьи, написанной в 1987
году, предназначавшейся для "Нового мира", но опубликованной во втором
номере "Невы" за 1988 год, -- то была едва ли не первая статья о нем,
напечатанная в нашей официальной прессе: "Поражает поэтическая мощь в
сочетании с дивной изощренностью, замечательной виртуозностью. Поэзия не
стоит на месте, растет, требует от поэта открытий. В ней идет борьба за
новую стиховую речь. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный
синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются у Бродского на стиховую
музыку, поддержаны ею. Не вялотекущий лиризм, а высокая лирическая волна,
огромная лирическая масса под большим напором. На своем пути она
захватывает самые неожиданные темы и лексические пласты.

Поэт, по Бродскому, -- человек, противостоящий "толпе" и мирозданью. В
поэзии Бродского просматривается лирический герой, читатель следит за его
судьбой, любуется им и ужасается тому, что с ним происходит. С этим, как
всегда, связано представление о ценностях:

они усматриваются не в жизни, а может быть, в душе поэта. С земными
ценностями дело обстоит неважно. Бродский -- наследник байронического
сознания. Любимый его поэт в XX веке -- не Анненский, не Мандельштам, а
Цветаева! Но конечно же брал он уроки у многих, в том числе -- у
Пастернака". К последней фразе сделаю сегодняшнее пояснение: евангельские
стихи Бродского, библейские и евангельские мотивы у него связаны прежде
всего со "Стихами из романа" ("Рожде-

162

ственская звезда", "Чудо", "Гефсиманский сад"), которые произвели на нас в
юности неизгладимое впечатление.

Поэтическая дружба -- вещь редкая, может быть, невозможная. Поэту легче
дружить с прозаиком, с человеком любой другой профессии и дарования. И дело
не в дурном характере, не в поэтической ревности, хотя она так естественна,
-- дело прежде всего в разном понимании поэтических задач, в ориентации на
разные образцы, в разных поэтических родословных.

Миф о поэтическом братстве, о трогательной любви между поэтами -- 'выдумка
прекраснодушного литературоведения. Пушкин и Баратынский, Фет и Некрасов,
Блок и Гумилев, Маяковский и Пастернак... приходится удивляться не тому,
какие это были напряженные отношения, а тому, как, вопреки взаимному
отталкиванию, наряду с ним возникало взаимное притяжение и подлинное
уважение к современнику.

Я любил стихи Бродского, но не так, как любит их благодарный читатель --
все подряд; и твердя про себя его строки "Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?"
или "Квадрат окна. В горшках -- желтофиоль./ Снежинки, проносящиеся мимо./
Остановись, мгновенье! Ты не столь/ прекрасно, сколько ты неповторимо",
выбирал, по-видимому, то, что мне было ближе.

О его отношении к моим стихам постараюсь говорить поменьше: сейчас, когда
он умер (это слово мне трудно написать на бумаге), нет ничего проще и
отвратительней, чем размахивать им как тряпичной куклой и выдавать желаемое
за действительное. В те годы он относился к моим стихам, скажем так, со
снисходительным интересом. Тем больше я был удивлен в конце восьмидесятых,
когда из разговоров с ним выяснилось, что он многие из них помнит наизусть.
"Вы забывали, как живете,/ Вы говорили: "Ничего", -- сказал он мне, когда я
спросил его однажды по телефону, как он живет.

В шестидесятые он был поглощен собой, своим ослепительным взлетом и
горением ("Как незаконная комета в кругу расчисленных светил") -- и был
абсолютно прав.

В некоторых его стихах тех лет я замечаю перекличку с моими, чаще всего
выраженную в форме противостояния, противопоставления, что совершенно
естественно: чужие стихи для поэта чаще всего -- повод для поэтического
возражения, даже если этот повод не вполне подходящ и, как говорится,
притянут за уши. В моей папке с его стихами (а он дарил мне свои листочки с

163

большой охотой) хранится его "Подсвечник" -- стихи 1968 года, вошедшие в
его книгу "Остановка в пустыне". Это прекрасные стихи с необыкновенными
подробностями: бронзовый канделябр в виде сатира показан так, что
чувствуешь его тяжесть и объем, стеарин и зеленую окись. Так вот, в
последней строфе, в стихах "Зажжем же свечи. Полно говорить,/ Что нужно
чей-то сумрак озарить" и еще "поскольку заливает стеарин/ не мысли о вещах,
но сами вещи" я расслышал перекличку с моими стихами "День рождения" из
книги 1966 года.

Это не спор, несмотря на кажущееся возражение, это -- отталкивание от чужих
стихов с целью написать свои.

Где-то среди его стихов промелькнула строка: "Пусть от меня Кушнер это
запомнит". Что мне следовало "запомнить", не так уж важно, я и не помню, --
любопытен сам факт обращения к современнику. Знаю, что был ему
небезразличен.

В 1971 году я был приглашен в Дом композитора на какой-то "вечер
ленинградской творческой молодежи", там оказались и Бродский с Уфляндом.
Народу было много, пили что-то в буфете, потом перешли в зал: устроители
попросили меня прочесть стихи. Я прочел "Пойдем же вдоль Мойки, вдоль
Мойки...", стихотворение, только что написанное. Где-то на девятой или
десятой строфе Бродский вышел из зала. Этот инцидент не испортил наших
отношений: не имевший возможности выпускать свои книги в стране (у меня к
тому времени их было три), он больше меня нуждался в аудитории.

Впрочем, нельзя сказать, что ее у него не было. Не только его стихи ходили
по рукам, иногда он и выступал с ними перед публикой. Мне же припоминается,
как известный в городе книгопродавец, директор книжного магазина на улице
Печатников, Рахлин попросил меня привести Бродского к нему домой почитать
стихи приватным образом для любителей поэзии, что я и сделал. Мы пришли
вдвоем к Рахлину, в одной из комнат был накрыт длинный стол (вино, закуски,
как полагается), а в кабинете хозяина, где люди сидели на плотно сдвинутых
стульях и стояли у стен, Бродского попросили читать стихи. Подозреваю, не
все собравшиеся представляли, что их ждет. Он читал громко, во всю мощь, не
принимая во внимание размеров помещения.

Не заигрывал с аудиторией, не разыгрывал в лицах свои стихи, не читал "с
выражением", избегал повест-

164

вовательного сюжета и дидактики, -- и все это замечательно отличало его от
тогдашней поэтической эстрады.

Еще в 1963 году, в одно из моих посещений Ахматовой, зашла речь о Бродском.
Ахматова сказала: "Сейчас Москву пробил Бродский. Его вознесет большая
волна... Ну что ж, он по крайней мере заслужил это больше, чем другие.
Безусловно". Вообще о громкоголосой московской поэзии тех лет она
отзывалась неодобрительно, про Лужники и чтение в них стихов сказала:
"Колизей какой-то".

Бродский эту опасность видел и сумел избежать ее. Он вообще не доверял
вкусу тогдашней московской элиты, советским салонам и компаниям, склонным
раздувать и превозносить поэтические мыльные пузыри. Словосочетание
"советский поэт" для него имело отрицательный смысл. Уже в девяностые годы
он говорил мне про одного поэта: "Знаешь, в нем все больше проступает не то
Сельвинский, не то Луговской". Исключение, с оговорками, если речь заходила
о поэтах старшего поколения, делал он лишь для Слуцкого.

В то же время чужой успех и механизм этого успеха его интересовали. Однажды
в разговоре он внушал мне, что поэт должен "тормошить" читателя, "брать его
за горло". Для него было недостаточно оставаться "широко известным в узких
кругах" (любимое выражение Слуцкого) -- хотелось большего. И в этом смысле
напористость Слуцкого даже нравилась ему. Но ставка при этом делалась не на
эстрадное чтение, а на стихи, для тогдашних столичных ценителей поэзии, как
правило, закрытые на все семь печатей.

Родись Бродский в Москве -- и многое было бы по-другому. Не встретил бы он
тех, кого встретил в свои девятнадцать-двадцать лет, а главное, ему бы не
сопутствовали "бессолнечные, мрачные сады и голос Музы, еле слышный". В
Москве этот голос, за общим криком и расхожими суждениями, расслышать
вообще невозможно. Приходится удивляться самообладанию и выдержке
нескольких московских поэтов (есть такие и сегодня), не участвовавших в
общем хоре. "Ленинградская мафия", -- говорил Н. Коржавин по поводу
ленинградской поэзии. Хочу его утешить: в эту мафию входят и некоторые
москвичи, мы их знали и дружили с ними.

А какие литературные проблемы (физики и лирики, например) занимали тогда
умы, и вспоминать неловко. На тысячи ладов обсуждалась эта галиматья,
смысла которой я не понимаю и сегодня. Или еще такая: "громкая

165

поэзия" и "тихие лирики". Ну громкая -- это понятно, эстрадная. А тихие
лирики кто такие? По-видимому, те, кто предпочитал патриархальные устои
"столичному разврату", ориентировался на березки и подойники. Как писал
Зощенко в одном из рассказов: "Пришел поэт с тихим, как у таракана,
голосом".

Московская поэзия, не вся, конечно, но в большей своей части, горячо
полюбив Пастернака (слишком громкая вышла с ним история, не заметить было
нельзя), дружно проскочила мимо Мандельштама. Один из известных
поэтов-мастеров, принадлежавших к старшему поколению, приехав как-то в
Ленинград, спрашивал меня, что хорошего я нахожу в Мандельштаме. "Какой
смысл, -- недоумевал он, -- в стихах "И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем
гаме"? И даже Слуцкий, как рассказывала Н.Я. Мандельштам, просил у нее для
какого-то сборника "качественные стихи Мандельштама".

Приехал как-то в Ленинград Евтушенко, остановился в "Астории", пригласил
нас в гостиницу: Бродского, Рейна и меня. Мы сидели за столиком, пили уже
не помню что -- вино или водку, может быть, кофе? -- забыл. Задумана была
встреча на высшем уровне, должны были решаться какие-то глобальные вопросы
поэтической политики, почему, зачем, каким образом, -- ума не приложу. И,
как это бывает в подобных случаях, все свелось к самому пустому и мелкому
разговору, да при этом еще Бродский почему-то вставлял в свою речь матерные
выражения. Евтушенко был изумлен и даже сказал: "Я не знал, что у вас это
принято". Что-то трогательное было в удивлении столичного поэта, выросшего,
в отличие от остальных собравшихся, в сибирском поселке. По правде сказать,
я не понял тогда (и не понимаю сейчас), зачем Бродский так себя повел.
Может быть, он сводил какие-то счеты? Или хотел снизить ситуацию, в самом
деле искусственную, не знаю.

Совсем иначе он держался в компании, расположенной к нему и ему
симпатичной. В сентябре 1970 года я пригласил его и нашего общего друга Я.
Гордина к себе на день рождения. Гостей было много, из Москвы приехали
В.Муравьев, кажется, М.Нилин. Было шумно, весело, очень молодо. Бродский
читал стихи, как мы тогда говорили, потрясающие, в том числе, насколько
помню, "Разговор с небожителем" -- воистину великое стихотворение.

Мне вместо подарка он принес прелестные шуточные стихи "Почти ода на 14
сентября 1970 года". В качестве

166

драгоценной реликвии храню этот листок с девятнадцатью строфами, украшенный
смешным рисунком: пегас, голая дева, расчесывающая огромным гребнем длинные
волосы, лежа на диване, и Орфей, играющий ей на флейте.

Ничем, певец, твой юбилей
	Мы не отметим, кроме лести
	рифмованной, поскольку вместе
	давно не видим двух рублей...
	Мы предпочли бы поднести
	перо Монтеня, скальпель Вовси,
	Скальп Вознесенского, а вовсе
	не оду, Господи прости...

В этих стихах он, так сказать, учитывал мои вкусы, и заканчивались они как
бы извинением:

Довольно впрочем. Хватит лезть
	в твою нам душу, милый Саша,
	хотя она почти как наша,
	но мы же обещали лесть...

и пушкинской цитатой:
И так начать без суеты,
	не дожидаясь вдохновенья:

"Я помню чудное мгновенье,
	Передо мной явилась ты".

Как Маяковский, он мог бы сказать, что "даже ямбом подсюсюкнул", чтобы
угодить мне в тот вечер. Эти стихи Я.Гордин опубликовал с разрешения
Бродского и моего -- в "Звезде" N5 за 1995 год.

Категоричный в спорах, особенно на людях, стремящийся последнее слово
оставить за собой, в разговорах наедине он оказывался иным человеком -- и
был способен давать мудрые советы, в том числе в сложных житейских и
любовных обстоятельствах. "Ты должен сделать то-то и то-то", -- говорил он
мне, будучи посвящен в мои тогдашние сердечные дела. Он так бы и поступил,
это точно. Будучи моложе меня на четыре года, иногда он казался мне намного
старше.

В то же время его поведение, случалось, неприятно поражало предумышленным
расчетом. В гости, как правило, он являлся с опозданием, его появление
всеми должно было быть замечено и по достоинству оценено. Думаю, стремление
первенствовать во всем было связано у него с представлением о поэте как о
необыкновенной личности, противопоставленной толпе, в толпу при

167

этом зачислялись те, кто, не имея собственных талантов, был готов преданно
"служить и угождать" ему. Наше детство недаром все-таки совпало со
сталинским ампиром, гигантоманией, изданием многотомных собраний сочинений
классиков (один Шиллер чего стоил!) -- и Бродский, может быть, неосознанно,
лелеял в душе этот образ поэта -- властителя дум, создателя гигантских
произведений, титана и богоборца. Не отсюда ли и тяготение его к большим
формам, любовь к поэмам, которые уже для Тютчева, не говоря об Анненском
или Мандельштаме, представлялись архаикой. Все-таки, должен заметить, и в
его собственной работе эта тенденция -- отказ от крупногабаритных форм,
переход к лирическому короткому сюжету -- прослеживается чем дальше, тем
отчетливее. Тем не менее и в последние годы он мне говорил: "Надо писать
большие стихи, длинное стихотворение читатель прочтет скорее, чем
короткое". Странность этого утверждения имеет свою убедительность и, как ни
странно, некоторую парадоксальную правоту.

18 мая 1972 года мы встретились на Крюковом канале, поблизости от студии
документальных фильмов, где я подрабатывал тогда. Он сказал мне о
предстоящем отъезде (вопрос еще не был окончательно решен, но решался в эти
дни в какой-то высокой инстанции). Зайдя по пути к Марине Басмановой,
жившей на Римского-Корсакова, чтобы сообщить ей эту новость, мы пошли к
нему домой на Литейный -- и в моем присутствии раздался телефонный звонок.
Звонили из учреждения; Бродский сказал: "Да" -- вопрос был решен. Опустив
трубку на рычаг, он закрыл лицо руками. Я сказал: "Подумай, ведь могли и
передумать, разве было бы лучше?" Нет, лучше бы не было. Речь шла о
спасении жизни и спасении дара.

Тогда же он подарил мне оттиск подборки своих стихов, опубликованных на
Западе, с шутливой, но красноречивой надписью: "Дорогому Александру от
симпатичного Иосифа в хорошем месте, в нехорошее время". Открывает подборку
"Разговор с небожителем".

Здесь, на земле,
 где я впадал то в истовость, то в ересь,
где жил, в своих воспоминаньях греясь,
как мышь в золе,
где хуже мыши
глодал петит родного словаря,
тебе чужого, где, благодаря
тебе, я на себя взираю свыше...

168

Это стихотворение я люблю едва ли не больше всех других его стихов. "Здесь,
на земле..." В хорошем месте, в нехорошее время.

В ту, последнюю встречу (казавшуюся тогда последней) я тоже дал ему совет,
наверное, невыполнимый, но помню, как он серьезно к нему отнесся. "Иосиф,
постарайся в стихах обойтись без ностальгии. В стихах она имеет свойство
превращаться в пошлость". Мне кажется, эти слова совпали с его собственным
ощущением, он писал мрачно, иронично, мужественно, без сентиментальности.

Мы не виделись пятнадцать лет. Я "навещал его родителей, Марья Моисеевна
страдала невыносимо, вспоминать об этом трудно, и потом, когда мы
встретились с ним в Соединенных Штатах, я об этом ничего ему не
рассказывал: он все знал и без меня. Когда умерла Марья Моисеевна,
продолжал приходить к его отцу; вместе с Е.Рейном был в крематории на
похоронах Александра Ивановича.

Не хочу, чтобы у читающего эти записки возникло впечатление, что мы были
близкими друзьями. В отличие от Рейна, Наймана, Уфлянда, действительно
друживших с ним и на житейском уровне, нас связывали прежде всего и главным
образом поэтические интересы.

И стихи Бродского по-прежнему оставались частью моей жизни, при этом они
менялись, становились еще прекрасней, еще безутешней. Впрочем, куда же еще
прекрасней, если еще здесь, в России, он написал "Письма римскому другу" --
одно из лучших стихотворений в нашей поэзии. Но там, за границей, в его
стихах произошла смена лирического героя, появился "совершенный никто,
человек в плаще", странствующий изгнанник, и мы, подставляя себя на его
место, смогли увидеть его глазами и Рим, и Венецию, и Новую Англию, и
Лондон, и Париж... Об этом я писал в своих стихах 1974 года, напоминающих,
по-видимому, "пропемптикон" -- античные стихи на отъезд друга:

Взойдя по лестничке с опаской
	На современный пироскаф,
	Дуреху с кафедры славянской
	Одной рукой полуобняв,
	Для нас, тебя на горизонте
	Распознающих по огням,
	Проверь строку из Пиндемонти,
	Легко ль скитаться здесь и там?

169

Эти стихи тогда не могли быть опубликованы, но Бродский знал, что я о нем
помню и думаю. В моей книге "Прямая речь" (1975) он появился в двух
стихотворениях. Во-первых, в стихах "Посещение":

Приятель мой строг,
Необщей печатью отмечен,
И молод, и что ему Блок?
"Ах, маменькин этот сынок?"
-- Ну, ну, отвечаю, полегче!..

Он не мог не узнать себя в этой строфе, поскольку его высказывание о Блоке
было воспроизведено в абсолютной точности, а молодость и "необщая печать"
дополняли портретную зарисовку. О Блоке мы с ним, действительно спорили.
Когда-то в юности он обожал Блока. Моя жена, с которой мы познакомились уже
после его отъезда, рассказывала, как в одной молодой компании, на свадьбе,
когда его попросили поднять тост, он встал и, побледнев от волнения,
сказал, к общему изумлению: "Предлагаю выпить за Блока!" А потом разлюбил,
блоковские стихи уже казались ему жидкими, водянистыми. Что касается меня,
то я Блока то любил, то разлюбливал, то опять любил... и так всю жизнь, до
сих пор. Но стоит мне открыть книгу и прочесть "Последнее напутствие", как
все становится на свои места: и не нужна никакая виртуозность, никакие
стиховые новшества, -- вот последняя правда о жизни, самая печальная и
неотразимая в своей безыскусности. (Кстати сказать, эти стихи не такие уж
безыскусные: скрытая, тайная рифмовка каждого третьего стиха в пятистрочной
строфе с третьим стихом в соседней -- тому незаметное, но сладкое, скорее
для глаза, чем для слуха, подтверждение.)

И в той же моей книге Бродский мог узнать себя в стихотворении "В кафе",
построенном на перекличке с его "Зимним вечером в Ялте" -- он появился в
последней строфе, как одно из самых дорогих видений: дороже Ялты,
кораллового рифа, "что вскипал у Моне на приехавшем к нам погостить
полотне"; речь в стихотворении шла о волшебном перстне:

А как в третий бы раз, не дыша, повернуть
 	Этот перстень -- но страшно сказать что-нибудь:
 	Все не то или кажется -- мало!
	То ли рыжего друга в дверях увидать?
	То ли этого типа отсюда убрать?
	То ли юность вернуть для начала?

Я упомянул о перекличке этих стихов с его стихотво-

170

рением. Именно в это время стихи Бродского оказали некоторое влияние на мою
собственную поэтическую работу. Укажу на стихотворение "Сложив крылья",
написанное вослед его "Бабочке", и "На скользком кладбище, один..." (из
книги "Голос", 1978). Впрочем, мне кажется, я не заходил на его территорию,
мы оба охотились в своих поэтических урочищах, и в названных стихах то, что
я назвал влиянием, скорей следует обозначать как повод для создания своих
стихов.

6 декабря 1987 года группа писателей (Гранин, Голышев, Искандер, Мориц и я)
по приглашению Пэн-клуба прилетела в Нью-Йорк. Для меня это было первое в
жизни посещение свободного мира. Эту поездку пробивал Бродский, поставивший
условие: не вычеркивать из списка Голышева и Кушнера, -- до этого меня
всегда выбрасывали из всех списков. К нам, правда, был еще приставлен один
московский литературовед, который, впрочем, всю поездку пил так, что, можно
сказать, прямыми своими обязанностями не занимался.

Как раз в это время Бродский находился в Швеции, где ему вручали
Нобелевскую премию. В Нью-Йорке и Бостоне мы были без него, а 13 декабря,
уже в вашингтонской гостинице, я спускался по лестнице и услышал:

"Саша, посмотри, кто тебя ждет!" Это был Бродский. Мы обнялись и так
постояли с полминуты, а затем вышли на улицу, чтобы скрыть от чужих людей,
толпившихся в вестибюле, свое волнение. Толстой ценил в Библии то место,
где Иосиф, увидев своих братьев во дворце фараона, выходит в соседнюю
комнату, чтобы незаметно утереть слезы.

Мы оба изменились за пятнадцать лет, но к новому его облику я привык
мгновенно: ведь главное в человеке -- глаза и голос, мимика и выражение
лица, а они были все те же. Я написал эту фразу -- и почувствовал, что
скольжу в ней по поверхности, не даю себе труда уточнить первое
впечатление. Нет, и мимика, и выражение лица не были теми же, кое-что
изменилось. И дело не в возрасте, меньше всего -- в возрасте; в чем же? В
другом опыте, в другой языковой среде: чужая фонетика что-то меняет в
чертах лица, в складке губ, в выражении глаз.

В нынешних мемуарах нет необходимости рисовать портрет человека --
фотографии, а в данном случае и кинофильмы, и магнитофонная запись делают
это ненужным. Я и не рисую портрет, я стараюсь понять

171

ускользающие от осмысления перемены в облике знакомого человека -- через
пропасть в пятнадцать лет.

Его внешность стала еще более запоминающейся, "необщей", значительной,
приобрела европейскую складку, хочется сказать, международный оттенок. Есть
лица с особым отпечатком врожденного благородства и достоинства, не
растворяющиеся в толпе, притягивающие внимание. Не эти ли трудно
определимые преимущества назвал Гете "врожденными заслугами"? Впрочем, для
того, чтобы они не стерлись, проступили явственно, требуется не только
поощряющая их окружающая среда, но и постоянное интеллектуальное
напряжение. Все это было у Бродского, и этого не было, например, у его
отца, те же внешние данные растерявшего по причине отсутствия обеих
составляющих: подходящей среды и умственной энергии; думаю, что и
библейское имя сыну он дал в 1940 году, увы, меньше всего имея в виду
персонаж из Ветхого Завета.

Вячеслав Иванов, Блок, Ахматова, Набоков -- наши русские европейцы... Их
великолепные, можно сказать, царственные силуэты легко представить
отчеканенными на монетах и медалях. Бродский принадлежал к той же категории.

Ахматова гордилась своей горбинкой; на тышлеровском рисунке 1943 года,
доставшемся мне в наследство от Лидии Гинзбург (вот, кстати сказать, еще
один пример "породистой" внешности), она (Ахматова) подтерла резинкой и
исправила себе нос, считая, что художник допустил ошибку.

Бродский также любил сниматься в профиль -- это слово, между прочим, то и
дело мелькает в его стихах: "птица в профиль ворона, а сердцем -- кенарь",
"что срисовывать ангела в профиль с неба", "на мягкий в профиль смахивая
знак", "Я теперь тоже в профиль, верно, не отличим"...

В 1988 году в Москве, на одном из первых посвященных ему вечеров
(выступления записывались, и затем магнитофонная лента была ему послана в
США), я говорил об этом -- и вот, должен отметить, "профилей" в его стихах
девяностых годов стало еще больше, как будто он прислушался к наблюдению и
решил умножить число примеров: "Я в профиль его влюблена", "пытаясь
помножить во мраке свой профиль на сыр со слезой", "даст в профиль или в
анфас", "Увидим ее морщины, ее горбоносый профиль" и т.д.

Замечу все же, что столь неординарная, породистая

172

осанка и "благородная" внешность отнюдь не обязательные атрибуты выдающейся
личности: ни Пушкин, с его подвижными, живыми, явно не европейскими
чертами, ни Фет, ни Мандельштам этими царственными приметами не обладали, и
в этом есть, не правда ли, некоторое утешение?

Я вел подневные записи в течение всей поездки, и в следующие свои приезды в
США делал то же самое, поэтому передо мной лежат как бы конспекты тех
впечатлений и разговоров. Можно было бы, не опуская ни слова, так и
переписать все подряд, но лучше сохранить тетради в расчете на то, что этим
займется будущий исследователь: сначала все должны сойти со сцены, а
недавнее прошлое -- превратиться в давно прошедшее.

Выпишу лишь то, что может быть предано огласке уже сейчас.

Он был огорчен своей публикацией в "Новом мире", -- я успокаивал его и
уверял, что стихи прекрасные, подборка хорошо составлена, -- напрасно он
недоволен. Но было видно, как он боится промахнуться, выйти на русскую
публику не с теми стихами, -- и это так понятно, особенно в его случае.

Когда я похвалил "Письма римскому другу", он был огорчен: "Старые стихи",
-- сказал он удрученно. Когда я назвал "Письма династии Минь" -- повеселел.
Своим "Жюлем Верном" он был недоволен. Я говорил ему, как люблю его "Часть
речи" -- весь цикл, который я перечитывал столько раз ("Ниоткуда с любовью,
надцатого мартобря...", "...и при слове "грядущее" из русского языка...",
"Узнаю этот ветер, налетающий на траву..." -- о, какие это
пронзительно-печальные, почти невыносимые для сердца стихи!). Он спрашивал
меня о "Мухе". -- Нет, она мне не нравится, сказал я, и он не обиделся, а
как-то задумался, что ли.

Мне он хвалил "Таврический сад" и "Дневные сны", которые я ему переправлял
в США с кем-то из американцев. (О том, что он любит "Дневные сны" и читал
эту книгу втроем с Барышниковым и Г.Шмаковым, мне еще в Нью-Йорке
рассказывал Шмаков.) "Морские стихи" -- спрашивал, кому они посвящены, --
Лене? Попросил у меня экземпляр "Дневных снов" для Барышникова.

Заговорили о Нобелевской премии. Рассказал о фраке, который пришлось взять
напрокат. О шведской

173

королеве, умной и привлекательной, она ему явно приглянулась.

Говорили об общих знакомых: Довлатове, И. и М.Ефимовых, Л.Лосеве, Рейне,
Уфлянде, москвичах -- Ахмадулиной, Битове, Чухонцеве, Евтушенко, -- в своей
оценке людей он бывал иногда несправедлив, но чаще наблюдателен и точен.

Расспрашивал меня о Л-Я.Гинзбург. Зная, как я с ней дружен, просил передать
привет. Было видно, что она его очень интересует. Однажды, года через два,
он позвонил мне и просил передать ей, что ее книгу, по его рекомендации,
хотят издать в Италии.

Рассказывал о советском после в Стокгольме, не подошедшем к нему после
Нобелевской речи, в которой содержался выпад против Владимира Ильича.

В автобусе, когда нас везли куда-то всей компанией, я спросил его, с кем он
живет, и он, помрачнев, ответил, что шесть лет прожил с одной американской
слависткой и вот уже год, как расстался с нею.

На вопрос, с кем он дружит, назвал Барышникова, Т.Венцлова, Г.Шмакова. И
еще -- Л.Лосева.

Показал мне, вынув из бумажника, затертую фотографию: это меня и Лену
сфотографировал у нас дома кто-то из американцев -- и она попала к нему.

Вообще был на подъеме, весел, бодр, улыбчив, всеми любим, счастлив, -- в
России счастливым я его никогда не видел. Нобелевская премия, мировая слава
-- все это только что произошло с ним.

При этом кое-что оказалось законсервированным в нем -- с момента отъезда из
России, -- так, он на весь автобус отпускал словечки, которые я не берусь
здесь воспроизвести, неприличные, из школьного сленга пятидесятых годов.

На следующий день мы втроем с В.Голышевым, которого он нежно любил и был
очень рад встрече с ним, позавтракали в соседнем с гостиницей кафе. Купил
мне транзисторный приемник "Sony" -- "с премии". Когда я благодарил его за
подарок, вдруг сказал: "Я скоро умру -- и все будет твое". Я был жутко
тронут и понимал, конечно, что он растроган встречей: "такая минута". И
кроме того, я почувствовал, что он очень одинок.

Вечером он дал мне прочесть свою Нобелевскую лекцию, и уже перед сном, лежа
в постели, я говорил с ним по гостиничному телефону. Мы словно сверили
координаты -- и выяснилось, что, несмотря на пятнад-

174

цатилетнюю разлуку, вышли, как по компасу, к одной точке в пространстве.
Для него это было важно, ведь он, в отличие от меня, шел совсем один, он
даже сказал мне:

"Я боялся, что отстал".

Он говорил в своей лекции о ценности частного существования, называл имена
тех, кто должен был получить премию, но не получил -- Мандельштам,
Ахматова, Цветаева; упомянул Баратынского ("Великий Баратынский, говоря о
своей музе, охарактеризовал ее как обладающую "лица необщим выраженьем"),
сказал об искусстве и поэзии как о возможных спасителях человечества от
уничтожения, а человека -- от тирании ("Литература как система
нравственного, по крайней мере, страхования" куда более эффективна, "нежели
та или иная система верований или философская доктрина"). Воздал должное
нашему поколению, что, кстати сказать, идет вразрез с мнением тех, кто
норовит отлучить Бродского от современников и противопоставить всем
остальным: "Тот факт, что не все прервалось -- по крайней мере, в России,
-- есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему
принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот
факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения". И
еще в этой лекции он теперь писал: "Начиная стихотворение, поэт, как
правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем,
что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль
его заходит дальше, чем он рассчитывал". Как это не похоже на "величие
замысла", о котором он так заботился в юности!

Мои стихи в переводе на английский на выступлении в Бостоне читал Дерек
Уолкот, а в Вашингтоне -- Энтони Хект, которых Бродский "подобрал" для
меня. Я спросил у него об Энтони Хекте, что это за поэт? Он ответил:
"Представь себе, что я родился не в России, а в Соединенных Штатах и всю
жизнь прожил в Америке. Я был бы похож на него и писал, как он".

И несколько раз, как бы в шутку, но за шуткой я расслышал истинное
огорчение, говорил о том, что последнее время стихи ему не пишутся, а я
рассказывал ему, как их любят в России. Я говорил ему: "Не печалься, ты
что! Ты же получил премию!" А он отвечал: "Да! Только в стихах -- чернуха.
И чем дальше, тем черней".

В день отъезда, когда мы уже сидели в автобусе, чтобы ехать в аэропорт, а
он оставался на пороге гости-

175

ницы и махал нам рукой, было непонятно, как это -- мы уезжаем, а он
остается? Казалось, он должен сесть в автобус и ехать вместе с нами.

В октябре 1988 года я опять оказался в Соединенных Штатах, на этот раз
вместе с женой. Мы жили в Бостоне, там состоялось мое выступление со
стихами перед большой русско-американской аудиторией. Устроители вечера
попросили Бродского приехать и произнести вступительное слово. Он приехал
на автомобиле из колледжа, где преподавал в том же штате Массачусетс.

При встрече зашла речь о его московской книге, которая тогда готовилась к
изданию в Худлите. Ему прислали договор, в котором был указан тираж
пятьдесят тысяч экземпляров. Первое, что он спросил у меня по этому поводу:
"А какой тираж у Евтушенко?" Это равнение на Евтушенко мне показалось
смешным и очень характерным. Евтушенко оставался для него образцом
преуспевающего поэта в России -- и он, как это ни странно, продолжал вести
свой спор с ним, давно потерявший всякий смысл. Я сказал, что пятьдесят
тысяч -- хороший тираж. Поэтическая книга и не должна выходить
двухсоттысячным тиражом, за книгой должны охотиться, она должна дорого
стоить на черном рынке, -- в те годы это было именно так. Его устроила
такая точка зрения, он согласился с ней. Книга вышла в 1990 году
пятидесятитысячным тиражом.

9 ноября состоялся мой вечер в Бостонском университете. Вступительное слово
Бродского, переведенное им потом на английский в качестве предисловия к
моей американской книге и опубликованное им по-русски в "Литгазете" 27
августа 1990 года, содержало столь высокую оценку моей поэзии, что я потом
не раз повторял про себя мандельштамовскую строку из стихотворения о
Батюшкове: "Я к величаньям еще не привык". Лучше скажу о том, как он это
говорил, -- взволнованно, горячо, самозабвенно, так же, как читал стихи
перед публикой. Тем и замечательна речь поэта, что всегда борется с
волнением и не может его подавить. Эмоциональность, сдерживаемая, но всегда
присутствующая, -- основа поэтического дара, то самое горючее, на котором
работает поэтический двигатель, о котором, кстати сказать, он упомянул в
своей речи. Нам хочется знать, как говорили Тютчев, Пушкин, Мандельштам в
минуть!, важные для них. В письме к дочери Дарье Тютчев

176

с болью и раскаянием писал о голосе Денисьевой, "никогда в течение
четырнадцати лет не говорившем со мной без душевного волнения", и который
он "никогда, никогда больше не услышит". С уверенностью можно сказать одно:
их речь ничего общего не имела с железными, "установочными", непререкаемыми
интонациями советских мастеров поэтического цеха, говорящих так, как будто
они вколачивают гвозди или выступают с обвинительным заключением в зале
суда.

Что касается Бродского, то здесь следует еще вспомнить его бледность,
сменявшуюся приливом крови к лицу, что было характерно для него в-минуты
волнения и разговора на публике.

Через несколько дней, уже в Нью-Йорке, мы встретились на квартире у моей
переводчицы, славистки Кэрол Юланд. Было много гостей: американские
профессора-слависты, Бродский, Евгений Рейн, впервые тогда приехавший в
США, Татьяна Толстая, моя жена Елена Невзглядова и я. О чем можно говорить
в большой компании, среди незнакомых американских профессоров: о погоде, о
политике, о горбачевских реформах, о Нью-Йорке? Как бы не так! Мы, то есть
русские гости, яростно заспорили о том, кто лучше, Толстой или Достоевский.
Бродский был за Достоевского, Т.Толстая за своего великого однофамильца, мы
с Леной обиделись за Чехова, -- и все это говорилось с доказательствами, с
примерами из "Братьев Карамазовых", "Анны Карениной" и "Рассказа
неизвестного человека". Один Рейн помалкивал, утомленный американскими
впечатлениями, и заступился лишь за Блока, когда Бродский, по обыкновению,
сказал о нем что-то неодобрительное. Зато Бродский превозносил Цветаеву,
назвал ее лучшим поэтом -- и прежде всего за ее готовность "Творцу вернуть
билет". Я возражал, взывая к теням Анненского и Мандельштама.

Уже ночью, в постели, я ворочался от стыда за наше поведение -- и, как
выяснилось, напрасно. Как объяснила мне утром Кэрол, профессора остались
довольны: состоялся "настоящий русский вечер", настоящий русский спор о
главном: кто лучше, Толстой или Достоевский.

В тот раз Бродский захватил с собой и подарил мне три свои книги с
прелестными надписями, как всегда остроумными. На "Части речи" написал:
"Милому Александру -- мою лучшую часть", на "Урании" -- "Внимание!
Внимание! На Вас идет "Урания"! Милому Александру от нежно любящего его
Иосифа". Все-таки

177

недаром мы учились в послевоенные годы в советской школе -- школьный
фольклор тех лет въелся в нашу память: "Внимание! Внимание! На нас идет
Германия!" На книге "Конец прекрасной эпохи" -- "Саше и Лене с
беспредельной нежностью".

Забавно, что на всех трех книгах, указывая дату, он трижды ошибся, написав
11 ноября 1986 года -- вместо 1988!

Надписал также книгу для своего сына Андрея и попросил меня передать ее ему
в Ленинграде. Надпись представляла собой отеческое наставление, смысл
которого сводился к тому, что "трагическое" может изобразить кто угодно,
любой "болван", а в искусстве требуется нечто иное, оригинальное. Объяснил
мне, что сын увлекается гитарой и рок-музыкой.

На следующий день, говоря по телефону, я в связи с его вчерашними
высказываниями о Цветаевой принялся толковать ему о его отличии от
Цветаевой: его стихи переполнены деталями, предметными подробностями, в то
время как ее поэзия зачастую их лишена и держится на "голом" порыве. И
поэтому, говорил я, как бы он ни уверял нас в своем "разуверении" (слово из
Баратынского) и стремлении "вернуть билет", читатель благодарен ему за эту
полноту жизни, насыщенность реалиями, яркость и красочность зрительного
ряда. Он слушал меня, слабо сопротивлялся, почти согласился, но в конце
замечательно сказал: "Не увлекайся".

Приедет ли Бродский в Россию? Этот вопрос волновал очень многих; я, имея
возможность спросить его об этом, получал несколько раз противоречивые
ответы. В 1988 году, когда речь зашла о договоре на книгу в Худлите, он сам
сказал мне, что приедет в Россию, когда выйдет книга.

Потом однажды я услышал от него ту самую фразу, которую он изобрел для
ответа на этот вопрос: "Преступник возвращается на место преступления -- на
место любви не возвращаются". Эта фраза слишком явно отсылала к роману
Достоевского, не внушая доверия.

В другой раз мы, в связи с его ситуацией, вспоминали возвращение Горького с
Капри в Москву, толпы встречающих на перроне, транспаранты и оркестры. Он
посмеивался над этим вариантом, которого можно было избежать, приехав
частным образом, никого не ставя заранее в известность о своем приезде, так
сказать, инкогнито -- и здесь всплывало имя Набокова, лелеяв-

178

шего в мечтах в хрущевскую эпоху сходную идею: под чужим паспортом и т.д.

При встречах в 1993 и 1994 году, рассматривая возможность создания в
Петербурге поэтического журнала, организации фонда в помощь молодым поэтам
и т.д. (пример Ростроповича, принимающего энергичное участие в русской
культурной жизни, был для него некоторым укором), он подумывал опять о
приезде в Россию -- и повод казался практически важным, настоятельно
необходимым, отодвигая страх перед пошлостью и неизбежные издержки "встречи
с толпой поклонников" -- на задний план. В 93-м году эти намерения даже
казались вполне реальными, близкими к осуществлению. Однако он медлил. В
94-м долгий разговор на ту же тему был уже явно пустым, из области
фантазии: его здоровье внушало большие опасения.

С другой стороны, сколько раз в эти годы он наведывался в Голландию,
Швецию, в 95-м летом побывал даже в Финляндии -- до Петербурга было рукой
подать. Тем не менее увидеть родной город так и не решился.

У меня есть на этот счет своя версия, возможно, не полностью, но в
значительной степени, как мне кажется, объясняющая причину этих колебаний и
нерешительности: он боялся переступить порог комнаты, в которой оставил
родителей, уезжая в 1972 году.

Жизнь так устроена, что вина перед умершими, независимо от того, жили мы
рядом или в разлуке с ними, -- преследует каждого из нас. И все-таки в его
случае это ощущение вины было особенно острым: можно представить, какая
тяжесть навалилась бы на него, открой он входную дверь квартиры в доме на
углу Литейного и Пестеля.

Подчинив свою жизнь своему дару, выбрав судьбу, он с самого начала
отодвинул на задний план многое из того, на что другие никогда бы не
решились; при этом страдали близкие люди (и не только родители), и не
только в России, но и на других берегах. "Счастье лежит на проторенных
дорогах" -- эта истина, привлекшая внимание Пушкина, действительна для всех
времен. Страдали близкие, сам Бродский страдал едва ли не больше всех; но,
говоря о выборе судьбы, понимаешь, что на самом деле никакого выбора,
наверное, и нет, -- судьба "написана на небесах", "характер наш и есть наш
рок", "дарование -- это поручение".

В июне 1989 года, когда с Ахмадулиной, Рейном и

179

несколькими другими поэтами я оказался в Роттердаме на поэтическом
фестивале, посвященном русской поэзии, Бродский, приехавший туда лишь на
два дня, замечательно читал с трибуны свои стихи "Натюрморт" ("Старый буфет
извне/ так же, как изнутри,/ напоминает мне/ Нотр-Дам де Пари..." --
строки, которые я столько раз твердил про себя еще в семидесятые годы;
пушкинское "напоминает мне" в новом и неожиданном контексте делает эти
стихи обворожительными), "Письма династии Минь", "Я хотел бы жить,
Фортунатус, в городе, где река...", "Я входил вместо дикого зверя в
клетку...", читал задумчиво, сумрачно, загадочно, неотразимо.

За ним тянулся шлейф поклонников, корреспондентов, фотографов, он был
окружен свитой и, как бы это сказать, почти недосягаем. В нем проступило
что-то американское, незнакомое, новое, и казалось, люди ему не нужны, он
принимает их похвалы и мирится с их существованием лишь по необходимости.
Тем неожиданней был для меня эпизод с посещением ресторана: он пригласил
меня на обед с большой американской компанией, я сидел за длинным столом
напротив него, рядом с ним сидел Дерек Уолкот -- и они вдвоем весь обед
переводили мое стихотворение "Сон" ("В палатке я лежал военной...") на
английский. Бродский любил эти стихи (ему вообще нравились стихи на
античные темы, он говорил мне: "Ты знаешь, когда я встречаю у тебя такие
вещи, я делаю стойку") и был недоволен тем переводом, который к тому
времени уже существовал. Он делал устный подстрочный перевод, Дерек уточнял
каждое слово -- вот когда я увидел, как эти американцы работают! Увлеченно,
страстно, забыв про еду, остывавшую на тарелках.

На следующий день Дерек просидел над стихотворением еще часа два, вникая в
каждую строку и уточняя ритмику, -- на моем выступлении он прочел свой
перевод, хранящийся и сейчас среди моих бумаг.

Эти тогдашние наши поездки на Запад были для меня головокружительным
событием -- счастливым праздником. Еще бы! Я увидел Амстердам, который
полюбил еще на полотнах малых голландцев в Эрмитаже, Делфт, город Вермера,
а в Гааге, в музее, долго стоял перед его полотном "Вид Делфта", тем самым,
перед которым, рассматривая "кусочек желтой стены", почувствовал себя плохо
и умер Бергот в моем любимом романе. Мне

180

казалось, что в этом роскошном и уютном, рассчитанном на человека и его
прихоть, чистом и пронизанном европейским искусством мире нельзя быть
несчастным. И в Голландии я смотрел на Бродского и не понимал, как он может
быть столь мрачен в своих последних стихах: ни всплеска радости --
выжженная земля, пейзаж после битвы.

Все зарастает людьми. Развалины -- род упрямой
архитектуры, и разница между сердцем и черной ямой
невелика -- не настолько, чтобы бояться,
 что мы столкнемся однажды вновь, как слепые яйца...

То же чувство я испытал в Стокгольме летом 1992 года, где Бенгт Янгфельдт,
его шведский приятель, в ожидании Бродского, собравшегося в Швецию,
арендовал для него новенький, ослепительно-красный автомобиль "Рено" -- и
возил в нем нас с Леной. А еще мы увидели с парохода Стокгольмский
архипелаг -- сотни маленьких, зеленых, скалистых островов, яхты, моторные
лодки, коттеджи, бухты, фьорды, -- всю ту спортивную, подтянутую, бодрую,
ныряющую, водоплавающую, привольную западную летнюю жизнь, хорошо
отутюженную, пахнущую дорогими духами, сигаретами и морским ветром -- и
Бродский жил в одном из этих коттеджей, и знал все это -- и ни слова об
этом не сказал в своих стихах. Как, почему?

Я был не прав. Он получил все это в обмен на родную почву, язык, дорогих
ему людей, родителей, наши неприятности, подлости и медленные перемены... И
обмен оказался, по-видимому, неравноценным. Однажды, при другом свидании, я
сказал ему: "Иосиф, судьба распорядилась правильно. Я остался, ты -- уехал,
и ты в выигрыше, все хорошо". Он ответил: "Не думаю". В его тоне не было
рисовки, только искренность и печаль.

"Воспоминаний дрянь" -- сказал Маяковский. У тех, кто рано умирает, есть
свои преимущества: им, например, не приходится писать воспоминания.

Удручает еще то, что, не позволяя себе отклонений от правды, попадаешь в
колею, прочерченную жизнью, а не твоим воображением, -- и факты, диалоги,
события приобретают присущий жизни, то есть далеко не всегда яркий и
талантливый характер.

Потому я, наверное, и не умею писать прозу, что не готов сочинить то, чего
не было. Мне всегда хочется,

181

чтобы мне поверили: я боюсь отклониться от факта, как всякий плохой
рассказчик.

В мае 1990 года я оказался на четырехдневной пастернаковской конференции в
Нью-Йорке, в один из вечеров Бродский прислал за мной такси -- и я приехал
к нему на Мортон-стрит. Его квартира помещалась на первом этаже, одна из
дверей выходила во дворик, напомнивший мне тбилисские дворики -- и
теснотой, и зеленью, и ощутимым присутствием чужой соседской жизни с ее
домашней, в тапочках на босу ногу, южной, коммунальной неразберихой.
Комнаты были захламлены: книги, рукописи, бумаги, фотографии, повеяло
полутора комнатами его юности.

Ужинали мы на втором этаже, у его друга, домоправительницы и секретаря Маши
Воробьевой, нежно опекавшей его и заботившейся о нем. Она приготовила
какой-то очень вкусный ужин, которым он, мне показалось, гордился. Пили
вино. О чем был разговор? Разумеется, о стихах. "Власть отвратительна, как
руки брадобрея", -- вспоминал он, до этого речь шла о политике, -- как тебе
нравится это "р"? А я ему: "Фиалковый пролет газель перебежала" -- как тебе
нравится это "л"? Это я запомнил.

Единственная тетрадь, которую не могу найти, хотя все перерыл, -- тетрадь
мая 90-го года, поэтому больше ничего воспроизвести не могу, хотя как раз
эта встреча у него дома, за столом, с вином, по-домашнему теплая, была и
долгой, и увлекательной. Но вот -- почти ничего не вспомнить. Такова участь
всех разговоров, если они не записаны или утрачена их запись. Было ощущение
радости, понимания с полуслова, но подробности остались в тетради. Помню
только, что я показал ему свое стихотворение 1981 года, обращенное к нему.
1981 год -- это время, может быть, самое глухое и беспросветное, время
афганской войны, для меня еще усложнявшееся полосой личных потрясений и
неприятностей. Если я не хочу повторить свою жизнь еще раз, то в
значительной мере -- по Причине тех бед, через которые тогда пришлось
пройти.

Свет мой зеркальце, может быть, скажет,
	Что за далью, за кружевом пляжей.
	За рогожей еловых лесов,
	За холмами, шоссе, заводскими
	Корпусами, волнами морскими,
	Чередой временных поясов,

182
Вавилонскою сменой 	наречий
	Есть поэт, взгромоздивший на плечи
	Свод небесный иль большую часть
	Небосвода, -- и мне остается
	Лишь придерживать край, ибо гнется,
	Прогибается, может упасть.
	А потом на Неву налетает
	Ветерок, и лицо его тает,
	Пропадает, -- сквозняк виноват,
	Нашей северной мглой отягченный, --
	Только шпиль преломлен золоченый,
	Только выгиб волны рыжеват.

Я сказал ему, что не вполне уверен 'в этих стихах, хотя и отдал их в
сборник "Иосиф Бродский. Размером подлинника": оно пролежало в моем столе
десять лет. Он прочел его, перечитал еще раз, разволновался: было видно,
что оно понравилось ему и по-настоящему его тронуло. "Я тоже о тебе думал в
те годы", -- сказал он.

Помню, как... вспоминается один случай... как-то раз... однажды... до чего
же неприятны, хочется сказать, унизительны эти сопроводительные словечки
мемуарного жанра. Разве человек говорит так с самим собой? Разве так
вспоминают?

Читать воспоминания интересно, увлекательно, даже если они скучноваты. Мы
выуживаем из них сведения, черточки, детали, столь необходимые нам -- при
нашем интересе к объекту рассказа. Но писать воспоминания... Понимаю,
почему Вяземский, например, так и не написал связных воспоминаний о
Пушкине. И главное, чем лучше ты человека знал, тем трудней написать о нем.
Воспоминания удаются тем, кто мало и поверхностно был знаком с героем
своего рассказа. Некоторым достаточно одной встречи, чтобы осчастливить мир
своими наблюдениями и умозаключениями о замечательном человеке.

Вяземский знал Пушкина слишком хорошо. "Помнится мне", -- начинает он один
из эпизодов, а как же иначе? "Помнится мне, что Пушкин был особенно
недоволен замечанием моим о стихах "медленно скатился и с камня на траву
свалился"... Между тем Пушкин сам ничего не говорил мне о своем
неудовольствии: напротив, помнится мне, даже благодарил меня за статью...
Мог я думать, что Пушкин и забыл или изменил свое первоначальное
впечатление, но Пушкин не был забывчив".

И далее Вяземский рассказывает, как Пушкин его спросил, когда между ними
"все обстояло благополуч-

183

но", может ли он напечатать эпиграмму "О чем, прозаик, ты хлопочешь?".
Вяземский удивился вопросу, не понимая, что эпиграмма была направлена
против него. Только заметил, что лицо Пушкина "вспыхнуло и озарилось
краскою, обычною в нем приметою какого-нибудь смущения или внутреннего
сознания неловкости положения своего".

Уже после смерти Пушкина "загадка нечаянно сама разгадалась предо мною,
ларчик сам раскрылся, я понял, что этот Прозаик -- я. Он не имел духа прямо
объясниться со мною..."

Это не все. Вяземский рассказывает: "...при всем добросердечии своем, он
был довольно злопамятен, и не столько по врожденному свойству и увлечению,
сколько по расчету: он, так сказать, вменял себе в обязанность, поставил
себе за правило помнить зло и не отпускать должникам своим".

Как это не похоже на восторги и умиление тех, кто Пушкина знал поверхностно
и рисовал его сусальный, ангельский образ. Зато Вяземского читать
действительно интересно: он любил Пушкина и хорошо его знал.

На лондонской мандельштамовской конференции летом 1991 года Бродский был в
центре внимания, произнес вступительное слово, садился поближе к очередному
докладчику, участвовал в дискуссии, видел общее преклонение, был
монументален, соответствовал своему статусу и всеобщим ожиданиям. (Кстати,
замечу, что в своем вступительном слове он связал "родную тень" в
стихотворении "Концерт на вокзале" с воспоминанием Мандельштама о любимой
женщине -- и когда понял, что есть другое, более точное объяснение:
Мандельштам говорит здесь об Анненском, -- снял в публикации все это
рассуждение, то есть не позволил себе никакой приблизительности и
безответственности.) Скажу правду: он умел производить впечатление и
заботился о нем. В официальной обстановке держался отчужденно и
неприступно: все должны были знать, с кем имеют дело. Первым не подходил,
стоял и ждал, когда к нему подойдут.

Не знаю, может быть, так и нужно. Зато как умилялись некоторые наши общие
знакомые, когда он обращался к ним, например, со словцом "солнышко":

"Солнышко, послушай меня..." Мне не нравились эти его словечки: их
позволяют себе старшие по отношению к младшим. (Маршак обращался ко всем с
таким сло-

184

вом -- "голубчик" -- и был в этом не только наигрыш, но и нечто выигрышное
для него, ставившее собеседника на ступеньку ниже.)

Другие с придыханием вспоминают, как Бродский в дружеской компании за
столом бывал необыкновенно прост, так прост, что начинал петь "Не слышны в
саду даже шорохи..." -- и все дружно подхватывали. Не уверен, что от
кого-нибудь другого потерпели бы подобное пение, но от Бродского такая
простота как бы не ожидалась -- и потому вызывала общее воодушевление. А
ведь в интеллигентном кругу поют, когда не о чем говорить. Говорить было не
о чем -- вот в чем дело. Ну, конечно, валял дурака, почему бы и не повалять
дурака, изволили валять дурака, -- сама собой напрашивается какая-то
сволочная, с подковыркой, достоевская интонация.

Конечно, сокращать расстояние между первым встречным и собой, наверное, не
следует; в любом случае соблюдение дистанции необходимо, и все-таки
насколько же человечней отсутствие позы, "неумение себя вести".
Пересказывая разговор с Н.Я.Мандельштам, Лидия Гинзбург в своих записках
вспоминает: "Блок смотрел в зеркало, Маяковский смотрел, Ахматова...

Мандельштам до невероятного обходился без зеркала. И сознательно. Так он
понимал современного поэта; о чем и говорил в стихах и прозе... А все же...
Не было у него таких соблазнов?.. Таких аспектов саморассмотрения? Аспекта
трагического поэта, гонимого...

-- Нет, знаете, стоило прийти приятелям и принести ему вина и немного еды,
он забывал сразу, что он трагический поэт...

-- Поздний Мандельштам был убежден, что современный поэт -- это не тот, кто
высится над людьми, или отличается, или отделяется. И из всех типовых судеб
его самая типовая".

Один наш общий друг, талантливый человек, признавался мне с удивлением и
растерянностью: "Когда я бываю в Нью-Йорке, я иногда медлю, стою перед
телефоном и боюсь ему позвонить".

Мой любимый миф -- щекотливый эпизод в противоречивой и полной
превратностей божественной карьере Аполлона, целый год принужденного Зевсом
провести в услужении у царя Адмета -- пастухом. Так вот, анонимность,
неузнанность представляются мне

185

более достойными поэтического дара, нежели высокомерие.

И теперь я, совсем как те наши приятели, что умиляются "простотой"
Бродского, вернусь к лондонским дням и скажу, что, когда кончилась
конференция, мы встретились вчетвером (Бродский тогда только что женился на
Марии) и он повел нас в китайский ресторан и держался по-дружески мило и
просто. После обеда Мария поехала на такси домой, а мы, уже втроем, пили
кофе, говорили о стихах, о знакомых, обо всем на свете. О формальной
задаче, так или иначе всплывающей при написании любого стихотворения. Он
сказал, что испытывает последнее время некоторые проблемы со стихом: надо
что-то менять, может быть, даже в сторону верлибра. О современной
европейской поэзии: она выродилась, выжили только русская и польская,
отчасти английская (не американская). В английской поэзии он
ориентировался, как у себя дома, она повлияла на его поэтику уже в юности,
а в зрелые годы, я думаю, многое изменила в ее характере, приглушая
эмоциональное тепло, поощряя интеллектуализм. Из его стихов последних лет
исчезли, например, восклицательные знаки, интонационные всплески и
перепады, зато произошло бесконечное умножение мыслительных операций.
Знание английской поэзии, которое нам и не снилось, Одена и Спендера,
дружба с Шимусом Хини и Марком Стрэндом компенсировали ему некоторые
пробелы в русской поэзии: он никогда не помнил ничего из Фета, ему был не
очень нужен Кузмин, он пропустил многое в современной молодой поэзии -- и
некоторые его мнения и впечатления по этому поводу носили случайный
характер.

О названии для его новой книги. Это самое трудное: все его книги, кроме
одной -- "Новые стансы к Августе", -- придуманы с чужой помощью. Одобрил
название для замышлявшегося тогда в Ленинграде несколькими поэтами
коллективного сборника, так и не осуществленного -- "Аквилон". Предложил
для поэтического журнала название "Новый Сизиф". О Лидии Гинзбург (тогда
минул год со дня ее смерти). Хвалил ее прозу ("Заблуждение воли", которое
он только что прочел). О переписке Грозного с Курбским. Опять вспомнили
Баратынского ("Дядьке-итальянцу", строку про "Итальянский гроб в ограде
церкви нашей"). Я рассказывал ему о Вермере, похороненном в делфтском
соборе, он -- о посещении им могилы Джона Донна в соборе Святого

186

Павла в Лондоне. О XVIII веке. Он прочел нам стихи Кантемира с дивной
подробностью -- о корабле, отделяющем одной доской человека от пучины. (Все
так и не удосужусь найти у Кантемира эти стихи.) О Державине. О Грибоедове,
лирической стихии, явившейся в драматическом наряде, устной разговорной
речи, ставшей речью поэтической. О Вяземском он говорил с жаром, поздние
стихи Вяземского -- неоцененная и драгоценная страница в нашей поэзии ("От
смерти только смерти жду"). "Ничтожество", к которому взывал
восьмидесятилетний Вяземский, было созвучно стихам Бродского, хорошо им
обдумано и осмыслено. Об авангардизме десятых -- двадцатых годов, об
обэриутах -- этот путь необходимо было пройти, но дальше -- тупик, делать в
той стороне больше нечего. Что касается современного авангарда, то он, и
наш, и европейский, потерял всякий смысл и грозит поэзии гибелью и
опустошением. Имена и характеристики, едкие и смешные, опускаю.

Говорили мы втроем, наперегонки, радуясь сходству взглядов, продолжая
мысль, начатую другим, подхватывая ее с полуслова.

Он жаловался, что о стихах ему поговорить почти что не с кем: Лосев да
Барышников, еще Томас Венцлова -- и все.

Провели вместе мы весь день, до вечера, он показывал нам Лондон, столь
любимый им ("Город Лондон прекрасен, в нем всюду идут часы./Сердце может
только отстать от Большого Бена..."). Сердце в тот день работало неплохо,
мы устали, находились, а ему все было мало: вот еще один ракурс, еще одна
лестница, еще один "побуревший портик, который вывеска "бар" не портит". И
даже зашли в обувной магазин, где он принял деятельное участие в покупке
босоножек.

Еще говорили о длинных и коротких стихах, о "переключении скоростей" в
длинных и лирическом сюжете в коротких, напоминающем туго свернутую
пружину. О поэтической мысли, нуждающейся в лирическом поводе и сердечном
участии. В качестве примера я привел свое ощущение от лондонского неба в
окне квартиры нашего друга Игоря Померанцева, у которого мы остановились:
оно было ярким и влажным, заплаканным, как в Ленинграде, -- как будто его
только что с большими предосторожностями доставили оттуда сюда, -- из
таких, способных взволновать сгустков, и рождается поэтическая мысль.

187

Но когда разговор зашел о благорасположении к нам и попустительстве этой
жизни, позволившей увидеть "иные берега, иные волны", и я вспомнил строку
из Пастернака, обращенную к Богу: "Ты больше, чем просят, даешь", он
молниеносно, с усмешкой, поправил:

"Ты меньше..."

Один мой молодой друг, талантливый поэт, человек впечатлительный и горячий,
прошедший недавно через полосу неудач и тяжелых состояний, узнав от меня об
этой перелицовке Бродским пастернаковского стиха, сказал мне, что он готов
согласиться с Бродским:

И ежели нас в толпе, тысячу лет спустя,
 окликнет ихний дозор, узнав нас по плоскостопию,
 мы прикинемся мертвыми, под каблуком хрустя:
 подлиннику пустоты предпочитая копию.

Или: "Хотя не имеет смысла, деревья еще растут./Их можно увидеть в окно, но
лучше издалека...". Или: "Мир создан был из смешенья грязи, воды, огня,/
воздуха с вкрапленным в оный криком "не тронь меня!", рвущимся из растения,
впоследствии -- изо рта, чтоб ты не решил, что в мире не было ни черта", и
т.п. Жизнь ничего не стоит.

-- Это не так, -- сказал я, -- и вы не похожи на Бродского, не надейтесь.
-- Почему? -- Потому, что стоит вам увидеть в дачной придорожной канаве
шелковистое скопление незабудок, словно кто-то выплеснул на траву ушат
морской лазури, и вы замедлите шаг. -- Нет, -- сказал он, -- если б вы
знали, как все это не нужно человеку, когда ему по-настоящему плохо. --
Ошибаетесь. В самые страшные минуты жизни ее прекрасные подробности
делаются еще ярче, в страдании еще сильнее чувствуешь их. Все раскалено
какой-то нестерпимой, действительно почти бесчеловечной красотой.

У Бродского, кстати сказать, есть стихотворение "Цветы". Вот его последняя
строфа:

Цветы! Наконец вы дома. В вашем лишенном фальши
 будущем, в пресном стекле пузатых
 ваз, где впору краснеть, потому что дальше
 только распад молекул по кличке запах,
 или белеть, шепча "пестик, тычинка, стебель",
 сводя с ума штукатурку, опережая мебель --

Душа как будто вытоптана -- и не хочет притворяться живой. Почему это
случилось, когда? Не хочется думать,

188

что виновата слава, хотя подозреваю, что ее воздействие на человека --
страшнее всех бед.

Не надо было ему, вместе с Барышниковым и Янгфельдтом, о чем мне и
рассказывал последний, выкупать у датской скульпторши свой бронзовый бюст,
не следовало Янгфельдту, с его ведома и согласно его желанию, привозить
этот бюст в Петербург и передавать его при жизни поэта в музей Ахматовой.
Лицо в бронзе мало общего имеет с человеческим лицом -- это пародия на
вдохновение, карикатура на задумчивость. Стихотворение "Цветы" похоже на
этот бюст.

В ноябре 1991 года мы с Е.Рейном оказались в Нью-Йорке, жили на квартире у
А. Глезера, в тесной комнате, похожей на тюремную камеру из-за железной
решетки на окне; стояли две кровати, две тумбочки, стол, кажется, уже не
влезал. Бродского в городе не было. Он вернулся в последний день нашего
пребывания там и заехал посмотреть на нас. Наша комната произвела на него
впечатление. Назвал нас "орлами", по очевидной аналогии с пушкинскими
стихами "Сижу за решеткой в темнице сырой...".

Разговор зашел об одном бывшем ленинградце, В.Соловьеве, в середине
семидесятых переехавшем в США, и его мемуарном романе. Бродский рассказал,
что еще в семидесятые отказался читать этот роман (не мог его одолеть)
ввиду бездарности автора. Вспоминал, как этот человек, эмигрировав в США,
выступал с лекцией против А.Д.Сахарова, явно выполняя задание "органов", с
которыми был тесно связан.

Зашла речь о службе Бродского в библиотеке Конгресса. Получив эту почетную
должность поэта-лауреата, он подыскивает для конгрессменов цитаты из
Шекспира. (Я подумал: завести бы нам то же самое -- наши члены Верховного
Совета тоже нуждаются в цитатах из Пушкина и Карамзина.) Кроме того, в его
обязанность входит подбор и рекомендации к приобретению книг для библиотеки.

Он провожал нас, уезжавших в аэропорт, на улице, и долго, очень смешно и
театрально убивался по поводу нашего отъезда, разыграв немую сценку:
швырнул книжку, которую я ему подарил ("Аполлон в снегу") на капот
соседнего автомобиля, прижимал обе руки к сердцу, хватался за голову и т.д.
Смешно сказал мне на прощание, как папа сыну: "Оставайся таким же хорошим"
-- это потому, что я уступил место за столом пришедшей

189

к Глезеру гостье, когда никто этого не догадался сделать. Был чрезвычайно
ласков с Рейном: Женечка, Женюра, солнышко...

1991 год был не самым легким в жизни страны. Мы тогда едва-едва вылезали из
нищего, жалкого состояния -- посещение сверкающей, богатой, процветающей
Америки было чем-то вроде контрастного душа. Как-то мы возвращались из
Нью-Хевена, где выступали со стихами у Томаса Венцлова в Йельском
университете, и Рейн заговорил об упущенных возможностях: надо было, как
Иосиф, переехать вовремя в США -- жил бы сейчас совсем по-другому.
Возвращаться в Москву ему не хотелось.

В последующие годы, когда жизнь в России исправилась, магазины наполнились
товарами и продуктами, в Москве пошли "презентация за презентацией", а к
Рейну пришел заслуженный им успех, -- он в одном из стихотворений написал о
том, что поставил свечку в церкви с благодарностью Богу за то, что остался
дома.

Осенью 1993 года я опять был в Соединенных Штатах, преподавал в Канзасском
университете, а затем в Бостонском колледже. А 20 ноября, созвонившись с
Бродским, мы с женой зашли к нему на Мортон-стрит. Оттуда втроем (Мария с
маленькой дочерью осталась дома) пошли, как всегда, в китайский ресторан.
Между прочим, Иосиф, держа ребенка на коленях, был благодушен и нежен.
Запомнились фиалковые, с фаянсовым отливом, глаза девочки, похожей, как мне
показалось, на Марью Моисеевну.

Еще дома Бродский показал рисунок Ахматовой, сделанный Модильяни, один из
десяти недавно найденных, которые она считала пропавшими. "Возможно, --
сказал он, -- ей так хотелось думать, поскольку на них она изображена
обнаженной". Мне же кажется, она ничуть бы не возражала против этой
находки, наоборот, была бы ей рада: близость с Модильяни Ахматова и не
скрывала, гордилась ею, а кроме того, она на этих рисунках так хороша, что
вряд ли они могли бы ее смутить.

Бродский повез нас на такси в китайский район Нью-Йорка, -- в огромный
ресторан, похожий на вокзал, где множество людей за большими круглыми
столами уплетает китайскую еду, развозимую официантами на столиках с
колесиками. Он вскакивал, высматривал

190

ястребиным взглядом (я вспомнил его "Осенний крик ястреба" и пошутил по
этому поводу) официантов, подзывал их и заказывал все эти закуски,
чрезвычайно разнообразные, одну за другой. Было видно, что ему приятно наше
удивление, что его волнуют эти гастрономические радости, он даже уверял,
что они -- одно из самых ярких впечатлений на земле. Я еще раз отметил про
себя, что в стихах он таким не бывает, что радости жизни в стихи не
допускаются как нечто недостойное высокой поэзии -- и это несмотря на
"низкую" лексику и "низкие" темы, которым дорога в его стихи как раз
открыта.

Потом мы по обыкновению пешком шли в поисках кафе, пили кофе, говорили о
Мандельштаме, позднем, об Ахматовой, тоже поздней, и он защищал от меня ее
последние стихи. Когда я сказал, что не люблю стихотворения "Я к розам
хочу, в тот единственный сад,/ Где лучшая в мире стоит из оград":
Подумаешь, "я к ро-зам хочу", я воспроизвел ее интонацию, -- все к розам
хотят, мало ли что! И потом, почему же "лучшая в мире" -- в этом
преувеличении есть нечто от официального пафоса тех лет: все лучшее -- у
нас, он почти согласился, но все же уточнил: "Летний сад -- последнее, о
чем еще можно было писать". Остроумно заметил, что в старости поэт и не
должен писать лучше, чем в молодости.

Разговор зашел об акцентном стихе. Лена напомнила ему на примерах из
Маяковского и Кузмина, что это такое: не дольник, не тактовик: "Время, как
корабельная чайка,/ Безразлично всякую подачку глотает,/ Но мне больней
всего, что когда вы меня называете Майкель,/ Эта секунда через терцию
пропадает..." Еще в Лондоне она подарила ему подборку своих стихов; тем же
акцентным стихом у нас пишут О.Николаева, Н.Кононов.

Бродский защищал регулярный стих, говорил о сокровенных возможностях,
таящихся в нем, -- с чем я был согласен. Я-то считаю, что и четырехстопный
ямб может звучать как впервые созданный, если у поэта при написании стихов
возникает такое ощущение. Интонация -- душа стихотворения. Фонетическая
прелесть регулярного стиха в акцентном стихе исчезает и должна быть
компенсирована острой метафоричностью, разговорной интонацией, неожиданными
сюжетными ухищрениями -- и тем не менее современный акцентный стих, знающий
о своих достоинствах и слабостях, очень интересен.

Он заметил, что сложные синтаксические конструк-

191

ции, к которым вынужден обращаться акцентный стих, часто выпирают из него,
тогда как в регулярном стихе они не заметны. И еще упомянул о сложной
строфике, столь любимой им, которую не может себе позволить акцентный стих.

Говорили о Тютчеве, его женах и старческих увлечениях. Бродский уверял, что
Тютчева всегда интересовали вдовы (это если не считать Денисьевой, --
уточнил я).

Много говорили о современной поэзии, об авангарде. Поэта Х он назвал
"приказчиком", поэта Y -- "жуликом". В один голос, все трое, мы похвалили
последние стихи Рейна. Он хвалил Дерека Уолкота, пишущего рифмованные стихи
("рифмы у него головокружительные"), а вообще это похоже на новый античный
эпос, только не связный, а фрагментарный. О рифмах у Мандельштама. Он
говорил о неожиданных, виртуозных его рифмах в последних стихах
("карликовых -- марлевых"), я напомнил ему, как хороши глагольные рифмы у
Мандельштама: текла-занесла, успела-поглядела и как прекрасны у него
чудовищные рифмы, вроде "колесе-челноке", которые сходят за правильные,
никто не замечает подлога.

Он сообщил, что переезжает на новую квартиру, эта, на Мортон-стрит, мала и
захламлена, хотя в комнате, где мы сидели, я заметил, было множество окон
(чуть ли не восемь, как мне показалось). Он сказал, что чем больше окон,
тем труднее писать стихи.

Мы еще долго ходили по городу, потом сели в такси, он вышел на
Мортон-стрит, сунул нам деньги на обратную дорогу -- и мы поехали дальше,
домой.

А примерно через месяц, уже в Петербурге, случайно, через Рейна, до меня
дошли его стихи с посвящением А. К. "Письмо в оазис":

Не надо обо мне. Не надо ни о ком.
	Заботься о себе, о всаднице матраса.
	Я был не лишним ртом, но лишним языком, подспудным 	грызуном словарного
запаса.

Теперь в твоих глазах амбарного кота, 	хранившего зерно от порчи и урона,
читается 	печаль, дремавшая тогда, когда за мной гналась 	секира фараона.

С чего бы это вдруг? Серебряный висок?
	Оскомина во рту от сладостей восточных?
	Потусторонний звук? Но то шуршит песок,
	пустыни талисман, в моих часах песочных.

192
Помол его жесток, крупицы 	-- тяжелы,
	и кости в нем белей, чем просто перемыты.
	Но лучше грызть его, чем губы от жары
	облизывать в тени осевшей пирамиды.

Эти стихи меня задели. И не только своей грубостью, но и странным
обвинением в том, что я не печалился в те годы, когда за ним "гналась
секира фараона". Рейн мне сказал, что получил эти стихи от Бродского вместе
с другими -- еще в Италии, летом, то есть до моего последнего свидания и
разговора с Бродским в ноябре в Нью-Йорке. Ну написал -- так покажи, не
держи камень за пазухой. Я позвонил в Нью-Йорк и потребовал объяснений. В
чем дело? Я что же, не подписал письмо в его защиту в 63-м году? Избегал
его? Мы не встречались, не читали друг другу стихи? Я не писал к нему
обращенные стихи, не послал их в Норинское? Забыл его после отъезда? Не
навещал его родителей? Не посылал своих книг? Не хоронил его отца?

А где был он, когда меня громили в газете "Смена" и журнале "Крокодил" в
начале 1963 года? -- Я тогда был никто, -- отвечал он. -- Ну хотя бы
позвонил по телефону! Или в 1985 году, когда меня обругали в центральной
"Правде" -- и это было замечено всеми, только не им? Мог бы заступиться по
западному радио.

Он был смущен. Сказал, что сейчас перезвонит. И перезвонил мне через
минуту. "Александр, ты последний, кого бы я хотел обидеть! Поверь, я со
многими рассорился, испортил отношения, но не хотел бы -- с тобой...
Понимаешь, это хорошие стихи. Ведь они тебе нравятся, да?" Я опешил: что за
всадница матраса? Как не стыдно? "Это из Пастернака! -- сказал он, --
поверь, я не хотел никого обидеть". -- Не стихи, а цыганский романс, --
кричал я: "Не надо обо мне, не надо ни о ком..." И какое я ко всему этому
имею отношение, к "секире фараона"? Так обижать нельзя.

И тут он проговорился: Нет, ты тоже умеешь обижать, еще как! -- Где, когда?
-- А что ты написал в своем "Аполлоне на снегу" о моем словаре? -- спросил
он. И я понял, в чем дело.

Приведу свое высказывание целиком: "Надо сказать, что этот словарь нередко
оказывается чрезмерно "современным": "блазнит", "жлоблюсь о Господе",
"кладу на мысль о камуфляже", "это мне -- как серпом по яйцам!" и т.п.

Пушкинские языковые "вольности" недаром были

193

переведены в особый, низкий жанр приятельского послания, эпиграммы,
простонародной стилизации, пародийной или шуточной поэмы и отделены глухой
перегородкой от его лирики. С тех пор ничего не изменилось, ибо меняется
поэтика -- поэзия неизменна:

цинизм ей противопоказан.

Поэта надо судить по лучшим его стихам. Но в данном случае дело осложняется
тем, что речь идет о грандиозных стихах, таких, например, как "Разговор с
небожителем".

Зрелый Пастернак стеснялся некоторых невинных речевых излишеств и смысловой
невнятицы в своих ранних стихах: кое-что он переделал в них, увы, напрасно.

Рискну оказаться плохим пророком, но выскажу предположение, что у Бродского
в ближайшем будущем появится сходное поползновение. И хотя у него будет, на
мой взгляд, больше оснований для такого вмешательства в свои прежние стихи,
чем у Пастернака, призывать его к этому я бы все-таки не стал, так как
понимаю, какое смешение высокого и низкого, какая гремучая смесь была
задумана и пущена в оборот".

Эти слова его больно задели, возможно, потому, что в душе он согласился с
ними. ("Чем мускулистей корни, тем осенью больше бздо" -- ну что это такое?)

Вот почему в его стихотворении речь идет о "словарном запасе", вот почему
его "кости перемыты", вот почему я назван в нем "амбарным котом", хранившим
"зерно от порчи и урона". Кошек он любил, фотографировался с ними, вообще
слово "кот" в его стихах, как утверждают исследователи, -- самое ласковое.
Помню и его жест, сопровождавшийся словечком "мяу", когда он был расположен
к собеседнику -- и как бы царапал его ногтями, по-кошачьи, по рукаву, о чем
я однажды написал в своих стихах сразу после первой нашей встречи в
Нью-Йорке:

Твой жест, твой детский, -- так царапается кошка,
Как будто коготки точа о мой рукав.
Жизнь-жмотина, смотри, расщедрилась немножко.
Ты к ней несправедлив. А я, прильнув, не прав.

Но в стихотворении про амбарного кота он свои коготки пустил в ход совсем
по-другому.

Вслед за телефонным разговором он прислал мне письмо от 14 декабря 1993
года -- из нью-йоркской больницы, на двух листках, вырванных из блокнота:

194

"Милый Сашенька, пишу тебе на скорую руку из больнички, где по черно-белому
телевизору мне показывают мои внутренности: немножко похоже на Хокусая.

Я попросил Женюру передать новомирским, чтоб сняли инициалы, и это будет
сделано. Никаких странностей (это слово написано неразборчиво. -- А.К.) тут
быть не может, ибо мне обещаны гранки.

Можно, конечно, снять все стихотворение; но что-то мне в этой идее не
нравится. Стихотворения мне не жалко, как ты можешь догадаться: Щ16 строк
ничего на свете не меняют. И если от (+) у тебя портится настроение, то
ответ на это один: (-).

Но подумай, Александр, вот о чем: может, оно портится у тебя понапрасну или
уж во всяком случае не из-за стихотворения.

Никто ссорить нас не собирается. Ума не приложу, кому бы это могло прийти в
голову и -- тем более -- кому бы это могло удасться. Но мы действительно
прожили две разные жизни; мы и до сих пор живем в разных мирах (даром что
они теперь так стараются уподобиться друг другу).

"Письмо в оазис" -- стихотворение об этой разнице. Оно скорее обо мне, чем
о любом его адресате. Представь, что там другие инициалы стоят, -- как бы
ты к нему отнесся?

Я моложе тебя, Сашенька, на 3--4 года, но я и постарше тебя буду на другой
жизненный опыт. Живи я в родном городе, стишка этого я бы не написал.
"Письмо" это -- взгляд извне, и я на него, увы, имею право.

Попытайся представить себе, что кто-то смотрит на тебя издалека. Стоит ли
удивляться, что "оазис" и его обитатели производят на него меньшее
впечатление, чем сама пустыня! Более того, реакция твоя на стишок этот --
самое убедительное доказательство, что ты действительно живешь в оазисе.

Кончаю -- потому что сейчас придут делать бо-бо. Не сердись: ни за стихи,
ни за письмо. Все это -- только буквы, и если в них есть доля правды, то не
обижаться на это следует, а 1) посетовать, что дела обстоят именно так, а
не иначе и 2) что буквы способны на подобие правды.

Обнимаю нежно, твой Иосиф".

195

В письме нет ни слова о поводе, подтолкнувшем его написать стихотворение --
той обиде, которую я, не желая того, ему нанес. Ни слова о его "словаре" и
моей "заботе" о нем. "Живи я в родном городе, стишка этого я бы не
написал". Странное утверждение, и почему я должен отдуваться за всех: он
уехал, все остались, потом уехали многие, -- я-то тут при чем?

Я не ответил на письмо. Но постепенно, думая об этом эпизоде, понял, что
"доля правды и за письмом, и за стихами", действительно, была. Я не
догадывался, как ему тяжело живется на Западе, который он называет
"пустыней", мне и в голову не приходило считать свою жизнь "оазисом". Так
вот оно что: он, чья прижизненная слава превзошла все известное -- такой не
было ни у Пушкина, ни у Блока, ни у Маяковского (про Баратынского, Тютчева
или Мандельштама я уж не говорю), -- он, со всеми премиями и оксфордскими
мантиями, он, с его возможностями, и не снившимися нам, разъезжающий по
всему миру, настоявший на своем, устроивший свою жизнь так, как хотел,
обретший, казалось, и семейное счастье тоже, он, снимающийся на фоне
Венеции в телефильме для русского зрителя, живущего в Нижневартовске или
Череповце, он, так полно реализовавший свой дар, так много сделавший для
поэзии, -- оказывается, живет в "пустыне", а наша бедная, полунищая,
убогая, до 1987 года подневольная жизнь представляется ему оазисом! Тут
есть над чем подумать.

Должен признаться, я горячо ему сочувствовал в семидесятые--первой половине
восьмидесятых годов, но потом, увидев Запад, увидев его на Западе, когда к
нему пришла мировая слава, решил, что у него-то все в порядке. И даже
задевал его в некоторых стихах в книге "Ночная музыка" -- не по злому
умыслу, конечно, а по непониманию, считая, что теперь можно позволить себе
поспорить с ним -- так интересней, чем со всем соглашаться, ну, например, с
тем, что чтение может смягчить тирана и повлиять на тиранию (Сталин много
читал, писал даже труды по языкознанию, Мао писал стихи -- вряд ли это их
смягчило, скорей, наоборот!).

Ему было плохо, плохо, мне бы внимательней прислушаться к тому, что он
говорил мне при встрече, но вокруг были такие восторги по поводу его жизни
и успехов, что они мешали сосредоточиться, довести собственные, точные
впечатления до сознания. В своем замечательном "Путешествии в Стамбул" он
рассказы-

196

вает, как сидит в турецком кафе и смотрит в сторону России, "извне"; в том
же 1985 году, в июне, мы жили в Пицунде и наверняка не раз смотрели в
сторону Стамбула, мечтая о других берегах, куда нас не пускали. Возможно,
наши взгляды, не будь столь огромного расстояния и морского тумана, могли
встретиться. Мне кажется, жизнь в России и жизнь в эмиграции -- это два
крыла одной бабочки, и будучи наложены друг на друга, они совпадут всеми
точками и крапинками: те беды стоят наших, так на так.

Некоторые наши общие друзья (М.Петров, Я.Гордин) заступились за меня.
"Скажи Сашке, чтоб не обижался, -- говорил он Мише Петрову. -- Пусть
напишет тоже что-нибудь такое про меня -- и забудет". Как рассказывал мне
Петров, все время возвращался к этой теме.

Осенью 1994 года я преподавал один семестр в Гарварде -- и, конечно,
позвонил Бродскому, он был рад моему звонку -- и мы помирились. О чем
говорить! А когда я приехал в Нью-Йорк, опять встретились и опять он повел
меня в китайский ресторан. Расспрашивал об общих друзьях и знакомых:
Уфлянде, Гордине, Рейне, В.Муравьеве, -- о последнем я ничего рассказать не
мог, мы как-то потеряли друг друга. Рассказывал мне о Наймане.

Я подарил ему свою последнюю книгу "На сумрачной звезде". Его поразил тираж
-- две тысячи экземпляров:

почему так мало? "Твою книгу надо издавать стотысячным тиражом!" --
Стотысячным? Все-таки он не очень хорошо представлял себе наши
обстоятельства последних лет. -- "Ее же раскупят в Провинции". -- Я
объяснил ему, что в провинцию книги из Петербурга больше не завозят. Он
горевал по тому поводу, что некоторые преимущества России, то лучшее, что в
ней было, гибнет вместе с прежней эпохой и тем худшим, что было в ней. Все
эти годы он ставил Россию в пример Соединенным Штатам и надеялся привить
Америке любовь к поэзии, предлагал продавать поэтические книги в киосках
при бензоколонках, что-то в этом роде.

Я спрашивал его о дочери, учит ли она русский язык. Он сказал, что на
обучении дочери русскому языку настаивает Мария: хочет, чтобы дочь могла
читать его стихи.

Расспрашивал меня о Лене, несколько смущенно, -- думал, что она не пришла,
обидевшись на него за стихи

197

"Письмо в оазис". Она бы и в самом деле не пришла, но в эти дни гостила у
своей подруги в Балтиморе.

О нашей ссоре мы не проронили ни слова. Отчасти еще потому, что вместе с
нами была Кэрол Юланд, договорившаяся с ним и со мной, что будет
присутствовать при этой встрече.

На книге, которую я ему подарил, я написал: "Иосифу, перешагнув через
амбарного кота, секиру фараона и другие царапающие, колющие и режущие
предметы, с любовью". Он прочел это, помолчал, кивнул головой.

Мы заговорили о посторонних вещах. Он расспрашивал меня о Старовойтовой, с
которой недавно познакомился, -- какого я о ней мнения. Жаловался на
графоманов, засыпающих его письмами со стихами. Особенно назойливы женщины,
присылающие вместе со стихами свои фотографии, некоторые -- с упреком:
зачем вы женились? как вы могли это сделать? На его вопрос, получаю ли я
такие женские письма, я ответил: "Нет. По моим стихам известно, что я люблю
свою жену".

Рассказал, со слов В.А.Судейкиной, жены художника, впоследствии вышедшей
замуж за Стравинского, как их в Алуште в 1917 году навестил Мандельштам, в
плаще на голое тело. В буфете у них лежали три котлеты, голодный
Мандельштам учуял запах котлет и, попросив одну, съел ее. И вот из такого
"сора" возникает стихотворение "Золотистого меда струя из бутылки текла..."

О компьютерах и автоответчиках -- как они, будто бы упрощая, на самом деле
усложняют жизнь так, что ни на что не остается времени. Об Америке, как
изменилась она к худшему за последние двадцать лет. Он застал еще другую
страну, в ней было больше отзывчивости и тепла, доверия к людям.

Говорили об эссе "Полторы комнаты", опубликованном в "Новом мире". Он
хвалил перевод. Рассказал мне, что писал это эссе для той женщины --
американской славистки (подруги Кэрол), которую любил и с которой жил шесть
лет. Писал, чтобы доказать ей, что он не холодный и равнодушный человек,
каким она его считала.

Очень долго обсуждали план его приезда в Россию. Об этом уже сказано
раньше. Я объяснял ему, что одной поездкой тут не обойдешься. Затем, в
телефонном разговоре, он сказал, что у него на эту затею (организация фонда
и журнала) нет сил.

Говорили о Чехове (я) и о Тургеневе (он). Пересказывал мне рассказ
Тургенева "Конец Чертопханова",

198

который когда-то рекомендовала ему прочесть Ахматова (недавно я прочел этот
рассказ, в изложении Бродского он мне больше понравился).

А 10 декабря в Нью-Йорке состоялся мой поэтический вечер, и Бродский вел
его. Он предупредил меня, что у него "побаливает слева" и поэтому он уйдет
после первого отделения. В своем выступлении он, между прочим, сказал:
"Кушнер поэт горацианский, то есть в его случае мы сталкиваемся с
темпераментом и поэтикой, пришедшей в мировую литературу с появлением
Квинта Горация Флакка и опосредованной у Кушнера в русской литературной
традиции... Если можно говорить о нормативной русской лексике, то можно, я
полагаю, говорить о нормативной русской поэтической речи. Говоря о
последней, мы будем всегда говорить об Александре Кушнере".

Сравнение с Горацием показалось мне, конечно, очень лестным, но смешным, и
если я привожу эту выдержку из его речи, то потому, что она явно имеет
отношение к моей статье о его отступлениях от нормативной лексики и причине
нашей размолвки.

Он был необычайно ласков и мил в этот вечер, добродушен, в перерыве подошел
ко мне и сказал: "Почитай им что-нибудь попроще. Понимаешь, люди весь день
работали... Прочти им "Дунай", "Дворец".

Ничего себе, -- подумал я, -- да эти стихи я никогда не читаю на публику,
потому что они из самых сложных. И еще подумал: а сам-то он что читает в
аудитории? Да он вообще не заботится о слушателе и не считается с ним.
Читает то, что считает нужным: в зале всегда найдутся несколько человек,
способных расслышать и понять все, как надо.

Есть фотография, я получил ее от художника Михаила Беломлинского ровно
через год, в январе 1996: мы стоим, улыбаемся друг другу, он держит в руках
сигарету, еще не зажженную (курить ему нельзя), и, наверное, произносит эту
фразу "Прочти им "Дунай", "Дворец". То был последний раз, что мы виделись,
а тогда казалось, даст Бог, увидимся опять.

Был еще один, последний разговор по телефону, в январе 1995, перед нашим
отъездом из Нью-Йорка в Россию. Он говорил мне о своих переводах из
Еврипида, сказал, что я смогу по приезде в Петербург взять их у

199

Гордина и прочесть, что я и сделал -- и потом написал ему письмо о том, как
они мне понравились, и вовсе это не перевод, а прекрасные его стихи,
блестящая стилизация.

А тогда, в телефонном разговоре, мы еще говорили о переводах Анненского, я
рассказал ему о Пицунде (Колхиде), где на курортном пляже сооружено нечто
вроде "памятника" Медее -- из местного гранита. Я говорил ему, как много он
значит для меня, как я благодарен ему за выступление на моем вечере, а он
сказал, что относится к моим стихам "еще лучше, чем говорил о них на
выступлениях".

И, уже заканчивая разговор, он опять вдруг вернулся к "Письму в оазис".
Было видно, что эти стихи ему нравятся. И все-таки он сказал, что
окончательно отменяет намерение их опубликовать: "Прости, Александр. Забудь
об этом навсегда".

Теперь я публикую эти стихи, уже без его ведома. (Как я узнал совсем
недавно, уже в мае, это стихотворение вошло в его последнюю книгу.)

Приезжая в США, я звонил ему -- и, поскольку мы не виделись по году, а то и
больше, мой звонок был для него неожиданным, он бывал рад мне -- и не
скрывал этого. Обо мне и говорить нечего!

Однажды он позвонил мне в Петербург из Италии, от волнения я не знал, о чем
его спросить и что сказать. И вот спросил: "Иосиф, что ты сейчас видишь в
окне?" (все-таки звонил он из Италии). -- "Э...Э... -- он запнулся,
возможно, повернулся к окну и, по-видимому, ничего в окне интересного не
увидел, -- знаешь, Милан... ничего особенного..." -- Позже, побывав в
Милане, одном из самых будничных и деловых итальянских городов, я его понял.

Уже никогда не позвонит. А может быть, сейчас, когда я это пишу, я как раз
и говорю с ним, и внятней, толковей, чем по телефону.

Мне кажется, он жил в Нью-Йорке слишком напряженной, интенсивной жизнью:
надо было соответствовать своему статусу и чужим ожиданиям, быть, что
называется, на высоте, в форме, первенствовать, поддерживать любой
разговор, в том числе и бессмысленный, а еще отвечать на звонки, письма,
исполнять просьбы. И преподавание, и выступления, симпозиумы. А ведь
хотелось еще писать стихи, прозу -- и доказывать

200

каждый раз свою творческую состоятельность, чемпионские возможности.

Он пил кофе, курил, постоянно взнуздывал себя, не давая себе поблажки.
"Александр, ты не представляешь, как все это утомительно", -- говорил он
мне в 1994 году.

Зашел как-то разговор об Италии, он сказал: хорошо бы создать нечто вроде
дома отдыха для русских поэтов -- в Италии, найти для этого средства,
купить небольшой дом в тихом месте, может быть, на морском берегу. То не
была маниловщина, вовсе нет, то была мечта об отдыхе, творческом отдыхе,
обители "трудов и чистых нег".

Он начинал ослепительно, он наращивал мощь, он внес в русскую поэзию новую
поэтическую интонацию -- ее не спутаешь ни с какой другой, -- и это самое
главное и самое трудное. У каждого настоящего поэта -- своя интонация, но
столь явной, оригинальной, распознаваемой с первых слов -- в нашей поэзии
давно не было. Как это у Блока? "Приближается звук. И покорна щемящему
звуку,/ Молодеет душа..." Вот так молодеет душа, стоит прозвучать стихам
Бродского, неважно где: наяву или только в моем сознании.

Эти новые интонационные возможности русского стиха, открытые им, сегодня
тиражируются в огромном количестве подражателями, не понимающими, что
Бродскому подражать нельзя. И потому нельзя, что он наш современник, то
есть слишком близко стоит к любому пишущему, и потому, что эта новизна
слишком явная, яркая, моментально узнаваемая: на ней лежит его печать. Все
стихи, написанные в его манере, мы узнаем безошибочно: это, говорим,
Бродский.

Только в обход, только пролетая по касательной к такому поэту, можно
сделать в поэзии нечто свое.

Мой друг Е.Рейн на вечере в Нью-Йорке, состоявшемся на третий день после
похорон, объявил об отмене Бродским "итальянских звуков" в нашей поэзии. С
этим невозможно согласиться. "Слаще пенья итальянской речи/ Для меня родной
язык,/ Ибо в нем таинственно лепечет/ Чужеземных арф родник..." И это
подспудное, таинственное, врожденное мелодическое звучание русского стиха и
языка отмене не подлежит. Можно лишь предложить другое звучание, как его
уже предлагали нам Маяковский и Цветаева, каждый по-своему, неподражаемо и
неповторимо.

201

Все мы еще помним, какое количество поэтов тридцатых--сороковых годов
устремилось по лесенке, предложенной Маяковским, и что из этого получилось.
К слову сказать, найдись сегодня молодой поэт, способный обратиться к
Батюшкову с его "итальянскими звуками", -- его ждали бы замечательные
перспективы.

Говоря о стихе Бродского, следует сказать и об эволюции этого стиха. От
правильных ямбов и трехсложников он уже к концу шестидесятых перешел на
дольники и тактовики:

Я не занят, в общем, чужим блаженством.
 	Это выглядит красивым жестом.
 	Я занят внутренним совершенством:
 	полночь -- полбанки -- лира.
	Для меня деревья дороже леса.
	У меня нет общего интереса.
	Но скорость внутреннего прогресса
	больше, чем скорость мира --

а в семидесятые писал уже почти исключительно ими. Таковы "Римские элегии":

Звуки рояля в часы обеденного перерыва.
	Тишина уснувшего переулка
	обрастает бемолью, как чешуею рыба,
	и коричневая штукатурка
	дышит, хлопая жаброй, прелым
	воздухом августа, и в горячей
	полости горла холодным перлом
	перекатывается Гораций...

или "Венецианские строфы": "Смятое за ночь облако расправляет мучнистый
парус..." и др.

Таким стихом так много никто не писал до него, дольники ранней Ахматовой
совсем иные:

Память о солнце в сердце слабеет.
	Желтей трава.
 	Ветер снежинками ранними веет
	Едва-едва...

Не Ахматова, конечно (личные отношения не всегда предполагают ученичество),
а Цветаева, и не только ее мировоззрение, но и отчасти поэтика -- имели для
него значение. И в своем эссе "Об одном стихотворении" он сам исчерпывающе
сказал об этом. Ее "Новогоднее", столь любимое им, -- безусловное тому
подтверждение.

202

Эти стихи, своими анжамбманами напоминающие шнуровку на лыжных ботинках --
так шнурок крест-накрест перебрасывают с крючка на крючок, -- стали для
него образцом поэтической работы со словом. Скажем иначе: он мял в руках
эту словесную глину, засучив рукава, его стихи не воздушны, не прозрачны,
не призрачны, -- читая их, мы проделываем ту же напряженную, едва ли не
титаническую работу.

Вот откуда пера,
Томас, к буквам привязанность.
 Вот чем
 объясняться должно тяготенье, не так ли?
Скрепя
сердце, с хриплым "пора!"
отрывая себя от родных заболоченных вотчин,
что скрывать -- от тебя!
от страницы, от букв,
от -- сказать ли! -- любви
звука к смыслу, бесплотности -- к массе
и свободы -- прости
и лица не криви --
к рабству, данному в мясе,
во плоти, на кости,
 эта вещь воспаряет в чернильный ночной эмпирей
мимо дремлющих в нише местных ангелов:
 выше
их и нетопырей.

"Литовский ноктюрн"

По типу своего поэтического сознания и психического устройства он
принадлежал к тем творцам шиллеровско-байроновско-лермонтовского склада,
которые, стремительно сгорая, не щадя себя, с их непомерно высокими
требованиями к жизни, не рассчитаны на долголетие. Живи он в XVIII--XIX
веке, так бы и случилось. XX век продлил ему жизнь: первая операция на
сердце с вживлением искусственного сосуда была осуществлена в том роковом
возрасте, о котором я здесь говорю. А затем он перенес и вторую операцию.

Пастернак в автобиографии "Люди и положения" писал: "Люди, рано умиравшие,
Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в
поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашаривали,
нащупывали его слоги, гласные и согласные". Нечто подобное происходило и с
Бродским:

203

"В дело пошли двоеточья с "", "в скучный звук, в жужжанье, суть/ какового
-- просто жуть,/ а не жажда юшки из/ мышц без опухоли и с" и т.п.

И далее Пастернак, говоря о Цветаевой, которая в молодости "выражалась
по-человечески и писала классическим языком и стилем", продолжает: "С
Цветаевой произошли собственные внутренние перемены. Но победить меня
успела еще прежняя, преемственная Цветаева, до перерождения".

То же я чувствую по отношению к Бродскому. Мне кажется, Цветаева
перегорела, и "перерождение" с ней произошло тогда, когда она пошла на
поводу у языка ("Лестница", "Поэма Воздуха"):

О, как воздух резок, резок,
	реже гребня Песьего, для песьих
	Курч. Счастливых засек --
	Редью. Как сквозь просып
	Первый (нам-то -- засып!)
	Бредопереездов
	Редь, связать-неможность.
	О, как воздух резок,
	Резок, резче ножниц...

Та же абсолютизация языка, как будто подневольное служение ему характерны
для Бродского позднего периода, и не только в стихах, но и в некоторых
высказываниях: "...язык заставляет вас сделать следующий шаг -- по крайней
мере, стилистически"; он и смерть поэта склонен рассматривать как "драму
собственно языка", и в Нобелевской лекции утверждает, что голос Музы "есть
на самом деле диктат языка". Поэт -- "средство языка к продолжению своего
существования" и т.п.

Все это чрезвычайно убедительно, неопровержимо и, к слову сказать,
совпадает с теориями, идущими от Хайдеггера, Р.Барта, структуралистов.

Но есть нечто, не позволяющее мне до конца согласиться с такой точкой
зрения. Язык в таком понимании -- не только речь, не только мышление, но и
высшая инстанция.

"О, если б без слова сказаться душой было можно!" -- вырвалось у старого
поэта. Сказаться душой, без слова, в стихах не дано, но существуют стихи,
которые близко подходят к решению этой задачи -- и они, может быть, лучшие!
"Вот как будто бы кто-то просто/ Ну... плачет вблизи?" -- как сказано у
Цветаевой. Есть такие же

204

стихи у Бродского: "Тихотворение мое, мое немое..." или "...воспоминанье в
ночной тиши/ о тепле твоих -- пропуск -- когда уснула..."

Лучшие стихи не те, которыми восхищаешься со стороны, как гимнастическим
полетом в цирке; самую жаркую благодарность вызывают строки, в которых
узнаешь себя, с которыми совпадаешь всем существом, без зазора: "Я не то,
что схожу с ума, но устал за лето./ За рубашкой в комод полезешь, и день
потерян". При этом вовсе не обязательно в них должно быть сказано нечто
самое важное -- достаточно той поэтической неотразимой прелести, которая
"дарит нас прибавлением жизни", а почему -- объяснить невозможно: "Дрозд
щебечет в шевелюре кипариса".

"Нет дня, чтобы душа не ныла!" -- жаловался Тютчев. И то сказать, язык ведь
не ноет. Ноет душа, -- что бы под ней ни понимали, "Душа хотела б быть
звездой!" А язык звездой быть не хочет. Ему это и в "голову" не придет, он
не знает, что такое -- страдание.

Бродский знал, что такое страдание. И радость. И краска, приливающая к
лицу. "Рождественский романс", "Стихи на смерть Т.С.Элиота", "Пророчество",
"Семь лет спустя", "Конец прекрасной эпохи", "Post aetatem nostram", "В
Рождество все немного волхвы...", "Письма римскому другу", "Бабочка",
"Сретенье", "Разговор с небожителем", "На смерть друга", весь цикл "Часть
речи", "Развивая Платона", "Римские элегии" -- я назвал лишь некоторые
прекрасные стихи, великие стихи, все не перечислишь.

Но где-то к середине восьмидесятых или несколько раньше в его поэзии
появилась интонация равнодушия и заведомого отрицания всех ценностей (не
люблю это слово и прошу прощения за его появление здесь: все абстрактные
понятия, оторвавшиеся от конкретных вещей, внушают тошноту -- в разговоре о
стихах). Еще не читая стихотворение, уже знаешь, что тебе в нем будет
сказано: жизнь -- абсурд, насмешка, издевательство над смыслом; ничто не
стоит слез, никто не стоит любви. Единственное, что человек должен бы
сделать, будь он мужествен и последователен -- это вернуть творцу билет.
Это похоже на то, как если бы мы жили не с человеком, а с его рентгеновским
снимком. "Виноградное мясо" жизни не имеет значения, только косточки.

Но в XX веке, пережившем ужасы революций, истре-

205

бительных войн и концлагерей, -- отрицание жизни -- такая же банальность и
общее место, как телячий восторг и неугомонный оптимизм. "Нет в жизни
счастья" -- такую наколку носят уголовники, утверждать то же самое в стихах
-- значит согласиться с ними.

Бродский не только не сводится к этому утверждению, но и на треть не
совпадает с ним. Ни на треть, ни на четверть, но некоторая, пусть десятая
"часть" его "речи", разместившаяся ближе к концу, заворожила многих: сотни
поэтов переняли презрительно-высокомерную интонацию некоторых поздних его
стихов, виртуозность и технику, лишенную живого чувства и поэтического
обаяния.

Такой балласт есть у каждого поэта: у Блока, у Фета, у Цветаевой, у
Ахматовой, у всех. Нет его, может быть, только у Пушкина и Мандельштама.

Может быть, не случайно он все больше переходил на прозу; как известно,
проза требует мыслей, чувство при этом может быть пригашено; его блестящая
английская эссеистика дышит умом, острым и парадоксальным.

Известие о его смерти было внезапным, таким же, как она сама. В тот миг,
когда я узнал об этом, у меня "подкосились ноги". Нет, не ноги, подкосилась
душа.

Я был на похоронах в Нью-Йорке: сначала в похоронном доме, где он лежал в
американском, обтекаемом, дорогого дерева гробу, открытый до пояса,
выступая из него, как из дупла. Я не всматривался в мертвое лицо: ведь я
никогда не видел его спящим. И меньше всего на свете мне хотелось заслонить
его живое лицо посмертной маской. С ужасной бескомпромиссностью, испугавшей
меня, я почувствовал, что жизнь, то есть все, что нас окружает, от звезд в
ночном небе до письменного стола и книг на нем, заключено в полусферу,
стоящую на плоскости, а там, под этой плоскостью, нет ничего. И человек
теряет со смертью все: и свои привязанности, и мысли, и эти пылинки в
солнечном луче, и даже свое имя, столь много значащее для тех, кто остается
на земле.

Затем -- в церкви на отпевании, куда пришли многие, но почему-то, кроме
Марка Стрэнда, не было американских поэтов. И на кладбище, где было человек
пятьдесят -- и почти никого из русских: М. Петров,

206

литовец Т. Венцлова с женой Таней, фотограф М. Лемхин, еще несколько
незнакомых мне людей и я.

Религиозным человеком в настоящем смысле этого слова Бродский не был. Он
даже ни разу не посетил Израиль, Иерусалим, чего я, по правде сказать, не
понимаю. С Господом Богом у него были свои интимные, сложные отношения, как
это принято в нашем веке среди интеллигентных людей. С раздражением он
говорил мне об одном общем нашем приятеле, при первой встрече с ним в США
после многолетнего перерыва сказавшем: "Иосиф, вы уже не мальчик, пора
подумать о душе. Вам надо креститься".

Но каждое стихотворение поэта -- молитва, потому что стихи обращены не к
читателю. Если эта внутренняя, сосредоточенная речь и обращена к кому-то,
то, как говорил Мандельштам, -- к "провиденциальному собеседнику", к самому
себе, к лучшему, что в тебе заключено и тебе не принадлежит, к "небожителю".

Его перевезут в Венецию. Почему бы и нет? Он любил этот город.

Гондолу бьет о гнилые сваи
	Звук отрицает себя, слова и
 	слух; а также державу ту,
	где руки тянутся хвойным лесом...

И разве Китс и Шелли не похоронены в Италии? И наконец, не в Италии он, и
не в России, а будем надеяться (это я говорю вопреки всем самым горьким
ощущениям и знаниям, делающим эту жизнь еще более таинственной и
раскаленной), совсем в иных краях: нашу компанию сменил на другую, которая
его, несомненно, устраивает значительно больше: там он говорит с
Баратынским, с Цветаевой, Ахматовой, У.Х.Оденом, может быть, с Джоном
Донном...

----------------------------------------------------------------------------

Шимон Маркиш. "Иудей и Еллин"? "Ни Иудей, ни Еллин"?

Когда Бродский прилетел в Стокгольм за своей Нобелевской премией, в
аэропорту сама собой устроилась импровизированная пресс-конференция, и
кто-то из журналистов спросил: вот вы американский гражданин, живете в
Америке, и вы русский поэт и премию получаете за русские стихи -- кто же
вы? американец? русский? -- Я еврей, -- ответил Бродский.

(Мне помнится, что примерно таким же образом отвечал он и в иных случаях;
все эти "случаи" -- публичные, то есть выходившие в печать с согласия
Бродского или хотя бы без возражений с его стороны.)

Люди, определяющие себя преимущественно или исключительно через понятие
русского патриотизма, отказывают Бродскому в праве не только что называться
русским поэтом, но и писать по-русски: пусть, дескать, пишет на родном
языке, то есть, по всей вероятности и в согласии с патриотической логикой,
на еврейском.

Доброжелатели и поклонники Бродского этой стороны его личности (и
творчества), сколько мне известно, не касаются. Несомненно -- из лучших
побуждений.

Наконец, евреи, то есть те из них, кто не только родился евреем, но и
желает им оставаться, не преминут уточнить, отметить хоть уголком сознания:
"из наших".

208

Увы, двухвековая, по меньшей мере, привычка выискивать "близких" среди
отдалившихся и совсем далеких, привычка, где-то граничащая с русской
патриотической шизофренией.

Но если попытаться заглянуть поглубже, оказываешься перед вопросом куда
более общим -- о еврейском "вкладе" в культуры окружающих большинств, для
кого положительном, созидательном, плодотворном, для кого безусловно
отрицательном. Вопрос, которым задаются многие тысячи книг и статей,
докладов и симпозиумов, ученых мужей и вурдалаков.

Оговорюсь незамедлительно: сама постановка вопроса мне кажется неверной.
Чужак, пришелец либо становится "своим", и тогда его "вклад" есть нечто
сугубо персональное, как и любого "коренного", "исконно-посконного", либо
не становится, и тогда ни о каком "вкладе" и речи быть не может. В истории
русской фольклористики Павел Шейн, принявший в молодости лютеранство, чтобы
спастись от духоты черты, -- такой же "вклад", как Александр Афанасьев или
Иван Сахаров, русейшие из русских. (Примеров неудачи приводить не стану по
причине неизбежной их субъективности, а стало быть, и неубедительности,
необязательности.) Культурологической проблемы здесь, как мне видится, нет,
зато психологическая может быть острой даже и до нестерпимости. Речь идет о
самоощущении пришельца и, в меньшей мере, о реакции на него этносоциальной
среды, его принимающей (или отвергающей). Случай Мандельштама,
колеблющегося между ужасом перед "хаосом иудейским" и гордостью "почетным
званием иудея"; случай Пастернака, ненавидевшего свое происхождение и
признавашегося в этой ненависти Горькому еще в 1927, а после войны, то есть
после Освенцима, призывавшего евреев "разойтись", исчезнуть, дабы не мешать
счастью всего человечества, -- эти два случая, вероятно, самые известные.
Ими и ограничимся. Прежде всего потому, что к Бродскому эта психологическая
коллизия отношения не имеет.

Степень иудейской озабоченности (позволим себе чуть перефразировать
Мандельштама) не зависит впрямую ни от укорененности в еврейской
цивилизации, ни от принадлежности к тому или иному поколению, хотя,
разумеется, у обрусевших в первом-втором колене (как тот же Мандельштам,
как Борис Слуцкий и Давид Самойлов) она должна быть выше, чем у родившихся
в шес-

209

тидесятых или семидесятых. Но ведь сегодня и совсем юные, которых с
еврейством не связывало ничего, кроме грязной брани дворового, или
уличного, или школьного отребья, вдруг -- случается -- вспыхивают
неукротимым интересом, а не только страстью к своему прошлому, своей
религии, своему государству. А в этом самом прошлом сыновьям прославленных
раввинов, отцов-основателей сионизма, столпов и устоев еврейских литератур
случалось уходить, не оборачиваясь, не сожалея, не вспоминая. Видимо, и
здесь индивидуальное, личностное берет верх над родовым.

Надо полагать, любой читатель Бродского согласится, что таких ослепительных
личностей, таких ни с кем не схожих, никому и ничему не подчиняющихся
индивидуальностей в русской поэзии можно сосчитать по пальцам одной руки.
Смею полагать, что в этой уникальной поэтической личности еврейской грани
не было вовсе.

Еврейской темы, еврейского "материала" поэт Иосиф Бродский не знает -- этот
"материал" ему чужой. Юношеское, почти детское "Еврейское кладбище около
Ленинграда..." (1958) -- не в счет: по всем показателям это еще не
Бродский, это как бы Борис Слуцкий, которого из поэтической родословной
Бродского не выбросить; как видно, и обаяния "еврейского Слуцкого" Бродский
не избежал, но только на миг, на разочек. "Исаак и Авраам" (1963) --
сочинение еврейское не в большей мере, чем "Потерянный рай" Мильтона, или
"Каин" Байрона, или библейские сюжеты Ахматовой:. вполне естественное и
вполне законное освоение культурного пространства европейской,
иудео-христианской цивилизации. И то же -- "Сонет" ("Прислушиваясь к
грозным голосам...", 1964) с использованием топосов Исхода; отметим кстати,
что к толике еврейской Библии Бродский обращается очень скупо, чтобы не
сказать -- в исключительных случаях. Остается лишь второй номер из
"Литовского дивертисмента" (1971), озаглавленный "Леиклос", по названию
улицы в бывшем еврейском квартале Вильнюса, и, мне кажется, позволяющей
если не разгадать, то, по крайней мере, нащупать:

Родиться бы сто лет назад
	и сохнущей поверх перины
	глазеть в окно и видеть сад,
	кресты двуглавой Катарины;

210
стыдиться матери, икать
 	от наведенного лорнета,
	тележку с рухлядью толкать
	по желтым переулкам гетто;
 	вздыхать, накрывшись с головой,
	о польских барышнях, к примеру;
 	дождаться Первой мировой
	и пасть в Галиции -- за Веру
 	Царя, Отечество, -- а нет,
	так пейсы переделать в бачки
 	и перебраться в Новый Свет,
	блюя в Атлантику от качки.

Это, сколько я способен судить, единственный случай, когда Бродский-поэт
вглядывается в свое происхождение. Впрочем, "вглядывается" --
преувеличение: "скользит взглядом", "замечает" -- будет вернее. Если
вычесть обычную самоиронию, взгляд спокоен почти что олимпийски: даже
намека нет на вышеназванную озабоченность у перечисленных выше поэтов или,
скажем, у Багрицкого (в хорошо известном стихотворении, которое так и
озаглавлено, -- "Происхождение"). Еврейское происхождение -- житейское
обстоятельство (одно из!), эмоционально не нагруженное, нейтральное, тут
нечего стыдиться и нечем гордиться, но, прежде всего, нечего скрывать.
Еврейство принимается без рассуждений, но выносится за скобки главного и
сущностного, а именно поэзии и -- шире -- культуры. Гипотетическая же
судьба, сдвинутая на столетие назад, никак с поэзией не пересекается -- ни
в российском варианте, ни в американском. Но зато и ужаса не внушает.

Любопытно в этой связи сопоставить два отрывка из "Римских элегий" (1981):

Для бездомного торса и праздных граблей
	Ничего нет ближе, чем вид развалин.
	Да и они в ломаном "р" еврея
	Узнают себя тоже; только слюнным раствором
	И скрепляешь осколки...

и ниже
... и в горячей
	полости горла холодным перлом
	перекатывается Гораций.

211

Еврейская картавость и не смущает и не радует, она отмечается (скорее --
бесстрастно) и используется для сравнения (скорее -- тоже бесстрастного,
"головного"). Более всего это наблюдение над собственной артикуляцией.
Когда же дело идет о произнесении латинских стихов, появляется категория
оценки, и к тому же -- восторженной. Потому что Гораций -- латынь --
Римская империя -- античность -- все это составляет неисчерпаемой тучности
чернозем культуры; есть в нем и другие ингредиенты, но еврейства как
такового среди них нет. И это не то чтобы принцип или убеждение Иосифа
Бродского, -- это его практика, его работа, его стихи.

В телефильме "Прогулки с Бродским", снятом русскими незадолго до смерти
протагониста, последний цитирует свое частное письмо, разъясняя, что
находит удачной найденную в ней формулировку: "...я чувствую себя "лесным
братом" с примесью античности и литературы абсурда". В трехчленный итог из
традиционных, организующих, структурирующих начал попало только одно --
языческая древность, "еллинство", которое у Бродского выступает чаще в
римском обличье, больше в тоге и тунике, нежели в хитоне. Но ведь уже за
тридцать лет до того было заявлено: "Я заражен нормальным классицизмом"
("Одной поэтессе", 1965), и несмотря на все ту же неизбежную иронию и
автоиронию, всерьез не только "я заражен", но и "нормальным", потому что
зачарованность Римом (и Грецией) -- норма для поэта и поэзии -- любого
поэта, всякой поэзии. И в аккурат посередине этого тридцатилетия
зараженность-зачарованность подтверждается с силою, с напором, с восторгом,
неординарными даже для Бродского:

Я--в Риме,
	где светит солнце!

Я, пасынок державы дикой
	с разбитой мордой,
	Другой, не менее великой,
	приемыш гордый, --
	я счастлив в этой колыбели
	Муз, Права, Граций,
	где Назо и Вергилий пели,
	вещал Гораций.

212
Попрубуем же отстраниться,
 	Взять век в кавычки.
	Быть может, и в мои страницы,
	как в их таблички,
	кириллицею не побрезгав
	и без ущерба

для зренья, главная из Резвых
	взглянет -- Эвтерпа.
"Пъяцца Маттеи", 1981

Эта тема -- античность в поэзии Бродского -- необъятная и неисчерпаемая. Я
на нее и не покушаюсь:

ею займутся (а может, и уже занимаются) ученые, к числу которых себя не
отношу. Я касаюсь лишь ее краешка, который как-то сопрягается со словами,
вынесенными мною в заголовок. "Как-то" -- потому что в апостольских
посланиях, откуда они заимствованы ("К Римлянам", "К Галатам", "К
Колоссянам"), различающий признак -- религиозный, в нашем же случае речь
идет не о религии и даже не о вере. Скорее -- о верности.

Верность культуре -- самая высокая и непреложная. Может быть -- по натуре,
от природы; может быть -- по наследству от Мандельштама; а может быть -- в
ответ на вызов нового варварства, особенно наглый и агрессивный на родине
Бродского, в Советском Союзе;

или по всем трем причинам, сложенным вместе, и еще по каким-то мною не
замеченным. Но как бы то ни было, "еллинство" -- это и страсть Бродского, и
его зрячая любовь, его сознательный выбор, образ, с которым он себя
отождествляет всего охотнее. ( Не сказать ли: идея, типа платоновской, из
которой он себя выводит?)

Но пламенная верность одному не исключает холодноватой, но вполне
органической, ненатужной чему-то иному. "Иудейству", понимаемому
(ощущаемому?) как происхождение, этническая принадлежность.

Откуда ее естественность, спокойная уверенность в себе, не нуждающаяся в
чужом одобрении, не замечающая косых взглядов? Конечно, от изначальной
ясности ситуации: русский, как все, но вдобавок еврей. Вроде того, что
мальчик, как все, но вдобавок рыжий. Такой ясности не знало ни поколение
Мандельштама, ни поколение Слуцкого. Но сама по себе -- как каждому из нас
известно по собственному опыту -- сама по себе ясность еще ничему не
порука, она лишь необходимая предпо-

213

сылка. Безмятежное, то есть без восторгов, но и без проклятий, приятие
своего "иудейства", некоего неизвестного, но и неизбежного в уравнении
жизни, дается лишь избранному меньшинству, крохотному меньшинству,
считанным Личностям.

(Разумеется, и здесь, как и выше, я имею в виду поэтическую литературную
личность, которую поэт добровольно, умышленно и сознательно выставляет
читателю на обозрение и умозрение. Воспоминания ("Он мне сказал...", "Я
слышал от него..." и т. п.) решительно исключаются. Во-первых -- по
ненадежности, но главное -- Бродский всегда настаивал на том, что его жизнь
принадлежит ему, и только ему, и если он кого дарил своей откровенностью,
то тиражировать ее -- грех перед умершим.)

Значит -- "иудей". Хотя совсем не так и не такой, как хотелось бы евреям
национально ориентированным или (и) соблюдающим религиозную традицию.
Впрочем ведь и "еллин" совершенно "не такой"! Ученые покажут (а может, и
уже показали?), насколько рецепция античности у Бродского не входит ни в
какие известные ранее матрицы -- ни в классицистскую, ни в романтическую,
ни в модернистскую (в самом широком смысле этого худо поддающегося
определению понятия).

Остается вторая половина моего заголовка. (По нынешним временам, пожалуй, и
нет нужды в отсылке: "Послание к Колоссянам", 3:11.) В принципе --
опять-таки по нынешним временам -- она может первой и не противоречить: вон
ведь и покойный протоиерей Александр Мень, и благополучно здравствующий
архиепископ Парижский кардинал Жан-Мари Люстиже не усматривают противоречия
в "двойном статусе", на который они притязают, -- христианский священник и
еврей. Мы не станем ввязываться в дискуссию, возможно ли, приняв крещение,
оставаться, или по крайней мере, продолжать считать себя евреем, -- прежде
всего потому, что это проблема не литературная, а, грубо говоря, житейская.
В поэзию же Бродского -- поэзию культуры -- христианство не могло не войти;
оно и входит, но -- довольно скупо по сравнению с тем же "еллинством". Если
еще в первой половине шестидесятых он обронил походя:

...Спеша за метафорой в древний мир...

214

("Письмо в бутылке", 1964), то ничего подобного о христианстве в целом или
о любом из его изводов он обронить бы не мог. Из ангельских топосов
любимейший -- Рождество, и ему, за несколькими исключениями, посвящены все
"христианские стихотворения" Иосифа Бродского. Выводить из них
Бродского-христианина (или христианского поэта) мне кажется столь же
произвольным, как если бы кто заговорил о христианстве Шагала, ссылаясь на
витражи в церквях Меца и Цюриха. А что до веры или неверия смертного и уже
ушедшего от нас в. вечность свою Иосифа Бродского, единственное, что
подобает, -- это почтительное молчание.

----------------------------------------------------------------------------

Джордж Л.Клайн. История двух книг

Подобно большинству американцев я никогда не слыхал об Иосифе Бродском до
кафкианского процесса в феврале--марте 1964 года, когда его судили за
"тунеядство". Во время моей первой командировки в Советский Союз (1956) он
был подростком, не начинавшим всерьез писать стихи. Ко времени моего
второго и третьего визитов (1957 и 1960) Бродский уже написал некоторое
количество стихотворений, но в тот самиздат, с которым я был знаком, они
еще не проникли. Даже в августе 1964 года все, что я видел, были два
коротеньких стихотворения, кое-как переведенные на

___________
 Джордж Л.Клайн -- летчик-ветеран Второй мировой войны, один из ведущих
американских специалистов по истории русской философии и переводчик русской
поэзии. -- Прим. Л.Лосева.

При подготовке этих воспоминаний я перечитал свою обширную переписку
шестидесятых-- семидесятых годов с друзьями и знакомыми, которые уже ушли
от нас: У.Х. Оденом, Борисом Филипповым, Амандой Хэйт, Максом Хейуордом,
Френсисом Линдси и Карлом Проффером. Также была перечитана переписка с ныне
здравствующими друзьями и коллегами: Верой Сандомирской-Данем, Фейт Уигзелл
Кич, Эдвардом Клайном, Никосом Стангосом и Теофанисом Ставру. В октябре
1996 года мне удалось сверить некоторые детали в телефонных разговорах с
Майклом Керраном, Эдвардом Клайном и Анатолием Найманом. Всем им я глубоко
благодарен. -- Прим.Дж. Клайна.

216

английский и опубликованные вместе со стенограммой суда над Бродским в
нью-йоркском журнале "Нью Лидер". Из стенограммы и этих стихотворений можно
было понять, что Бродский смелая и независимая личность, с которой жестоко
расправилось государство. Но составить мнение о нем как о поэте по этим
переводам было никак нельзя. Все переменилось в декабре того же года, когда
я познакомился в Варшаве с Северином Поляком, выдающимся польским критиком
и переводчиком Пастернака и Ахматовой. После того как мы поговорили о
поэтах старшего поколения, со многими из которых он был знаком лично, он
опросил меня, что я думаю о молодых, таких, как Бродский. Услышав, что из
творчества Бродского я почти ничего не знаю, Поляк вытащил из кипы
рукописей на столе листки папиросной бумаги, слабую машинописную копию
"Большой элегии Джону Донну" (1963). Прошло тридцать два года, но я и
сейчас ясно помню ошеломляющее впечатление от первых строк и короткого
отрывка в конце этого мощного стихотворения -- все, что я успел тогда
прочитать.

Наверное, я должен объяснить, что в первые годы работы в колледже Бринмор
(1959--1964) мои преподавательские обязанности делились так: две трети на
кафедре философии и одна треть на русской кафедре. Я читал курсы русской
философии, но также курсы по русской литературе конца XIX и XX века. В
последний включалось немало поэтов -- Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова,
Пастернак и Цветаева. Поэзию я любил издавна -- английскую, немецкую,
итальянскую, русскую. Во всяком случае, я сразу же понял, что автор
"Большой элегии" крупный русский поэт. Особенно вот эти места прозвучали
для меня как откровение небесное:

Джон Донн уснул, уснуло всЛ вокруг.
	Уснули стены, пол, постель, картины,
	уснули стол, ковры, засовы, крюк,
	весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
	Уснуло всЛ. Бутыль, стакан, тазы,
	хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда...

	...........................................................................
.........
 	Подобье птиц, и он проснется днем.
	Сейчас -- лежит под покрывалом белым,
	покуда сшито снегом, сшито сном
	пространство меж душой и спящим телом.

217

И несколько дней спустя, когда я уезжал из Варшавы, это стихотворение,
экземпляр которого мне не удалось получить, преследовало меня как
наваждение. В январе 1965 я написал таким осведомленным друзьям, как Виктор
Эрлих, профессор русской литературы в Йеле, Макс Хейуорд, выдающийся
переводчик Синявского и Пастернака (а позднее и Надежды Мандельштам) в
Оксфорде, а также Вера Сандомирская-Данем, профессор русской литературы в
мичиганском университете Уэйн, известный переводчик Андрея Вознесенского.
Именно Вера и прислала мне экземпляр "Большой элегии", полученный ею в
феврале 1965 года через московского знакомого. Еще примерно месяц спустя в
Америке вышла книга Иосифа Бродского "Стихотворения и поэмы", в которой я
тоже обнаружил текст "Большой элегии".

В течение нескольких недель я перевел это длинное стихотворение, а также
три покороче. Они были напечатаны в весеннем выпуске 1965 года журнала
"Трехквартальник", издававшегося при Северо-западном Университете. Этот
журнал не следует путать с "Трехквартальником русской литературы", который
несколько лет спустя начали издавать Карл и Эллендея Проффер. В этом
последнем журнале в начале семидесятых годов появилось несколько русских
текстов и английских переводов стихов Бродского.

Моя следующая поездка в СССР в июле 1966 была неожиданно прервана семейными
обстоятельствами, и до Ленинграда я не добрался. Я очутился там только в
августе следующего года и отправил Бродскому по почте оттиск исправленного
варианта моего перевода "Большой элегии Джону Донну" из публикации в "Рашн
ревью" в октябре 1965 года. В качестве обратного адреса я указал гостиницу
и мой номер. Три дня спустя меня разбудил телефонный звонок в полвторого
ночи. Это был Бродский, он приглашал меня зайти к нему на следующий день в
его, теперь знаменитые, "полторы комнаты". Его первыми словами, когда я
протянул ему руку в открывшуюся дверь, были: "Через порог нельзя". За чем
последовала улыбка и на английском, с сильным русским акцентом: "Олд рашн
кастом" ("старый русский обычай"). Моими же первыми словами, обращенными к
нему (признаюсь, приготовленными заранее, что не делает их менее
искренними), были: "Познакомиться с вами -- это все равно, что
познакомиться с двадцатисе-

218

милетней Ахматовой в 1916 году, двадцатисемилетним Пастернаком в
семнадцатом или двадцатисемилетней Цветаевой в двадцатом". (Конечно, мне
следовало прибавить: "...и с двадцатисемилетним Мандельштамом в
восемнадцатом", -- но, к моему стыду, в 1967 году я еще не узнал и не
оценил поэзию Мандельштама.)

Мы встречались с Бродским в течение следующей недели почти ежедневно, также
и в течение нескольких дней в сентябре, когда я опять заехал в Ленинград.
На прощание он сказал мне: "Донт чейндж" ("Не меняйтесь") и по-русски:'
"Храни вас Бог, Джордж". На прощание он вручил мне то, что сам назвал
"царственным подарком", книгу, надписанную ему Ахматовой в Москве 28
декабря 1963 года: "Иосифу Бродскому, чьи стихи кажутся мне волшебными"1.
Горячо поблагодарив его, я сказал, что никак не могу принять такой
драгоценный дар. (Позднее книга была передана Бродским на хранение
М.Барышникову, а после смерти поэта Барышников передал ее в музей Ахматовой
в Петербурге.)

В следующий раз я навестил Бродского в Ленинграде в июне 1968 года. В тот
раз я даже смог немного поддержать его материально, так как вручил ему 250
рублей, в которые превратился его гонорар, 300 долларов, за "Стихотворения
и поэмы" благодаря искусственно установленному курсу обмена валюты. Наша
последняя встреча тогда состоялась 27 июня. К тому времени мы уже обсудили
возможность издания нового сборника стихов в эмигрантском издательстве, а
также томика новых переводов, не включенных в "Стихотворения и поэмы", а
также черновые наброски содержания обеих книг. К пограничникам в аэропорту
я подходил со всеми этими бумагами, спрятанными во внутренних карманах
пиджака. Признаюсь, что дрожал, как осиновый лист. К счастью, хотя они
тщательно обыскивали мои чемоданы и портфель, в карманах рыться не стали.
Если бы стали, то история этого текста была бы иной. Видимо, сыграло роль
то обстоятельство, что из Ленинграда я еще полетел в Киев, а оттуда через
Москву в Амстердам и Нью-Йорк. Ведь рейс из Ленинграда в Киев был
внутренним, и там не было таких строгостей.

_______________
 1 Анатолий Найман указал мне на то, что в стихотворении 1956 года "Сон"
Ахматова сама использовала выражение "царственный подарок", вероятно, по
отношению к подаркам, привезенным ей сэром Исайей Берлином из Англии.

219

----------------------------------------------------------------------------

***

Глеб Струве и Борис Филиппов, которые совместно выпустили несколько
фундаментальных изданий русских поэтов (Ахматова, Мандельштам и др.), были
со-редакторами 239-страничной книги "Стихотворения и поэмы", в которую
вошли сочинения Бродского, дошедшие по каналам самиздата (издательство
Inter-Language Literary Association, русское название -- "Международное
Литературное Сотрудничество", Вашингтон-Нью-Йорк). Чтобы уберечь Бродского
от обвинений в сотрудничестве с "изменниками родины", редакторы убрали с
титула свои имена, а вступительную заметку Струве подписал псевдонимом
"Георгий Стуков". Надо отдать им должное, Струве и Филиппов постарались
подготовить к печати рукописи, которые были в их распоряжении в 1964 году,
наилучшим образом.

Однако, когда вернувшийся из ссылки Бродский впервые увидел "Стихотворения
и поэмы" в ноябре 1965 года, он испытал смешанные чувства: с одной стороны,
двадцатипятилетнему поэту, не сумевшему ничего опубликовать на родине,
приятно было увидеть изданный в эмиграции том своих стихов. Но с 1957 до
1965 года его развитие бьшо стремительным, и он испытал разочарование,
увидев, как много в книге juvenilia 1957-1961 годов. У него также вызвали
раздражение довольно многочисленные опечатки и некоторые ошибки, хотя, я
думаю, он, несомненно, понимал, что невозможно бьшо бы выпустить
безупречную в этом отношении книгу, работая с самиздатскими материалами,
без какого бы то ни было контакта с автором.

Он быстро напечатал на машинке список двадцати шести стихотворений,
написанных между 1957 и 1961 годами, которые он не хотел включать в
намечавшийся сборник. Из этих двадцати шести двадцать два входили в
"Стихотворения и поэмы". Среди них -- "Рыбы зимой", "Гладиаторы" и
"Памятник Пушкину". (В 1992 году двенадцать из исключенных тогда
стихотворений были включены, с разрешения автора, в "Сочинения Иосифа
Бродского": "Еврейское кладбище около Ленинграда...", "Пилигримы" и "Я как
Улисс" и др.) Похоже, что и на этот раз редакторам пришлось убеждать
Бродского включить в собрание сочинений эти ранние стихи, причем одним из
аргументов было то, что В. Марамзин и

220

М. Хейфец подверглись жестокой расправе за самиздатскую публикаций этих,
наряду с другими, стихов.

В 1967 году в западной печати появились разоблачительные сообщения о том,
что "Конгресс за Свободу Культуры", журнал "Энкаунтер" и "Международное
Литературное Сотрудничество" получают субсидии от ЦРУ. Ни одна из этих
организаций к разведке как таковой никакого отношения не имела, они
выступали за интеллектуальную свободу и их деятельность выражалась,
например, в издании запрещенных в Советском Союзе поэтических произведений
Ахматовой, Мандельштама и Бродского. Но из- за разразившегося скандала
"Международному Литературному Сотрудничеству" пришлось свернуть свою
издательскую деятельность. Какое-то время в конце шестидесятых годов
оставалось неясным, кто и на какие средства издаст "Остановку в пустыне"
(как Бродский назвал свой сборник).

Мы с Борисом Филипповым договорились, что предисловия не нужно, что стихи
будут говорить сами за себя. 18 декабря 1967 года он написал мне, что ввиду
яростной травли в Советском Союзе Синявского-Терца, издававшего свои вещи
за границей, наше издание следует на несколько месяцев отложить. Я,
конечно, согласился и ответил, что "если бы новая книга вышла сейчас, это
бы поставило Бродского в неудобное и, возможно, опасное положение", что
нужно отложить издание по крайней мере на полгода. Нас сильно напугало
сообщение эмигрантского польского журнала "Культура" (Париж), что Бродский
арестован. Оказалось, что это не совсем так: его не арестовали, а вызвали
на допрос, что в тот период с ним случалось нередко.

Тот факт, что два существенных стихотворения 1965 года появились в
ленинградском "Дне поэзии 1967", не придали нам уверенности. 18 мая 1968
года Филиппов писал мне: "И вот теперь возникает вопрос: как и когда издать
книгу его стихов и поэм? Не повредит ли это ему, раз его как-то стали
печатать там? Без вашего совета не хочу даже поднимать вопроса о том, чтобы
выпустить новое, расширенное и пересмотренное собрание его стихов".

Однако, как я уже говорил, я встретился с Бродским в Ленинграде в июне, и
он не только охотно встречался со мной, но настаивал на том, что независимо
от заявлений или действий властей он хочет издания на Западе и "Остановки в
пустыне", и нового сборника на англий-

221

ском. Анатолий Найман, с которым Бродский познакомил меня в 1967 году и с
которым мы подружились, еще в 1964 году написал короткий очерк поэзии
Бродского под названием "Заметки для памяти". Вместе Бродский и Найман
решили, что в расширенном виде "Заметки" будут подходящим предисловием к
"Остановке в пустыне". Я ясно помню день 27 июня, помню, как Найман сел за
старую машинку Бродского и принялся бешено печатать, в то время как такси у
тротуара поджидало, чтобы отвезти меня в аэропорт к моему киевскому рейсу в
6 часов. Эту рукопись я вывез в тот раз из России вместе с другими. И
тогда, и позднее Найман очень твердо напомнил мне, что "предисловие", если
вы его используете, должно появиться без подписи" (передано Амандой Хэйт в
письме от 18 октября 1968 года из Лондона; Аманда Хэйт -- впоследствии
автор известной монографии об Ахматовой). Когда книга Бродского вышла, под
"Заметками для памяти" стояло: "Н.Н.".

В 1967 году я познакомился через Филиппова и Макса Хейуорда1 с Эдвардом
Клайном, моим однофамильцем, который вскоре стал моим другом. Клайн был
нью-йоркский бизнесмен, горячо увлеченный делом поддержки диссидентов в
СССР. Он был личным другом Андрея Сахарова и Елены Боннер, Валерия Чалидзе,
Павла Литвинова и др. Он же стал президентом возрожденного издательства им.
Чехова. А главным редактором -- преподававший тогда в Колумбийском
университете Хейуорд. Прежнее издательство им.Чехова издало в пятидесятые
годы тома Хомякова, Владимира Соловьева, Розанова, Зощенко, Ахматовой и
многое другое. Первой книгой, выпущенной возрожденным издательством в мае
1970 года, была "Остановка в пустыне". Позднее они первыми издали
прославленные воспоминания Надежды Мандельштам. Финансовую поддержку
издательству оказывала компания "Братья Клайн", нью-йоркский издатель
Уильям Йованович, а позднее и Фонд Форда.

В сентябре 1968 года пришла неприятная весть из Англии, что лорд Николас
Бетелл и Владимир Чугунов собираются издавать новый сборник стихов
Бродского. Они заявили, что ничего не знают о предполагаемом издании
"Остановки в пустыне" и не намерены от-
 _________
 1 Специалист по русской литературе, переводчик на английский язык
(совместно с М.Харрари) "Доктора Живаго".

222

менять свое издание, если не получат "письменного обязательства", что
американская книга будет выпущена в ближайшее время. 3 января 1969 года я
написал Фейт Уигзелл1, профессору русской литературы Лондонского
университета, которая служила посредником между нами и Бетеллом с
Чугуновым, что давать письменные подтверждения было бы неосторожно --
документ мог попасть в руки КГБ и быть использован против Бродского. В
конце концов Бетелл и Чугунов согласились принять устное заявление Макса
Хейуорда, когда он в мае 1969 года вернулся в Англию, что "Остановка в
пустыне" вот-вот выйдет, и отказались от своей затеи.

И правда, "Остановка в пустыне" могла выйти уже в 1969 году, но мы ждали
получения от Бродского его замечательной поэмы (1400 строк!) "Горбунов и
Горчаков". Она была закончена в конце 1968 года. До нас она добралась
только к середине 1969 года. Карлу Профферу2 удалось послать рукопись из
Москвы диппочтой.

В "Остановке в пустыне" стояло имя Макса Хейуорда как главного редактора
издательства. Фактическим редактором книги у них считался я, но мы с
Хейуордом и Эдвардом Клайном решили, что лучше моего имени не упоминать,
поскольку начиная с 1968 года, главным образом из-за моих контактов с
Бродским, меня взял на заметку КГБ. (Вернуться в Россию мне удалось только
двадцать два года спустя, в 1991 году, на конференцию, посвященную жизни и
творчеству Бродского.) Сам-то я считал, что подлинным редактором был
Бродский, так как это он отобрал что включить в книгу, наметил порядок
стихотворений и дал названия шести разделам.

Аманда Хэйт встретилась с Бродским и Найманом в Москве в сентябре 1970 года
и писала мне, что "Остановку в пустыне" "в целом все весьма одобрили" и что
автор "определенно в восторге" от книги. Но в книге, которую Аманда
привезла Найману, Бродский тут же стал делать исправления опечаток и
небольших оши-
 ____________
 1 Знакомая Бродского. Ей посвящено стихотворение "Пенье без музыки" (1970).
 2 Карл Проффер (1938-1984) -- профессор русской литературы Мичиганского
университета, основатель издательства "Ардис", которое начиная с 1977 года
выпустило большинство книг Бродского на русском языке. С шестидесятых годов
-- близкий друг Бродского.

223

бок1. Позднее он прислал мне список поправок. Они были учтены при
подготовке ардисовского репринта в 1988 году.

----------------------------------------------------------------------------

* * *

Как мы убедились, соотношение между "Остановкой в пустыне" (1970) и
"Стихотворениями и поэмами" (1965) было непростое. Частично вторая книга
Бродского включала в себя первую, хотя по настоянию автора двадцать два
стихотворения из ранней книжки в "Остановку" не вошли. Зато прибавилось
около тридцати новых вещей, написанных между 1965 и 1969 годами. "Остановка
в пустыне" была первой русской книгой Бродского, вышедшей под его
контролем. Сходным образом "Избранные стихи" ("Selected Poems", 1973) стали
первой книгой, вышедшей при участии автора по-английски.
Семидесятисемистраничная книжка "Элегия Джону Донну и другие стихотворения"
("Elegy to John Donne and Other Poems", 1967), составленная и переведенная
Николасом Бетеллом, мало совпадала с "Избранными стихами". Только восемь
стихотворений из первой книги вошли во вторую, в новых, сильно отличавшихся
от прежних, переводах.

И Аманда Хэйт, и Фейт Уигзелл были знакомы с Никосом Стангосом, новым
редактором в лондонском издательстве "Пингвин", который вел серию
"Современные поэты Европы". Стангосу "по наследству" от предыдущего
редактора серии достался контракт на расширенное и пересмотренное издание
книжки переводов лорда Бетелла. В июне 1968 года Аманда Хэйт показала
Стангосу мой перевод "Большой элегии Джону Донну" и еще некоторых
стихотворений. В результате 10 июля Стангос прислал мне предложение целиком
сделать пингвинский сборник. Согласившись с мнением Бродского, Аманды и
моим, что переводы Бетелла "торопливые, неточные и неуклюжие", он расторг с
ним договор.

Сначала Бетелл сопротивлялся. Как писала мне 2 августа Фейт Уигзелл,
"литагент у него -- дракон". Но к ноябрю сопротивление было сломлено, и 10
декабря я
 __________
 1 Некоторые опечатки в книге весьма досадно искажали текст, как, например,
две опечатки в заключительных строках посвященного Ахматовой стихотворения
"Закричат и захлопочут петухи...".

224

подписал контракт. К этому времени, однако, мною была закончена только
малая часть переводов для книги, в которой, когда она вышла в 1973 году,
было 168 страниц. Остальное было переведено за последовавшие четыре года.
Многие из этих переводов я печатал в журналах, а потом пересматривал и
исправлял для книги.

Два профессора русской литературы, Аркадий Небольсин и Юрий Иваск, знали
У.Х. Одена. Эти знакомства, а также дружба с русским писателем-врачом
Василием Яновским, у которого одно время лечился Оден, стимулировали его
интерес к русской философии и культуре. Незадолго до того Оден сочинил
предисловие к написанному по-английски роману Яновского "Ничье время"
(1967) и эссе-рецензию на подговленный Иваском двухтомник Константина
Леонтьева (впервые в журнале "Ньюйоркер" в апреле 1970 года). Меня с Оденом
познакомил Небольсин, и я был у поэта несколько раз в Нью-Йорке и один раз
в его доме в Кирхштеттене под Веной. Я показывал ему свои переводы из
Бродского, а также заметки и предисловия, которые писал к их публикациям. К
11 мая 1968 года он согласился написать предисловие для "Избранных стихов"
Бродского.

Но 28 июля пришло сообщение от Никоса Стангоса, которое произвело
впечатление разорвавшегося снаряда. Он и А. Алварес, поэтический
консультант "Пингвина", который помогал мне дельными замечаниями по поводу
моих переводов, решили, что неплохо было бы соединить в этой книге стихи
Бродского и страниц пятьдесят стихов Натальи Горбаневской.

Я знал, что Бродский и Горбаневская дружны. Но к 1969 году она была
известна главным образом не как поэт, а как политический диссидент и
активист, пострадавший в застенках КГБ за свой смелый протест против
советского вторжения в Чехословакию. Соответственно я решительно отверг
предложение Стангоса. "Жизненно важно, -- писал я ему 10 августа, -- чтобы
Бродский был представлен как поэт, а не как политический диссидент и
агитатор. Иными словами, его творчество не должно связываться с теми, кто
известен прежде всего политическим протестом и агитацией". Горбаневскую,
женщину безусловно благородную и отважную, "вполне можно считать
"гражданским поэтом", но такое определение не более подходит Бродскому, чем
оно подошло бы Донну или Элиоту, несмотря на то, что и Донн, и Элиот, и

225

Бродский как люди, поэты и граждане размышляли о проблеме свободы".

Стангос все же хотел узнать, что думает о его предложении сам Бродский. На
это я отвечал: "Что же до того, чтобы спросить об этом Бродского, я уверен,
что он отреагирует так же, как и я. Однако, откровенно говоря, я думаю, что
даже поднимать этот вопрос перед ним было бы небезопасно". И в заключение я
писал:

"Простите мою горячность, но это может быть буквально вопросом жизни и
свободы для Бродского, прекрасного поэта и человека, которого я уважаю и
люблю". К моему величайшему облегчению, Стангос ответил (29 августа), что я
его переубедил и он снимает свое предложение.

В 1968-1972 годах мы обменивались с Бродским открытками на Рождество, Новый
год, дни рождения, письмами и телеграммами. Но серьезное общение,
касавшееся его текстов и моих переводов, происходило при посредстве таких
людей, как Аманда Хэйт, Фейт Уигзелл и Вероника Шильц1. С ними я посылал
свои вопросы, а он отвечал устно или записками. Порой он писал ответы
(часто красными чернилами) прямо на листе с моими вопросами, порой вписывал
их, а иногда и новые тексты, в записную книжку посетителя. Так произошло,
например, с аспиранткой Колумбийского университета Кэтрин Гибсон в августе
1969 года. Она привезла в своей записной книжке настоящее сокровище --
мелко вписанные стихотворения: "Почти элегия" (осень 1968), "Зимним вечером
в Ялте" (январь 1969) и "Стихи в апреле" (весна 1969).

Кроме присланного мне в ноябре 1970 года Бродским списка поправок к
"Остановке в пустыне", Вероника Шильц дала мне фотокопию поправок,
сделанных им в ее экземпляре "Стихотворений и поэм". Это было очень важно
для моих переводов, так как некоторые поправки существенно меняли смысл.

Конечно, пока мы жили на разных континентах, трудно было добиться
по-настоящему удовлетворительного сотрудничества. Хотя однажды, в январе
1972 года, мне удалось послать ему и получить обратно с обильны-
 ____________
 1 Профессор археологии в Безансонском университете (Франция), специалист
по скифскому искусству, близкий друг Бродского. Основной переводчик прозы и
поэзии Бродского на французский язык. Ей посвящены стихотворения "Прощайте,
мадмуазель Вероника" и "Персидская стрела" (1993).

226

ми замечаниями черновик перевода стихотворения "Натюрморт". После июня 1972
года общение, безусловно, стало более частым и плодотворным.

С редакторами Стангосом и Алваресом я тоже общался главным образом на
расстоянии. Бродский встретился с ними, когда приехал в Англию в компании
Одена в июне 1972 года, а потом еще раз через год, когда книга была уже в
производстве.

16 декабря 1969 года в письме из Нью-Йорка Оден подтвердил получение моей
рукописи (примерно сто страниц переводов), но писал, что хочет посмотреть
мое "Введение", прежде чем возьмется за предисловие. Он завершил свое
предисловие 23 апреля 1970 года, успев познакомиться, насколько я
припоминаю, только с черновым вариантом "Введения". Я сразу же перепечатал
шесть страниц машинописи Одена без интервалов и почти без полей, так что
все уместилось на двух листках папиросной бумаги. Тут кстати мой друг,
Майкл Керран, профессор русской истории университета штата Огайо, ехал в
конце апреля в Ленинград. С Бродским он познакомился еще в 1966 году,
участвуя в программе по обмену студентами. Он вызвался отвезти текст Одена.
В Ленинград он ехал поездом из Хельсинки. Зная советских пограничников, в
последнюю минуту перед границей он вынул листочки из кармана и засунул их
под подкладку сумки. Это оказалось очень удачно, поскольку его тщательно
обыскали -- карманы, бумажник. Пограничник и под подкладку сумки просунул
руку, но у него оказались -- буквально -- руки коротки: до листков он не
дотянулся.

Бродскому послание было доставлено в начале мая. Он реагировал на него
смешанными чувствами изумления, восторга и благодарности. Он рискнул
послать Одену (по-моему, даже по почте) благодарственное письмо. Оден
встретил Бродского в Вене в июне 1972 года, и они близко сошлись в течение
последних пятнадцати месяцев жизни Одена. Смерть Одена в сентябре 1973 года
была для Бродского огромной потерей. Но мы, по крайней мере, успели
телеграфировать Стангосу, чтобы он вставил на оборот титула посвящение:
"Памяти Уистена Хью Одена (1907--1973)".

Оден приглашал меня приехать в Кирхштеттен 21 июля 1970 года. У нас была
приятная и продуктивная встреча. Я читал ему отредактированный текст своего
"Введе-

227

ния", и Оден сказал, что это примерно то, что и нужно сказать о Бродском
как поэте.

Вскоре после того, как он обосновался в Мичигане, в Анн Арборе, Бродский
полетел в Олбани (штат Нью-Йорк), аэропорт, ближайший от нашего летнего
коттеджа в западном Массачусетсе. Мы провели вместе шесть дней (21--26
июля), по большей части на террасе коттеджа или деревянного домика,
построенного высоко в ветвях большого дуба, обсуждая мои переводы строка за
строкой. Большинство из них Бродский тогда видел впервые. Прямых ошибок он
обнаружил немного, но в нескольких местах я упустил литературные аллюзии и
скрытые цитаты или выбрал неверную тональность в иных строках мягко
ироничной окраски.

Бродскому очень хотелось включить два еще незнакомых мне стихотворения,
написанных в феврале 1972 года. Он знал их наизусть, даже более длинное, в
котором было семьдесят две строки. Он спросил, есть ли у меня пишущая
машинка с кириллицей, и, когда я вынес свою портативную, он присел за стол
на террасе и отпечатал текст "Сретенья". Я тут же засел за перевод этого
стихотворения и стихотворения "Одиссей Телемаку". Эти сильные и
трогательные стихи завершают книгу "Избранных стихов".

До весны 1973-го, когда окончательно откорректированные гранки были
отосланы в издательство, мы неоднократно консультировались -- письменно, по
телефону и лично. За это время мы раз тридцать вместе участвовали в
поэтических чтениях в колледжах и университетах, а в середине марта я
провел несколько дней у него в Анн Арборе. В конце апреля, посмотрев макет
книги, он сказал, что "очень доволен", и добавил:

"Джордж, лучше вас с этим бы никто не справился". В марте 1972 Френсис
Линдси, вице-президент и главный редактор нью-йоркского издательства
"Харпер энд Роу", который перед этим издал два тома Солженицына, прислал
мне предложение переиздать в Америке в твердом переплете изданную
"Пингвином" книгу. Это предложение мы с Бродским приняли. Книга, вышедшая 2
января 1874 года, в двух отношениях была лучше, чем вышедшая на месяц
раньше английская версия: во-первых, в ней имелся указатель названий и
первых строк (Стангос отказался включать указатель, посколько это было не
принято в редактируемой им серии), а во-вторых, шрифт был крупнее -- книга
стала и читабельнее,

228

и приятнее на вид. Затем она была переиздана в США и в бумажной обложке (25
августа 1974 года).

Следующий сборник стихов Бродского на английском -- "Часть речи" -- вышел в
издательстве "Фаррар, Страус и Жиру" в 1980 году. Переводчики там разные, в
том числе и сам Бродский. Десять переводов были мои, из них три, в слегка
исправленном виде, из предыдущей книги: "Натюрморт", "Сретенье" и "Одиссей
Телемаку".

Так закончилась любопытная, порой не без приключений, но в конце концов
благополучная история двух книг -- русской и английской -- первых,
подготовленных к печати самим Бродским.

Перевод Л. Лосева

----------------------------------------------------------------------------

Бенгт Янгфельдт. Шведские комнаты

Почти каждое лето с 1988 по 1994 год Иосиф Бродский проводил несколько
недель в Швеции, и многие из его произведений -- поэтических, прозаических,
драматических -- были написаны здесь. Так, например, книга о Венеции
("Набережная неисцелимых") была частично написана в Стокгольме, в угловом
номере гостиницы "Reisen", с белым трехмачтовиком "af Chapman" ("аф
Чапман") перед глазами; отсюда "как только выходишь из отеля, с тобой,
выпрыгнув из воды, здоровается семга". Комната в "Рейзен" была обычным, но
довольно большим гостиничным номером. Не слишком большим, но на грани того,
что выносил Бродский. Тем не менее ему удавалось здесь работать; возможно,
давящий излишек площади компенсировался видом на самую дорогую ему стихию
-- воду, эту форму сконденсированного времени.
 _______________
 Бенгт Янгфельдт -- литературовед, автор книг о Р.Якобсоне и русском
футуризме, составитель и редактор тома переписки Л.Брик и В.Маяковского,
редактор журнала Шведской Академии наук, друг, переводчик и издатель
И.Бродского.
 Впервые опубликовано на шведском языке в газете "Svenska Dagbladet"
(Стокгольм, 15 декабря 1996).

230

Комнаты -- размер комнат и их планировка -- постоянно занимали Бродского,
поскольку он постоянно нуждался во временном помещении для работы. Каждое
летнее полугодие он проводил в Европе, спасаясь от нью-йоркской жары,
смертельной для сердечника. Те его друзья, которые год за годом старались
по мере возможности обеспечить поэту необходимый ему рабочий покой -- в
Лондоне, Париже, Риме или Стокгольме, -- знают, как это было нелегко. Даже
те, кто считал, что кое-что знает о его вкусах, не могли предугадать, как
отреагирует поэт на предложенный метраж. Вода, вид из окна, свинцовые волны
-- в теории все сходилось, но он отказывался или не мог решиться, и ничего
не получалось.

Несколько раз Бродский подолгу, то есть пока денег хватало -- обычно пару
недель -- жил на борту корабля-гостиницы "Malardrottningen"
("Мэлардроттнинген"). Каюта была крошечная, едва повернуться, но хлюпающая
близость воды с лихвой восполняла в данном случае недостаток площади.

Два лета подряд он жил в двух разных квартирах на площади Kariaplan
(Карлаплан) в Стокгольме. В одной из них он выбрал комнату для прислуги,
хотя уехавшие хозяева предложили ему парадные комнаты. Там было удобней, и
к тому же шел чемпионат мира по футболу и телевизор стоял в той части
квартиры. Другая квартира была однокомнатной, и все грозило закончиться
катастрофой уже на пороге: аскетически белые стены были увешаны того рода
"современным" искусством, которое Бродский не выносил: эта "дрянь XX века",
единственная функция которой -- "показать, какими самодовольными,
ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали". Несмотря на
это, он оставался там месяц с лишним и в числе прочего написал пьесу
"Демократия!".

Он пробыл так долго частично потому, что интерьер в конечном итоге его
заинтересовал: в этой смеси психбольницы с музеем современного искусства он
видел объяснение тихому скандинавскому помешательству, как оно выражается,
например, в фильмах Ингмара Бергмана. Но в этом проявлялась и важная черта
характера самого Бродского: он постепенно обживал все помещения, где жил, и
отъезд всегда был мукой; особенно если хорошо работалось. В любом случае,
причиной тому было не отсутствие альтернативы --

231

гостиничные номера всегда имелись -- и не деликатность: сбежавшему в Милане
из дворца директора "Фиата" Аньелли не составило бы труда оставить
однокомнатную квартиру в Стокгольме.

Одно лето он провел на даче у северного берега озера Vattem (Веттерн); но
чаще всего он бывал в Стокгольме и в стокгольмских шхерах: та же природа,
те же волны и те же облака, посетившие перед тем его родные края, или
наоборот; такая же -- хотя более сладкая -- селедка и такие же
сосудорасширяющие -- хотя и более горькие -- капли1. На даче на острове
Того (Торе), с головокружительным видом на острый как лезвие горизонт, в
августе 1989 года было написано стихотворение "Доклад для симпозиума" с его
эстетически-географическим кредо:

Но, отделившись от тела, глаз
 	скорей всего предпочтет поселиться где-нибудь
 	в Италии, Голландии или в Швеции.

Но, как я говорил, рабочее пространство не должно было быть слишком
большим. Если на участке стоял домик для гостей, он выбирал его. И в нашей
квартире он сразу указал на облюбованное им место: балкон для выбивания
ковров размером примерно с каюту на Malardrottningen'e, возможно, немного
меньше.

В любом случае, не десять квадратных метров, как та комната, которая на всю
жизнь определила представление Бродского об идеальном пространстве. Те
десять квадратных метров были частью "полутора комнат" в коммунальной
квартире в центре Ленинграда, описанных им по-английски в одном из лучших
воспоминаний о детстве в русской литературе. Там он жил до изгнания в 1972
году, там же -- спустя десять с лишним лет, в отсутствие сына, -- умерли
его родители: Литейный проспект, дом 24, квартира 28.

"Моя половина, -- пишет он, -- соединялась с их комнатой двумя широкими
арками, доходившими почти до потолка, которые я постоянно пытался заставить
сложными конфигурациями из книжных полок и чемоданов, чтобы, отгородившись
от родителей, обрести относительную степень покоя. Речь может идти лишь об
относительной степени, поскольку высота и ширина
 _________
 1 "Горькие капли" -- название любимой шведской водки Бродского.

232

арок плюс мавританское завершение их верхней части исключали окончательный
успех дела".

Строительство баррикады, начавшееся в пятнадцать лет, становилось все более
ожесточенным по мере того, как книги и гормоны требовали своего. Переделав
книжный шкаф -- отодравши заднюю стенку, но сохранив дверцы, -- Бродский
получил отдельный вход на свою половину: посетителям приходилось
пробираться через эти дверцы и драпировку. А чтобы скрыть природу некоторых
действий, происходивших за баррикадой, он включал проигрыватель и ставил
классическую музыку. Со временем родители стали ненавидеть И.С. Баха, но
музыкальный фон исполнял свою функцию, и "Марианна могла обнажить больше
чем только грудь".

Когда со временем музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение
родителей сделалось более снисходительным. "Это, -- пишет Бродский, -- было
моим Lebensraum (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил
его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из
родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. <...> В
остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие
десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел".

Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того
Lebensraum, которое он с почти маниакальным упорством пытался воссоздать в
других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей
комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; и не вернулся он в
родной город потому, что его мышление -- и действия -- были линейными:

"Человек двигается только в одну сторону. И только -- ОТ. От места, от той
мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому
что с тридцати двух лет от роду он был кочевником -- вергилиевским героем,
осужденным никогда не возвращаться назад.

Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае -- мысленно. После
получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда
появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не
едет. Доводов было несколько: он не желал возвращаться туристом в родную
страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреж-

233

дений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там -- мои стихи".

И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован
первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на
экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую собирался
отослать потом в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии
старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой
инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.

Полпленки было отснято в Стокгольме, и я дощелкал ее в Ленинграде. Когда ее
проявили, оказалось, что произошло двойное экспонирование. И не одного или
двух кадров, как бывает, а всех.

Снимки, сделанные в Стокгольме, изображавшие Бродского и его жену и часть
моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде.
На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх,
на балкон от полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем
плане.

Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнату; если
для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что
он был сыном фотографа.

Я долго размышлял, как такое могло произойти, и наконец пришел к
единственно возможному выводу: что где-то посередине пленка поменяла
направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру -- к полутора
комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам
Бродский был неспособен: назад.

Перевод В.Азбеля и Б.Янгфельдта

----------------------------------------------------------------------------

Нобелевский круг

Чеслав Милош. Борьба с удушьем

Понадобилось менее десяти лет, чтобы мощное присутствие Иосифа Бродского
утвердилось в мировой поэзии. Однако из его четырех русских книг только
одна, "Избранные стихотворения" ("Остановка в пустыне"), была переведена на
английский (переводчик Джордж Клайн). Культурная общественность, вероятно,
ощущает только смутно, своего рода инстинктом, значительность Бродского.
Как показывает новая книга1, его поэзия привлекает хороших переводчиков. С
другой стороны, читатель входит как бы в огромное здание причудливой
архитектуры (собор? стартовая площадка межконтинентальной ракеты?) на свой
страх и риск, поскольку критики и литературоведы еще не принимались за
составление путеводителей.

Слоги, стопы, ритмы, строфы Бродского следуют традиции, но не рабски. По
самой своей природе рус-
 ____________________
 Чеслав Милош -- выдающийся польский поэт, живущий в США, лауреат
Нобелевской премии 1980 года.
 1 Книга на английском "Часть речи", соединяющая в основном переводы стихов
из сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", вышла в 1980 году.
Данная статья была написана как отклик на эту книгу и напечатана в "New
York Review of Books" 14 августа 1980 года.

238

ский язык предопределил странный для нашего столетия тип модернизма:
новаторство внутри строгих метрических форм. Русский стих в этом отношении
отличается от английского, французского, а также польского, чешского и
сербохорватского. Разговорные обороты, сленг, непечатные выражения у
Бродского, казалось бы, требуют свободы "разговорных ритмов" Уильяма
Карлоса Уильямса, но напротив, наряду с сетью метафор, которые иногда
развертываются на несколько строф, они создают стиховую конструкцию,
которая требует декламации-, почти пения. Бродский придерживается канонов
мастерства, восходящих к поэту конца XVIII века Державину. Своими
экспериментами с поэтическими жанрами -- одой, лирическим стихотворением,
элегией, поэмой, новеллой в стихах -- он напоминает Одена. Тем более
удивительно, что, несмотря на препятствия, которые такая поэзия создает
перенесению на другую языковую почву, Бродский осуществляется в английском
и находит отклик, среди серьезных читателей по крайней мере.

Секрет, вероятно, в том, каким образом он поворачивает вспять некоторые
течения, преобладавшие на протяжении последнего полувека. Принципам, на
которых эти течения основывались, предстояло не пасть в бою, а, как нередко
бывало в истории идей, просто быть обойденными сторонкой. Бродский вырос в
Советском Союзе, но, будучи самоучкой, оказался непроницаем для того
способа мышления, который там насаждается. В годы изгнания, после 1972, он
точно так же держался на расстоянии от интеллектуальных веяний новой среды.
В то же время он не похож на тех недавних русских эмигрантов, которые
замыкаются в своей славянской скорлупе, не доверяя пагубному Западу. Чтобы
обнаружить его корни, нам нужно обратиться к эпохе европейского
космополитизма, закончившейся с Первой мировой войной, а в России с началом
революции. Бродский начинает там, где были остановлены молодые Мандельштам
и Ахматова.

Это не означает, однако, что послереволюционные десятилетия, столь
трагичные для русской поэзии, не наложили на его мир глубокого отпечатка.
За поэзией Бродского стоит опыт политического террора, опыт унижения
человека и роста тоталитарной империи. Таким образом, нам приходится
говорить о двух направлениях в его творчестве, западном и русском. Оба берут

239

исток в космополитической Европе до 1914 года и снова сливаются в
творчестве поэта, изгнанного из родной страны.

Меня захватывает чтение этих стихов как части еще более величественного
замысла, ни больше ни меньше чем попытки утвердить место человека во
враждебном мире. Вопреки преобладающим в наше время тенденциям он верит,
что поэт, прежде чем обращаться к последним вопросам, должен соблюдать
некий кодекс. Он должен быть богобоязненным, любить свою страну и родной
язык, полагаться только на свою совесть, избегать союзов со злом и не
порывать с традицией. Эти элементарные правила поэт не должен забывать и не
имеет права высмеивать, так как усвоение их есть часть его инициации,
точнее, посвящения в святое ремесло.

Есть принципы, которые надо соблюдать. Поэт предает свое призвание (Надежда
Мандельштам рассказывает о таких поэтах в своих мемуарах), когда он
позволяет себя соблазнить или сам становится соблазнителем. Современность
угрожает ему шумом теорий, интеллектуальных мод, эмоциональных лозунгов,
новинок, превращающихся в клише. Позволяя себе относиться к этому шуму
слишком серьезно, поэт забывает, что сам он только часть многотысячелетней
традиции. Если он забывает об этой традиции, он скорее может соблазнить
своего читателя, предлагая ему фальшивый и искаженный образ своего времени.
Также его самого можно заманить тогда на службу к власть имущим. Устоять
перед таким искушением ему помогает понимание того, как ничтожно их
мышление, какие коротенькие у них планы. Они заслуживают своей судьбы --
немного погрохотать и навсегда умолкнуть. Так что использовать поэзию для
атак на них -- слишком много чести.

Задача поэта, как ее понимает Бродский, -- сохранить преемственность в
мире, все более и более подверженном утрате памяти. Если называть его
исходный текст -- это Библия. Европейский или американский поэт не имеет
права забывать, что он принадлежит данной цивилизации, рожденной на берегах
Средиземноморья, сплаву еврейской, греческой и латинской стихий. Таким
образом, Греция и Рим будут для него источником topoi и форм. Если он
русский, его поэзия, черпая из великих западных предшественников, таких,
как Данте и английские метафизики, будет подчерки-

240

вать единство европейской культуры, избежит славянофильских метаний между
комплексами неполноценности и превосходства по отношению к Западу.

Пытаясь на основе произведений Бродского реконструировать его поэтику, я не
хотел бы представить его человеком, ищущим убежища в консерватизме. Главное
для меня то, что его отчаяние -- это отчаяние поэта, принадлежащего концу
XX века, и оно обретает полное значение только тогда, когда
противопоставлено кодексу неких фундаментальных верований. Это сдерживаемое
отчаяние, каждое стихотворение становится испытанием на выносливость.

В "Часть речи" входит несколько стихотворений, написанных в Советском
Союзе, но главная тема книга -- изгнание, изгнание в двояком смысле --
буквально и как метафора состояния постмодерного человека. Бродский -- поэт
автобиографический, и его темы связаны с его маршрутами: Ленинград детства
и юности, Крым, северный совхоз, где он отбывал ссылку как "тунеядец" (то
есть поэт без государственной лицензии), Литва, Америка (Анн Арбор и Кейп
Код), Венеция, Флоренция, Мексика и Англия. Путешествия, добровольные и
недобровольные, оставляют следы: книга представляет собой философский
дневник в стихах. Она отличается от романтических описаний путешествий
прошлого, ибо тем была свойственна горизонтальность -- земля все еще
оставалась отчасти плоской. Теперь мир необратимо кругл и с каждым днем
становится все меньше. Как построить на нем крепость -- для себя, для
человека?

Возможно, отправившись в немецкий город, где психопат, одержимый жаждой
власти, начинал свою карьеру, и размышляя там о преходящести gloria mundi.

В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,
мостовая блестит, как чешуя на карпе,
на столетнем каштане оплывают тугие свечи,
и чугунный лев скучает по пылкой речи.
Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,
проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;

вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,
но никто не сходит больше у стадиона.
Настоящий конец войны -- это на тонкой спинке
венского стула платье одной блондинки
да крылатый полет серебристой жужжащей пули,
уносящей жизни на Юг в июле.

241

Я выбрал это стихотворение потому, что здесь встречаются путь поэта и
история XX столетия, а также потому, что здесь очевидны некоторые качества
поэзии Бродского, ее сжатый, мужественный, напряженный тон. Таким строкам
свойственно стремление к парности, но Бродский чаще разгоняет одно
предложение на несколько строк, почти задыхаясь. Те, кому приходилось
слышать эти стихи в авторском чтении, знают, что своим ритмом они обязаны
страстному, но сдерживаемому напору.

Человек против пространства и времени. Эти два слова, центральные для его
поэзии, неизменно вызывают у Бродского зловещие ассоциации: "И пространство
торчит прейскурантом", "Время создано смертью", "Уставшее от собственных
причуд Пространство", "И пространство пятилось, точно рак,/ пропуская время
вперед. И время/ шло на запад, точно к себе домой,/ выпачкав платье
тьмой"... Нужно прибавить еще два слова, "полушарие" и "империя", как
ключевые для чтения Бродского.

И географии примесь
к времени есть судьба.

Бродский перебрался с одного континента на другой, из одного полушария в
другое, из одной империи в другую. Его "Колыбельная Трескового Мыса" -- это
продолжительная медитация на тему перемещенности в пространстве.

Дуя в полую дудку, что твой факир,
 	я прошел сквозь строй янычар в зеленом,
 	чуя яйцами холод их злых секир,
 	как при входе в воду. И вот, с соленым
 	вкусом этой воды во рту,
 	я пересек черту.
 	И поплыл сквозь баранину туч.

И несколькими строфами ниже:
Я пишу из Империи, чьи края
	опускаются под воду. Снявши пробу с
	двух океанов и континентов, я
	чувствую то же почти, что глобус.
	То есть, дальше некуда.

242

"Империя" -- это одна из словесных дерзостей Бродского. Римские завоевания
не именовались "освободительными" или "антиколониальными". Они были не чем
иным, как торжеством силы. Сходным образом ни Карл Великий, ни Наполеон
свои претензии на расширение власти идеологией особенно не прикрывали. XX
век стал свидетелем борьбы между несколькими силовыми центрами, прикрытой
дымовой завесой орвеллианского двуязычия, высокопарных лозунгов. То, что их
страна является империей, может быть для русских источником гордости, а для
американцев, с их странной склонностью к самобичеванию, источником стыда,
но это неоспоримая реальность. "Империя" для Бродского означает также сами
размеры континента, монументальность как таковую, к чему он питает слабость.

Иллюзиям здесь места нет: Земля недостаточно велика и Солнца не хватает,
чтобы освещать одновременно оба полушария ("одного светила/ не хватает для
двух заурядных тел"). И все же, как мы и ожидаем от Бродского, "Колыбельная
Трескового Мыса", одна из сильнейших его вещей, есть утверждение
выносливости. Он добивается того, чего не смогли добиться предшествующие
поколения русских писателей-эмигрантов: хотя бы и неохотно, но сделать
страну изгнания своей, поэтическим словом предъявить права на владение. Он
создает метафору выброшенной на сушу рыбы, "фиш на песке", продвигающейся,
извиваясь, к кустарнику. Он продолжает:

Но пока существует обувь, есть
	то, где можно стоять, поверхность,
	суша.

Бродский -- поэт со сложным культурным багажом, он свободно оперирует
литературными моделями и архетипами человеческого поведения. Это помогает
ему разрешить проблему противостояния личности угнетающему общественному
устройству, поэта против власти. В "Письмах римскому другу", новой вариации
на горацианскую тему жизни в глуши, Гораций адресует свои строфы Постуму,
живущему в имперском Риме. В "Торсе" жизнь символизируется в образе мыши,
которая противостоит "Империи", обращающей все живое в камень. Тут трудно
не вспомнить пушкинского "Медного всадника", где бедного Евгения, поистине
мышь, преследует монумент Петра Великого. Совершенно лич-

243

ные неприятности, испытанные Бродским в 1969 году, еще в России,
преображаются, возвышаются до классического уровня. В "Конце прекрасной
эпохи" он пишет:

То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом...

Заключительная строфа звучит так:

Зоркость этих времен -- это зоркость к вещам тупика.
Не по древу умом растекаться пристало пока,
но плевком по стене. И не князя будить -- динозавра.
Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера.
Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора
да зеленого лавра.

Даже цикл преимущественно автобиографических коротких стихотворений "Часть
речи" выносит современные ситуации за пределы XX века, намекая на эру
восточных царей и их царедворцев:

Свобода --
	это когда забываешь отчество у тирана,
	а слюна во рту слаще халвы Шираза,
	и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана,
	ничего не каплет из голубого глаза.

В нескольких самых трогательных стихотворениях Бродский использует мотивы
из Библии, Гомера и Вергилия. На мой взгляд, к его высшим достижениям
относятся "Одиссей Телемаку" и "Сретенье", стихотворение о старце Симеоне,
принимающем во храме младенца Христа. Начало первого стихотворения
прекрасно своей простотой:

Мой Телемак,
 	Троянская война
	окончена. Кто победил -- не помню.

Жаль, что в настоящий сборник не вошли другие "классические" стихотворения:
"Исаак и Авраам", "Сонет" ("Великий Гектор стрелами убит..."), "К Ликомеду,
на Скирос", "Дидона и Эней", "Post aetatem nostram". Стремление
использовать античные мотивы характерно еще для некоторых современных
поэтов и свидетельствует о их недоверии к аморфности современного
существования. Но все-таки все они пользуются классическими мотивами
по-разному, пропорция лично

244

пережитого и литературного у каждого своя. У Бродского второй компонент
только-только достаточен, чтобы слегка остудить сильные чувства: в этих
стихах он менее сардоничен, чем в других.

И все же все вышесказанное -- это только один возможный подход к
определению творчества Бродского. Это философская поэзия, отмеченная тем,
что Гете считал высшей стадией духовного развития личности и называл
"Уважением". Это поэзия двух полярностей человеческого существования:
любовь, переживаемая и выстраданная, и смерть, ощутимая почти на вкус и
устрашающая. И к любви, и к смерти в этих стихах отношение трепетное,
выраженное во вдохновенных заклинаниях, совсем не мирских на мой слух.
Интенсивность, которую впору назвать религиозной, в сочетании с
метафорической насыщенностью делает Бродского подлинным наследником
английских метафизиков, и ясно, что он чувствует свое с ними родство.

В длинном любовном стихотворении "Пенье без музыки" развивается очень
барочная геометрическая метафора двух "точек", то есть любовников,
разделенных пространством, но соединенных линиями, которые пересекаются
где-то над ними, образуя треугольник. В "Бабочке" XVII век вновь
посещается, оживляется и обогащается. Великолепная "Большая элегия Джону
Донну" была написана еще в России. Находясь на севере Советского Союза, он
узнал о смерти Т.С.Элиота и написал поэтическую панихиду, позаимствовав для
нее форму стихотворения Одена на смерть Йейтса. Я не знаю ни одного
западного поэта, который оплакал бы Элиота в стихах.

У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и
страха смерти, и в этом отношении он близок многим своим современникам.
Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием:

поднося, хоть дышу,
зеркало мне ко рту, --
как я переношу
небытие на свету.

Тем не менее ему не свойствен тон резиньяции, и этим он отличается от
современников. Весьма необычно стихотворение о старении, "1972 год", в
строфах которого перечисляются один за другим, со своего рода мазохистским
злорадством, признаки разрушительного

245

воздействия времени на тело автора. Но затем в необычном прыжке
оптимистического ритма мы слышим неожиданный призыв бить в барабан и
маршировать в ногу с собственной тенью. В целом удачный перевод не в
состоянии передать парящее движение последних строк:

Бей в барабан, пока держишь палочки,
	с тенью своей маршируя в ногу!1

Возрождение стоицизма в нашем веке обычно обосновывают аналогией между
поздней античностью и новейшим временем, поскольку оба периода отмечены
смертью богов. На вопрос, является ли личная философия Бродского
стоической, я бы ответил: нет. Я вижу глубокую связь между ним и Львом
Шестовым. Высокомерный, презрительный, строгий мыслитель, чьи лучшие работы
относятся к периоду изгнания в Париже (где он умер в 1939 году). Шестов был
открыт, заодно с Кьеркегором, французскими экзистенциалистами. Избранная им
для себя роль enfant terrible2 философии -- гарантия того, что его еще
будут открывать вновь и вновь. Шестов не любил стоицизма, в котором он
видел квинтэссенцию подчинения Необходимости, типичного, на его взгляд, для
греческой мысли. Афинам он противопоставлял Иерусалим, Сократу и Платону --
Книгу Иова. Его труды пропитаны тем уважением к Священному, которое я
нахожу и у Бродского. Это "серьезное призвание" -- непрестанно стремиться к
трансценденции, не принимая вещи как они есть, без утешений спокойной
ясности. Бог Шестова, загадочный, смеющийся над людскими ожиданиями,
требует благочестивого отношения, несмотря на то, а может быть, именно
потому, что он хранит молчание относительно спасения благочестивого
человека от Погибели.

Должно быть написано исследование на тему "Бродский и Шестов", не для того,
чтобы отыскивать влияния философа на поэта (на мой взгляд, имевшие место),
а чтобы продемонстрировать странное совпадение тактик этих двух защитников
Священного в век безверия. Определения, приложимые к Шестову и его стилю --
высокомерный, презрительный, строгий -- подошли бы и Бродскому. К счастью,
потому что, будь он гибче и
 ___________
 1 В статье эти строки процитированы по-русски (в транслитерации).
 2 Бунтарь, вольнодумец (франц.).

246

вежливее, он бы не смог поддерживать чистоту своего отказа:

Гражданин второсортной эпохи, гордо
	признаю я товаром второго сорта
	свои лучшие мысли и дням грядущим
	я дарю их как опыт борьбы с удушьем.

"Борьба с удушьем" -- это главное дело поэтов последних десятилетий XX
века, где бы они ни жили. В отличие от философа, дом поэта -- язык, его
прошлое, настоящее, будущее, хотя мало кто из поэтов делает такой
сознательный выбор, как-Бродский, который содрал паутину газетчины с родной
речи, прежде чем заняться "очищением языка своего племени". Отчасти его
положение даже выгодно, ибо его окружают новые миры, еще не поименованные в
русском языке. Они ждут быть открытыми поэтом, который видит их
своеобразно, не по-западному.

От всего человека вам остается часть
	речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Итак, для защиты от отчаяния у нас имеется творчество человека, полностью
сосредоточенного на своей поэзии. Здесь и стихи на случай, включая описания
посещенных стран и городов, имеют особое назначение. В борьбе против
Необходимости пространства и времени Шестову меньше повезло, поскольку он
был всего-навсего философ. Бродский ухватывает -- улицу, архитектурную
деталь, атмосферу места -- и извлекает их из потока времени, из
пространства, чтобы сохранить навсегда в кристальных метрах. Иногда свою
добычу -- из Литвы, из Мексики -- он объединяет названием "дивертисмент",
вероятно, в музыкальном смысле, хотя, возможно, это связано с "le
divertissement"1 Паскаля, который видел в нем главное средство против тоски
человеческого существования.

Стихи, составляющие "Литовский дивертисмент", относятся к чистейшей
эпиграмматике Бродского. Среди них "Леиклос" и "Dominikanaj". Первое --
название улицы, а второе -- католического собора в Вильне, ныне столице
советской Литвы. Об этом цикле я не могу
 ___________
 1 Развлечение, увеселение (франц.): "Развлечения отвлекают нас, помогая не
ощущать приближение смерти" (Б.Паскаль).

247

писать беспристрастно. В этом городе моего отрочества и юности, тогда
польском, я знаю каждый камень. Цикл посвящен нашему общему другу,
литовскому поэту Томасу Венцлова. Пространство, созданное стихотворением, в
моем восприятии становится областью эмпиреев, где три поэта разных
национальностей и судеб могут праздновать встречу под носом у
действительности, которая в том краю грозит и гнетет с особой силой. Не
знаю, в какой степени поэзия Бродского нынче известна в Литве. В польских
литературных кругах его ценят очень высоко, но переводы его стихов и статьи
о нем публикуются только самиздатом.

В предисловии к "Избранному" Бродского Оден сказал, что, судя по переводам,
Бродский -- поэт высшего класса. Будем надеяться, что "Часть речи" поможет
закрепить заслуженное им положение выдающегося поэта.

1980

Перевод Л. Лосева

----------------------------------------------------------------------------

Петр Вайль. Поэты с имперских окраин

(Беседа с 	И.Бродским о Дереке Уолкоте)

Когда лауреатом Нобелевской премии по литературе 1992 года стал Дерек
Уолкот, во всех газетных сообщениях цитировался Иосиф Бродский: "Это лучший
из пишущих по-английски поэтов". Дело не только в том, что один нобелевский
лауреат похвалил другого, но и в близости этих имен и этих литературных
фигур: в том, что Бродский произнес свои слова десятью годами раньше, что
написал о нем эссе в книге "Меньше единицы", что они друзья, что, наконец,
поэтические судьбы их схожи.

Оба -- осколки империй.

Иосиф Бродский -- уроженец Ленинграда, житель Нью-Йорка, эмигрант из СССР,
гражданин США, русский поэт, американский поэт-лауреат, англоязычный
эссеист.

Дерек Уолкот -- уроженец Сент-Люсии, британской колонии из архипелага Малых
Антильских островов в Карибском море, проведший мoлoдocть нa Tpинидaдe,
живущий в США профессор Бостонского университета.

Как только его остров получил независимость, Уолкот одним из первых сменил
подданство Британской империи, в которой не заходило солнце, на гражданство
Сент-Люсии, имеющей двадцать пять миль в длину.

249

Поразительно, но этот островок величиной с булавочный укол на глобусе, со
ста пятьюдесятью тысячами жителей, произвел на свет уже второго
нобелевского лауреата, став абсолютным чемпионом мира по числу шведских
премий на душу населения. Первым был экономист Артур Льюис, и если учесть,
что благополучие Сент-Люсии зиждется на одной-единственной статье дохода --
банановом экспорте, -- премия по экономике выглядит иронически. Зато
поэтичность Карибских островов никогда не подвергалась сомнению. "Чудесной
реальностью" называл эти места Алехо Карпентьер, "сюрреалистическими" --
Андре Бретон (может, это отчасти объясняет премию Льюиса?). Другом
молодости Уолкота был В.С.Найпол -- один из самых блестящих англоязычных
прозаиков и эссеистов нашего времени, родившийся на Тринидаде в семье
выходцев из Индии. В жилах самого Дерека Уолкота смешались британская,
голландская и негритянская кровь, обе его бабки вышли из семей рабов, его
первым языком был креольский диалект, английский же, в котором он достиг
виртуозности, Уолкот учил в юности как иностранный. Как не добавить тут,
что русский еврей Бродский удивляет многих американцев и англичан глубиной
понимания английского поэтического языка.

Итак, когда Нобелевскую премию по литературе получил Дерек Уолкот, самым
логичным представлялось поговорить о нем с Иосифом Бродским, удостоенным
нобелевской награды пятью годами раньше.

-- У вас неплохой обычай -- вместо того, чтобы дружить с "нобелями", вы
заводите друзей, которые "нобелями" становятся.

-- Я действительно страшно рад. Рад, что это именно Дерек.

-- Как вы познакомились?

-- Это год 76-й или 77-й. Был такой американский поэт, замечательный --
Роберт Лоуэлл. Мы с ним, можно сказать, дружили. В один прекрасный день мы
сидели и предавались рассуждениям -- кто чего стоит в поэзии по-английски.
И он мне вдруг показал стихи Дерека Уолкота, это было длинное стихотворение
"Starappled Kingdom", что-то вроде "Звездно-яблочного царства", такой вот
идиотский перевод. На меня это произвело довольно сильное впечатление. А с
другой стороны, я подумал: ну замечательное стихотворение, но ведь
замечательные стихи пишут все.

250

Через некоторое время Лоуэлл умер, и на похоронах его мы с Дереком впервые
встретились. И оказалось, что у нас один и тот же издатель -- Роджер Страус
(нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус энд Жиру". -- П.В.). Если теперь
прибавить Дерека, он выпускал книги двадцати нобелевских лауреатов. Так
вот, в издательстве я взял сочинения Уолкота и тут понял, что то
стихотворение не было, как говорят, отдельной творческой удачей, не было
исключением. Особенно сильно мне понравилось длинное, в книгу длиной,
автобиографическое сочинение в-стихах -- "Another Life", "Иная жизнь".

Вы знаете, во всякой литературе существуют, особенно на определенном этапе,
такие основополагающие (на какой-то период) произведения. У нас это
"Возмездие" Блока, или потом "Лейтенант Шмидт" Пастернака, или там еще
что-нибудь. То, что создает в поэзии как бы новую погоду. Вот "Иная жизнь"
-- такая новая территория. Не говоря о том, что территория, описываемая в
этих стихах, буквально другая -- и психологически, и географически. И
методы описания несколько специфические.

Потом, году в 78-м или 79-м, мы оба, Уолкот и я, оказались членами жюри
журнала "Международная литература сегодня", который издается в Оклахоме и
раз в два года вручает премию, ее получали Эудженио Монтале, Элизабет Бишоп
и другие. Там тринадцать человек членов жюри, и каждый предлагает своего
кандидата. Я предложил Милоша, а Уолкот -- Найпола, это его почти земляк.
Между прочим, слухи до меня доносят, что и в Стокгольме они шли голова в
голову. Выиграл Уолкот, а они довольно большие друзья.

-- В Карибский район Нобелевская премия теперь попадет не скоро, а Найпол
хоть и моложе Уолкота на два года, но и ему шестьдесят.

-- Но это в скобках. А в Оклахоме в финале -- там такой олимпийский
принцип, навылет, -- оказались Милош и Найпол, и в результате выиграл
Милош. Я понял, что Уолкот уступил своего кандидата моему, и спросил его,
почему? Он говорит -- и это показывает, что есть Уолкот как поэт, -- он
говорит, видишь ли, я уступил совсем не по той причине, какую можно
представить. Дело не в опыте Восточной Европы, нацизме, Катастрофе и так
далее. То, что происходило и происходит по сей день у нас в архипелаге, --
ничуть не

251

уступает катастрофе поляков или евреев, в нравственном отношении особенно.
Критерии, говорит Уолкот, совсем другие: мне нравится, когда за тем, что я
читаю -- будь то поэзия или проза, -- я слышу некий гул. Гул сфер, если
угодно. Так вот, у Найпола я этого не чувствую, а у Милоша -- да. И с тех
пор -- не с этой фразы, а с Оклахомы вообще -- мы очень сильно подружились.

-- Вы именно такое слово употребляете? "Друг" ведь куда сильнее, чем
"friend".

-- Вы знаете, это человек поразительного тепла. То есть от него исходит
эманация. Причем это не какие-нибудь кашпировские дела, просто в самом деле
-- тепловая волна, да? Когда я с ним, я всегда в этом поле. Действительно,
как будто он перегрет на солнышке, -- учитывая то, откуда он взялся.

-- Я однажды был в компании, где находился Уолкот, и хорошо помню, что
вокруг него все время стоял хохот.

-- Это правда. Он человек с фантастическим чувством юмора. Причем он ужасно
живой, ему все время что-то приходит в голову. И вообще, чтобы он лежал,
тьфу-тьфу, болел, скучал, гнил -- этого я не помню. За последние двадцать
лет это самый близкий мне человек среди англоязычных. Мы с ним были в самых
разнообразных обстоятельствах в этом, да и в том полушарии.

-- Во всех сопутствующих присуждению Нобелевской премии статьях цитируются
ваши слова: "лучший поэт английского языка"...

-- Я действительно так считаю. А меня цитировать им приходится потому, что
я о нем писал, и много. Не то чтобы я этим горжусь... Хотя нет, горжусь,
что это я? Горжусь и могу даже этим хвастать.

-- В книге "Меньше единицы" в статье об Уолкоте "The Sound of the Tide"
("Шум прибоя") вы пишете, что Уолкот -- вне школ. А в чем его, как вы
выразились, "основополагающее" значение? О каких "новых территориях" идет
речь?

-- В этой статейке я перефразирую Мандельштама: "Вот уже четверть века, как
я <...> наплываю на русскую поэзию". Уолкот вот так наплывает на английскую
поэзию и теперь наплыл полностью. Чем он замечателен? Это классицистическая
манера, которая не является альтернативой модернизму, а абсорбирует
модернизм. Уолкот пишет размером, чрезвычайно разнообразен в рифме. Я
думаю, что человека, который по-английски рифмует

252

лучше, чем Уолкот, -- нет. Далее: он очень красочен. Цвет ведь, на самом
деле, -- это духовная информация. Если говорить о животных, то мимикрия --
это больше, чем приспособление, да? Что-то это означает. За всем этим стоит
довольно длинная история -- ну хотя бы эволюция, а это немало, между
прочим, побольше, чем история. Дерек -- поэт адамический. То есть он, в
конце концов, пришел из того мира, где не все осмыслено и не все
поименовано. Этот мир не так уж давно и заселен. Не очень освоен западным
человеком. Белыми. Там большинство пользуется еще понятиями, которые, в
известной степени, еще не полностью опосредованы опытом и сознанием.

-- Что-то подобное мы наблюдаем в феномене латиноамериканского романа, где
к мифу ближе, чем в рафинированной Европе или Северной Америке.

-- Дерек по расе -- негр. У него там, правда, много намешано. Но когда вы
рождаетесь подданным Британской империи и цветным, то оказываетесь в
довольно диковинном положении. Если поприще ваше -- культура, то выбор
очень ограничен. Либо погрузиться в ностальгию по каким-то несуществующим
корням, потому что традиции нет никакой, за исключением устной. Либо --
отправиться в поисках приюта в культуру хозяев. Первое удобно, потому что
там нет ничего, никакой терминологии, исключительно сантименты.

-- И потом, ты там первый. Я в молодости жалел, что не родился
представителем какого-нибудь крохотного северного народца: к тридцати годам
можно иметь собрание сочинений и все вытекающие последствия.

-- Во всяком случае, поддержку находишь себе моментально. Аудиторию и так
далее. И думать особенно не надо, надо, главное, -- чувствовать.

-- Во втором вами описанном случае конкуренция совсем иная, конечно.

-- Все сложнее. Вы попадаете в историю культуры, которую надо осваивать, с
которой -- бороться и так далее. Огромный мир, где сформулировано довольно
много. Это может раздавить. Не говоря о том, что от твоих земляков
постоянно идут упреки, что продался, как говорят, большевикам.

-- В данном случае -- Большим Белым Людям.

-- Большим Белым Людям, да. Большой культуре. Но такова сила и
интенсивность таланта Уолкота, как и Найпола, что они, придя ниоткуда, не
просто и не

253

только освоили английскую культуру. Желание их найти себе место и найти
миропорядок было таково, что они вместо того, чтобы обрести приют в
английской культуре, пробурили ее насквозь и вышли с другой стороны еще
большими чужаками, чем вошли.

-- Они не нивелировались в мощной традиции, а только закалились и еще
усилили свою специфику. То есть раньше эта специфика была даровой, просто
по происхождению -- карибские влияния, африканские, индийские, -- а потом
стала настоящей индивидуальностью. Но коль скоро Уолкот и Найпол пишут
по-английски, это на благо все тем же Большим Белым Людям.

-- Люди эти уже не те. И мир не тот. Благодаря таким, как Уолкот и Найпол,
между прочим. А Дерек ведь получил классическое английское образование.
Классическое английское колониальное образование.

-- Кстати, эта Сент-Люсия -- удивительное место. Там доход на душу
населения в десять раз меньше, чем в Штатах, а грамотность -- девяносто
процентов, на высшем мировом уровне.

-- Дерек учился в университете Вест-Индии, потом околачивался в Англии,
путей разных было много. Но зоной его, его сферой стала поэзия.

-- Занятие принципиально индивидуальное. Но ведь Уолкот -- еще и драматург.

-- Он занялся сочинением стихотворных драм, потому что: а) его интересовал
театр и б) для того, чтобы дать массе талантливых людей, своих земляков,
работу. В его пьесах много музыки, калипсо, чего хотите. Темперамент такой.
Притом что страсти -- вполне шекспировские.

-- Мне кажется, Дерек Уолкот -- полномочный представитель некой характерной
для нашего времени плеяды. Прежде всего, он сам как нельзя лучше отвечает
вашим строчкам: "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой
провинции у моря". Вот Уолкот, вот Найпол -- с Карибских островов. Годом
раньше Нобелевскую премию получила Надин Гордимер из Южной Африки. Там же,
в ЮАР, есть Готци, которого вы сами не раз называли одним из лучших
англоязычных прозаиков. Есть Салман Рушди. В Стокгольме, говорят,
обсуждается кандидатура ирландского поэта Шеймуса Хини. Все это цвет прозы
и поэзии на английском языке, и все это -- не англичане, не американцы, все
аутсайдеры. Что происходит?

-- Происходит то, о чем сказал еще Йейтс: "Центр

254

больше не держит". И он действительно больше не держит.

-- Империя хороша руинами?

-- Не столько руинами, сколько окраинами. А окраина замечательна тем, что
она, может быть, конец империи, но -- начало мира. Остального мира.

И вот на окраине империи, где-то на острове в Карибском море появляется
человек, который начинает читать Шекспира. Шекспира и все остальное. Он не
видит легионов, но он видит волны и пальмы, и кокосовые орехи на берегу,
как шлемы погибшего десанта.

-- Уолкот пишет же: "Море -- наша история". И в другом месте: "Мой народ
возникал как море, без названья, без горизонтов". А у вас, между прочим, в
северо-западном углу другой империи, тоже было море, тоже имеющее
первостепенное значение, если судить по этим стихам:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда -- все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос...

Если окраина империи, центр которой "не держит", империи, которая
распадается, как наша, или уже распалась, как Британская, если все это
столь плодотворно, то не стоит ли ждать сюрпризов от российских окраин?

-- Надо надеяться, нечто аналогичное произойдет. Хотя у нас все эти окраины
не отделены друг от друга географически, представляют собой некое
континентальное целое. Поэтому такого ощущения отрыва от центра нет. А это
очень важное, по-моему, ощущение. И людям, говорящим по-английски, есть
смысл поблагодарить географию за то, что есть вот эти острова. Но тем не
менее и в случае с Россией может что-то сходное произойти, исключать этого
не следует.

-- Мне кажется, молодость той культуры, которую -- вместе с традиционной --
несет человек имперской окраины, связана и с объяснимой смелостью, если не
сказать -- дерзостью. Вот, например, Уолкот отважился на эпос: его
325-страничный "Омерос" -- переложение "Илиады" и "Одиссеи" на карибский
лад. Эпос в наше время -- не анахронизм ли?

-- Не знаю. Для писателя -- нет. Для читателя -- нет.

-- Почему же современного эпоса не существует или почти нет?

-- А потому, что у всех кишка тонка. Потому что мы

255

все более и более тяготеем к малым формам: все это естественно. Ну нет
времени у людей -- у писателя, у читателя. И конечно, в попытке эпоса есть
момент нахальства. Но "Омерос" -- это замечательные стихи, местами
фантастические. Но настоящий эпос Уолкота -- это "Иная жизнь".

-- И традиционно: насколько Дерек Уолкот знаком с русской литературой?

-- Он знает прекрасно, в английских переводах, Пастернака и Мандельштама --
и очень от них внутренне зависим. До известной степени, где-то между ними
он сам и находится как поэт. Уолкот -- поэт фактуры, детали, и это его
сближает с Пастернаком. А с другой стороны, -- отчаянный тенор
Мандельштама... Я помню, в той же Оклахоме мы сидели, болтали и выпивали.
Дело в том, что там всем членам жюри давали по бутылке виски "Баллантайн" в
день, а Дерек тогда уже не пил и отдавал это мне. И я его развлекал тем,
что переводил по памяти, строчка за строчкой, разные стихотворения
Мандельштама. И помню, какое сильное впечатление на него произвела строчка
"И над лимонной Невою, под хруст сторублевый/ Мне никогда, никогда не
плясала цыганка". Дерек был просто вне себя от восторга. И потом он сочинил
стихи, посвященные моей милости, где он эту строчку обыгрывает. Еще он мне
не раз помогал, переводя вместе со мной мои стишки.

-- Я думаю, Уолкота в мандельштамовских и в ваших стихах, помимо прочего,
привлекает классицистичность. Не зря он сам так тяготеет к античности и так
ему нравится сопоставлять свой архипелаг с греческим.

-- Совершенно верно, у него эта тенденция чрезвычайно сильная -- думать о
своем архипелаге. Вест-Индском, как о Греции. Он переворачивает каждую
страницу, как волну, -- назад.

----------------------------------------------------------------------------

Майкл Игнатьев. Интервью с Октавио Пасом

-- Когда вы впервые услышали о Бродском?

-- Как ни странно, первое встреченное мной упоминание о Бродском было в
одной статье Андре Бретона1, который сказал, что в условиях советской
деспотии Бродский может рассматриваться как политический поэт; Бродский об
этом высказывании, вероятно, не знал. Я запомнил, что есть в Советском
Союзе молодой поэт, которого судили за то, что он писал стихи, и что его
фамилия -- Бродский. Прошло время, Бродский стал более известен на Западе,
приехал в Америку, стал преподавать в каком-то университете. У меня тогда
была профессура в Гарварде. Однажды на Рождество -- это было в первой
половине семидесятых2 -- Гарри Левин, один из главных джойсоведов,
пригласил нас с

________________
 Октавио Пас -- мексиканский поэт и эссеист, лауреат Нобелевской премии
1990 года.
 Майкл Игнатьев -- правнук царского министра внутренних дел Игнатьева,
известный тележурналист, автор романа "Asia". Интервью с Октавио Пасом
печатается с небольшими сокращениями.
 1 Андре Бретон (1896--1966) -- французский поэт, автор "Манифеста
сюрреализма" (1924).
 2 Речь идет, судя по всему, о 25 декабря 1973 года.

257

женой на обед. Там были еще какие-то его друзья, в том числе один
знаменитый английский критик, сугубо теоретического толка, не помню, как
его звали. Левин сказал, что еще придет молодой русский поэт с приятелем,
молодым американским поэтом по имени Аарон1. В тот день был сильный буран,
снег, ветер, и мы сомневались, доберутся ли они в такую плохую погоду. Но
они появились, как будто буран втолкнул их в двери. Это было прекрасно. Он
вошел и почти с порога ввязался в спор. Характер у него был очень
полемичный. Это было как раз тогда, когда вследствие уотергейтского
скандала Никсон вот-вот должен был потерять свое президентство. Я не знаю,
с чего вдруг спор начался, потому что до того мы вовсе не говорили о
Уотергейте, говорили о довольно абстрактных предметах -- о влиянии Мильтона
на английскую поэзию и всякое такое. Но Бродский начал разговор о моральном
аспекте ситуации. Кто-то, кажется, сказал, что "нам не нравится ситуация в
нашей стране", и спросил его, что он по этому поводу думает. Получился
довольно напряженный разговор. Дело в том, что сам я не склонен к такого
рода морализированию. Я сказал что-то вроде того, что "вашими устами с нами
как бы говорит русская душа, но современные американцы -- прагматисты,
наследники Уильяма Джеймса и прочих, с чьей точки зрения "славянская душа"
-- всего лишь литературный прием, лишенный реального содержания". Я сказал
также, что происходит недоразумение из-за культурных различий, что я, как
мексиканец, тоже человек нездешней культуры, хоть я и прагматист. Он
пустился в дальнейшие объяснения. Я сказал: "В известной степени вы
повторяете мысли русского философа Льва Шестова". Он сказал: "Вы знаете
Шестова? Это замечательно, потому что в этой проклятой стране не с кем
поговорить о Шестове". И обнял меня.

-- После этого вы еще встречались?

-- Да, много, много раз. У друзей на Кейп Коде. Потом я пригласил его в
Мехико2, мы участвовали в литературной программе на телевидении --
Бродский, югославский поэт Васко Попа и я. Передача имела большой успех.
Потом много раз в Нью-Йорке. Послед-
 ____________
 1 Джонатан Аарон.
 2 1975 год.

258

ний раз в Атланте. Мы собирались встретиться в очередной раз, когда его
жена (с которой мы тоже очень дружны) позвонила и сообщила нам о его
смерти. Это было так печально. Он был такой замечательный человек, полный
жизни, задиристый иногда, блестящий, саркастичный. Я полагаю, он бьш очень
русский. Это ведь славянский характер, не правда ли, с большими перепадами?

-- О да.
 -- Я его любил.

Лондон 13 июня 1996

Перевод Л.Лосева

----------------------------------------------------------------------------

Шеймус Хини. Песнеслагатель

(об Иосифе Бродском)

Все, кто знал Иосифа Бродского, вполне отдавали себе отчет в том, что его
сердечное заболевание серьезно и что оно, вероятно, сведет его в могилу, но
поскольку в восприятии друзей он бьш не столько личностью, сколько неким
принципом неразрушимости, признать, что над ним нависает непосредственная
угроза, было трудно. Интенсивность и смелость его гения да и просто
радостное возбуждение от общения с ним не позволяли думать, что его
здоровье в опасности. Его мужественный стиль поведения, абсолютно
исключающий всякую жалость к самому себе и сетования личного порядка,
заставлял забыть, что и он смертен, как все остальные. Тем большей
неожиданностью и горем оказалась его смерть. Он умер в январе в возрасте
пятидесяти пяти лет. По необходимости говоря о нем в прошедшем времени,
кажется, что наносишь оскорбление самой грамматике.

У Иосифа было бесспорно одно замечательное свой-
 _________
 Шеймус Хини -- англоязычный ирландский поэт, лауреат Нобелевской премии
1995 года.
 Впервые опубликовано в "New York Times Book Review" 13 марта 1996 года.

260

ство -- почти хищная готовность к интеллектуальному действию. Разговор с
ним всегда сразу начинался с вертикального взлета, и уже невозможно было
снизить скорость. Иными словами, в жизни он олицетворял то, что более всего
ценил в поэзии, -- способность языка уводить тебя дальше и быстрее, чем
ожидаешь, и таким образом устраивать побег за пределы личности с ее
ограниченностью, с ее заботами. Я никогда не встречал никого, кто был бы
менее терпим к словесной скуке. Он постоянно каламбурил, рифмовал,
отклонялся от темы и возвращался к ней, неожиданно менял направление и
повышал ставки. Слова были для него высокооктановым горючим, и он любил,
чтобы они заносили его как можно дальше. Ему также нравилось отталкиваться
от чужих высказываний, то экспромтом переиначивая их, то экстравагантно
парируя. Однажды, например, в Дублине он пожаловался на необычную для наших
краев жару. Я шутя посоветовал ему перебраться из Ирландии в Исландию, на
что он мгновенно ответил с типичным веселым воодушевлением: "Но отсутствия
смысла я тоже не переношу".

Переносить его отсутствие будет еще труднее. С того момента, когда мы
познакомились в 1972 году в Лондоне, где он останавливался по пути из
русского диссидентского прошлого в американское изгнание, его присутствие в
моей жизни имело укрепляющий эффект. Сочетание блестящего ума и доброты,
высочайшей требовательности и освежающего здравого смысла -- все это
поддерживало и очаровывало меня. Каждая встреча с ним помогала восстановить
веру в возможности поэзии. Было нечто великолепное в том, как его изумляло
полное невежество некоторых известных поэтов относительно требований
избранного ими искусства. А внутренней собранности очень способствовало то,
что он называл составлением "списка для прачечной", то есть пройтись по
списку современников, старых и молодых. Каждый из нас ратовал за своих
любимцев, но в целом это было как встреча тайных единомышленников.

Впрочем, все это о прелести личного знакомства с Бродским, что не столь
важно, как его общественное значение. Я говорю об абсолютной убежденности
Иосифа Бродского в надежности поэзии как силы добра -- не столько "для
пользы общества", сколько для оздоровления индивидуального человеческого
сознания, души. Он решительно отказывался запрягать коллективную

261

телегу перед лошадью индивидуализма, напяливать униформу на сугубо личные
переживания. "Масса" и "Муза" были для Иосифа понятиями противоположными.
Но при этом он страстно желал восстановить поэзию как неотъемлемую часть
национальной культуры США.

Не то чтобы он хотел поэтических чтений на стадионах. 'Когда при нем
вспоминали о том, какие толпы собирались на подобные мероприятия в
Советском Союзе, он немедленно откликался: "А вы знаете, какую дрянь им
приходилось выслушивать?" Иными словами, Бродский отвергал соединение
политики с поэзией ("Единственное, что между ними есть общего, это буквы п
и о", -- говорил он), но не потому, что он не верил в преображающую силу
поэзии как таковой, а потому, что политические требования понижали критерий
качества и могли привести к порче языка и, следовательно, к "понижению
точки отсчета", как он любил говорить, точки, с которой человеческие
существа смотрят на себя самих и устанавливают свою систему ценностей. А
его полномочия определять роль поэзии были, конечно, неоспоримы, поскольку
к аресту и суду в шестидесятые годы и последующей ссылке на принудительные
работы в Архангельскую область привела его принадлежность к поэтическому
ремеслу, то бишь "социальному паразитизму", по версии обвинителей. В
результате его история стала международной cause celebre1, что обеспечило
ему по прибытии на Запад уже готовую славу. Но вместо того, чтобы
согласиться со статусом невинной жертвы и купаться в волнах радикального
шика, Бродский сразу взялся за работу -- начал преподавать в Мичиганском
университете.

Прошло, однако, совсем немного времени, и Бродский стал более известен
благодаря тому, что он делал на своей новой родине, чем тому, что имело
место на старой. Прежде всего, он наэлектризовывал аудитории чтением своих
стихов по-русски, и его многочисленные выступления в семидесятые годы
возродили в университетах страны традицию поэтических чтений, вернули им
значительность. Бродский никогда не подлаживался к аудитории, не принимал
простецкую позу, напротив, он возвышал свои выступления до уровня
выступлений древних бардов. Голос у него был сильный, стихи он читал по
памяти, его каденции великолепием и остротой
 ___________
 1 Нашумевший судебный процесс (франц.).

262

напоминали синагогальное пение, так что у слушателей возникало ощущение,
что они соучаствуют в событии. Таким образом, его постепенно начали
воспринимать в качестве представителя Поэзии как таковой. Для аудитории его
голос звучал пророчески (хотя он и открещивался от роли пророка).
Академическую публику он впечатлял глубиной своих познаний в области
поэтической традиции -- от античности и Ренессанса до современной поэзии на
всех европейских языках, включая английский.

И все же если Иосиф и морщился относительно своей пророческой роли, по
поводу дидактической у него возражений не было. Никто так не любил
устанавливать правила, как он. В результате росла его педагогическая слава,
и некоторым особенностям его преподавательской манеры стали подражать. В
частности, его требование, чтобы студенты учили стихи наизусть и
декламировали их, имело существенное влияние на поэтические семинары в США,
а его защита традиционных форм, его высокая оценка таких немодернистов, как
Роберт Фрост и Томас Харди, также существенно повлияли на пробуждение
старой поэтической памяти. Эта его деятельность достигла кульминации в 1991
году, когда, будучи поэтом-лауреатом США, он выступил со своим "Нескромным
предложением". Он говорил: "Почему бы не печатать поэзию миллионными
тиражами, ведь стихотворение представляет собой "образчик человеческого
интеллекта в действии", ведь оно, стихотворение, говорит читателю:

"Будь как я". Более того, поскольку орудие поэзии -- память, "она полезна
будущему, не говоря уже о настоящем". Она может помочь в борьбе с
невежеством и является "единственной защитой от вульгарности в человеческой
душе". "Следовательно, она должна быть доступна каждому в нашей стране, и
по низкой цене".

Такое сочетание откровенного вызова и страстной веры было для него
характерно. Он всегда подносил трубу к губам и играл призыв к протесту,
даже порой к протесту против самого себя. Он был в самом деле ходячим,
говорящим примером мысли Йейтса о том, что поэзия рождается из внутреннего
раздора. Это проявлялось во всем, что бы он ни делал, -- от настойчивого
стремления, рифмуя, превышать все лимиты скорости до неисправимо дерзкой
дуэли с самой смертью (каждый раз, когда он оскаливался, чтобы откусить
фильтр

263

от очередной сигареты). Он горел не тем твердым драгоценным пламенем,
которое Уолтер Патер считал идеалом, но иным -- полыхающим, ревущим,
изменчивым, непредсказуемым -- и пышным, и страшным. Всякий раз, например,
когда он произносил слово "тиран", я радовался, что речь идет не обо мне.

Он всегда предпочитал схватку один на один. Он атаковал глупость с тем же
рвением, что и тиранию (в конечном счете для него это было одно и то же), и
он был так же смел в разговоре, как в текстах. И тексты -- это то, что нам
остается от него, и он будет жить за черными печатными строчками в ритме
поэтических размеров и прозаических рассуждений, подобно пантере Рильке,
вышагивающей за черными прутьями клетки с непреклонным постоянством,
опережающим любые определения и выводы. И еще он будет жить в памяти
друзей, но для них будет дополнительная прелесть и печаль в сохраненных
этой памятью картинках. В моем случае это будет то, каким я его впервые
увидел: молодой человек в красной шерстяной рубашке, разглядывающий
аудиторию и других чтецов взглядом одновременно тревожным, как у существ,
ютящихся на краю обрыва, и острым, как у ястреба.

Перевод Л.Лосева

----------------------------------------------------------------------------

Валентина Полухина. Спасительное присутствие

Интервью с Шеймусом Хини

-- Кто из русских поэтов оказал на вас значительное влияние?

-- Думаю, что когда в семидесятые годы я наткнулся сначала на записки о
Мандельштаме его вдовы. Надежды, а потом уже и непосредственно на его
собственную прозу, я почувствовал его поэтику как мощное ускорение. То есть
для моей собственной писательской деятельности характер и поэтическая
практика Мандельштама -- это самое глубокое.

-- Понятно, что вы читали и других русских поэтов в переводах. В чем вы
видите принципиальное различие между русской и ирландской поэзией?

-- Не берусь обобщать. Мне кажется, что на английском поэт вроде Джерарда
Мэнли Хопкинса1 напоминает комбинацию фонетики и мысли, которая, как мне
представляется, имеет место у Мандельштама и, я думаю, наверное, у
Бродского. Читая стихотворение Бродского "Reveille", с языком насыщенно
многозначным, суггес-

__________
 1 Джерард Мэнли Хопкинс (1844--1889) -- английский поэт. Сам Бродский
называл его поэтическую дикцию "усложненной" и сравнивал с цветаевской. Его
(и еще Харта Крейна) он упоминал, говоря с американскими студентами о
поэтике М.Цветаевой.

265

тивным, где смешаны мысль, звучание и языковая игра, я ассоциирую это из
пишущих на английском с Хопкинсом, а из более современных поэтов, из
Ирландии, например, с Полом Малдуном, или с женщиной по имени Мэб
МакКвикиан, у которых работает чистая языковая изобретательность,
джойсианская энергия. Джойс из всех ирландских писателей, мне кажется,
должен быть ближе к этому... Я не знаю Мандельштама по-русски, но, скажем,
его "Разговор о Данте" и другое эссе, о филологии, и как в его воображении
связываются язык и гуманизм, -- я думаю, что в этом есть что-то
джойсовское. Ведь вся драма цивилизации скрыта в языке, весь исторический
процесс материализуется в расширении языка, в языковых изобретениях.

-- Отмечаете ли вы что-то от Беккета в стихах Бродского? Ведь он, как вы,
наверное, знаете, обожал Беккета.

-- Пожалуй, парадоксальное сочетание убежденности в абсолютной пустоте с
радостью выдумщика свойственно им обоим. Слово "nil" -- так Иосиф это
переводил -- просто исчезновение, состояние пустоты, и в то же время, как у
Беккета, необходимый долг, схватка, как у Сезанна, только с пустотой.
Сезанн бросал вызов тверди горы, на Беккета и Бродского надвигается
пустота, но они продолжают писать свой холст.

-- Вы не находите парадоксальным то, что Бродский двигался одновременно в
противоположных направлениях:

минималистская эстетика Беккета и риторическое богатство метафоры и
кончетти английской метафизической поэтики XVII века, которые Бродский
пытался пересадить на русскую почву? И то и другое обнаруживается в его
стихах.

-- Бродский несомненный "прибавитель", а Беккет "отниматель". Одно из
последних и, я думаю, лучших его стихотворений для английского читателя --
"Reveille". Замечательное стихотворение. Оно показывает, что Бродский стал
еще риторичнее в конце. Беккет под конец становится тотальным минималистом,
а Иосиф сохраняет некую пышность. Взгляд на действительность и у Иосифа, и
у Беккета абсолютно отчаянный, но стилистические средства совершенно
разные. При всем при том, с другой стороны, молодой Беккет, Беккет-прозаик,
был немножко сходен с Иосифом в том, что принципом создания прозы в "Малоне
умирает" и в

266

трилогии было извлечение максимального числа возможных вариантов из каждого
высказывания. Я думаю, это в духе Иосифа.

-- Усвоил ли он что-нибудь как поэт из ваших взглядов, отношений или
технических приемов?

-- Не думаю.

-- Возможно, просто из-за невежества в области современной англоязычной
поэзии у меня сложилось впечатление, что у вас больше общего с Бродским,
чем с любым другим западным поэтом. У вас обоих есть тенденция установить
планку невероятно высоко для себя и для читателя: вы оба отказываетесь
ставить свою Музу на службу какой бы то ни было высокой цели, противостоите
политическому давлению извне; вы оба любите Йейтса, Беккета и Мандельштама.
Как я подозреваю, вы разделяете и некие метафизические, интеллектуальные и
этические убеждения. То, что я сейчас сказала, вы опровергнете или
поправите?

-- Я просто не знаю ответа на этот вопрос. Во всяком случае, в
художественных терминах. Самому мне сдается, что чувство родства, которое я
испытываю по отношению к Бродскому, связано с моим восхищением перед ним.
Поэзия -- это одно дело, но если мы говорим о художественном влияния, я
думаю, его нет вовсе. Но есть, как вы говорите, чувство необходимости
сверить высоту взятого уровня, чувство спасительного присутствия человека
столь стоического и тонкого, чувствительного и эрудированного. Знаете, есть
всего два или три человека, изменивших мир, или изменявших, как Иосиф любил
говорить, "точку отсчета" (Иосиф любил это выражение: "точка отсчета" --
"plane of regard" -- он, я полагаю, позаимствовал его у Фроста). Что Иосиф
делал, так это поддерживал эту "точку отсчета" для себя и создавал
возможность этой точки отсчета для других. У него можно было черпать
мужество, чтобы придерживаться взятого уровня. Вот здесь и кроется некая
связь между нами.

-- Обсуждали ли вы, встречаясь, стихи друг друга?

-- Мы читали друг другу стихи, но не обсуждали их. Дело сводилось к
"хорошо-плохо" по поводу отдельных строчек тут и там, но обсуждений не
было. Просто быстрый обмен мнениями и, можно сказать, проверка отдельных
строк. Например, в стихотворении, которое я вчера читал, о путешествии в
финском поезде... Кстати, вы там тоже были?

267

-- Да, я была и на вашем чтении, и на чтении Иосифа. Как раз тогда Бродский
пообещал, что напишет о вас эссе, чего он не успел сделать. Он жаловался на
то, что завален издательскими просьбами, и я спросила его, получил ли он
недавно мою. И он сказал: "Да, и это я сделаю с удовольствием". Все
посмотрели на меня с любопытством, что это такое я попросила, что он
согласился, да еще с удовольствием. И Иосиф сказал -- "Валентина попросила
меня написать вступление к стихам Шеймуса Хини, которые будут напечатаны в
русских переводах в журнале "Звезда". После чего он экспромтом прочитал
перед аудиторией русских писателей и критиков, приглашенных в Хельсинки на
конференцию по постмодернизму, лекцию о вашей поэтике. Увы, у меня не было
при себе магнитофона.

-- Да, а в поезде он показал мне пару своих стихотворений и рукопись эссе о
Стивене Спендере, которое мне показалось замечательным, а я показал ему
несколько стихотворений, предназначенных для моей новой книги.

-- Вы различаете стихи Иосифа, переведенные другими англо-американскими
поэтами, и его стихи, написанные по-английски?

-- Ну, в конечном счете, я бы сказал "нет". Я уже упомянул "Reveille" -- в
ритмике, образности, дикции этого стихотворения есть глубокий запас
внутренней прочности, что намного важнее, чем внешняя гладкость. А разницу,
о которой вы спросили, можно увидеть даже в его раннем сборнике на
английском "Часть речи". Слышишь разные интонации, чувствуешь руки разных
переводчиков, что, по-моему, неплохо.

-- Как вы думаете, почему Джон Бейли сказал, что стихи Бродского,
написанные по-английски или переведенные им самим, вовсе не поэзия? И вы,
наверное, читали рецензии Крэйга Рэйна на два последних сборника Бродского,
в которых он назвал Бродского "посредственностью мирового класса"?

-- Об этом я говорить не хочу.

-- Вы, кажется, познакомились с Иосифом в 1972 году. Что вы помните о
первой встрече, кроме того, что на нем была красная рубашка?

-- Это был фестиваль "Поэтический Интернационал". По-моему, мы
всего-навсего обменялись рукопожатием, и я за ним наблюдал. Он мне потом
говорил, что ему запомнилось, как я вроде уклонялся от разговоров о
положении в Белфасте. Это был 72-й год. Иосиф

268

был агрессивен и великолепен. Что-то такое я сказал, не придавая этому
большого значения, как бы не то интересное, чего от меня ожидали. По словам
Иосифа, я сказал что-то вроде: "Ну я из Белфаста, и что с того?" Он-то был
в центре внимания, поскольку он был легендой. Меня волновал просто звук его
голоса, звучание русских слов.

-- Не показалась ли вам его манера чтения очень необычной, странной?

-- Нет, странной не показалась. Она меня увлекла. Конечно, это было
непохоже на английские дела. Но распев -- это часть моей первоначальной
сельской культуры. Там старики, когда начинают что-то декламировать, то,
как разойдутся, переходят на необычный выговор, переключают, так сказать,
скорость. Так что принадлежа, если угодно, к данной субкультуре, я был
подготовлен. Да и всякий, у кого есть хоть какое-то чувство формального
высказывания, знает, что это один из возможных уровней.

-- Что вы можете рассказать о последовавших за первой встречах?

-- Потом -- должно быть, вскоре потом, в 1973 году, -- мы встретились в
Массачусетсе, на каком-то мероприятии "Поэтического Интернационала" в
Амхерсте. Вот в тот раз мы уже поговорили. К тому времени он был в
эпицентре собственного мифа. Американцы для него уже создали этот миф. Но
дело было в его чтении... Ты чувствовал, что находишься в одном помещении с
человеком, который живет поэзией. Никакой американо-британской
сдержанности, но страсть, страсть, смешанная с иронией. Только так. И там
возникло ощущение намечающейся дружбы, мгновенное ощущение, что мы
небезынтересны друг другу. А потом по стечению обстоятельств я начал
встречать Иосифа. У меня были знакомые в Анн Арборе, и я два или три раза
ездил туда в семидесятые годы и каждый раз встречался с ним.

-- А когда и при каких обстоятельствах вы встретились в последний раз?

-- В январе 96-го года я поехал в Нью-Йорк на премьеру пьесы моего друга,
драматурга Брайана Фрила. Роджер Страус1 пригласил меня на ланч. Я
надеялся, что придет и Иосиф, и он пришел, подсел, пару раз
 _____________
 1 Общий издатель Бродского и Хини в Нью-Йорке.

269

выходил покурить. Говорил, что мерзнет в Нью-Йорке. У него была легкая
одышка. Какие-то он вроде бы мне давал советы... Был незначительный общий
застольный разговор. Он написал стихотворение на день рождения Роджера и
прочитал его. Мы поговорили о том, что делать после получения Нобелевской.
Я сказал, что подумываю побыть в Гарварде. По-моему, дело происходило в
пятницу. Мы говорили, что я, может быть, приеду к нему в Бруклин в
понедельник. Ему очень хотелось, чтобы я приехал, потому что я еще никогда
не был в его бруклинском доме. Я был с женой, и мы оба согласились, что
приедем. Тем временем началась сильная метель, один из самых больших
снегопадов в Нью-Йорке за десятилетия. Все остановилось. Мы запаниковали,
удастся ли улететь домой, в Ирландию. Вот так я видел его в последний раз.
Было четкое ощущение надвигающейся беды. Все вокруг знали, что это на него
надвигается.

Лондон 1 февраля 1997

Перевод Л. Лосева










___
			Александр Генис. Бродский в Нью-Йорке

		Morton, 44

	"Видимо, я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-стрит --
просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с односторонним
движением", --  писал Бродский про свою нью-йоркскую квартиру, в
которой он дольше всего жил в Америке. Опустив промежуточные между
Ленинградом и Нью-Йорком адреса, Бродский тем самым выделил оставшиеся
точки своего маршрута.
	Мортон расположена в той респектабельной части Гринич-Виллидж, что
напоминает эстетский район Лондона -- Блумсбери. Впрочем, в лишенном
имперского прошлого Нью-Йорке, как водится, все скромнее: улицы поуже,
дома пониже, колонн почти нет. То же относится и к интерьеру. Но
фотография, как театр, превращает фон в декорацию, делает умышленной
деталь и заставляет стрелять ружье. Все, что попало в кадр, собирается
в аллегорическую картину.
	Что же -- помимо хозяина -- попало в фотографическую цитату из его
жилья? Бюстик Пушкина, английский словарь, сувенирная гондола,
старинная русская купюра с Петром I в лавровых листьях.
	Название этому натюрморту подобрать нетрудно: "Окно в Европу";
сложнее представить, кому еще он мог бы принадлежать. Набокову?
Возможно, но смущает слишком настойчивая, чтоб стоять без дела,
гондола. Зато она была бы уместным напоминанием о венецианских корнях
Александра Бенуа, одного из тех русских европейцев, которых естественно
представить себе и в интерьере, и в компании Бродского. Имя
"западников" меньше всего подходит этим людям. Они не стремились к
Западу, а были им. Вглядываясь в свою юность, Бродский писал: "Мы-то и
были настоящими, а может быть, и единственными западными людьми". Этот
Запад, требовавший скорее воображения, чем наблюдательности, Бродский
не только вывез с собой, но и сумел скрестить его с окружающим.
	"Слово "Запад" для меня значило идеальный город у зимнего моря, --
писал Бродский. -- Шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную
плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками".
	К удивлению европейцев, такой Запад можно найти не только в
Венеции, но и в Hью-Йорке. Отчасти это объясняется тем, что руин в нем
тоже хватает. Кирпичные монстры бывших складов и фабрик поражают
приезжих своим мрачноватым -- из Пиранези -- размахом. Это настоящие
дворцы труда: высокие потолки, огромные, чтобы экономить на освещении,
окна, есть даже "херувимы" -- скромная, но неизбежная гипсовая поросль
фасадов.
	Джентрификация, начавшаяся, впрочем, после того, как здесь
поселился Бродский, поступила с останками промышленной эры лучше, чем
они на то могли рассчитывать. Став знаменитыми галереями, дорогими
магазинами и модными ресторанами, они не перестали быть руинами. На
костях индустриальных динозавров выросла изощренная эстетика Сохо. Суть
ее -- контролируемая разруха; метод -- романтизация упадка; приметы --
помещенная в элегантную раму обветшалость. Здесь все используется не по
назначению. Внуки развлекаются там, где трудились деды, -- уэллсовские
"элои", проматывающие печальное наследство "морлоков".
	Культивированная запущенность, ржавой патиной окрашивающая лучшие
кварталы Нью-Йорка, созвучна Бродскому. Он писал на замедленном выдохе.
Энергично начатое стихотворение теряет себя, как вода в песке. Стихи
преодолевают смерть, продлевая агонию. Любая строка кажется последней,
но по пути к концу стихотворение, как неудачный самоубийца, цепляется
за каждый балкон.
	Бродскому дороги руины, потому что они свидетельствуют не только об
упадке, но и расцвете. Лишь на выходе из апогея мы узнаем о том, что
высшая точка пройдена. Настоящим может быть только потерянный рай, тот,
который назван у Баратынского "заглохшим Элизеем".
	Любовь Бродского ко всякому александризму -- греческому,
советскому, китайскому ("Письма эпохи Минь") -- объясняется тем, что
александрийский мир, писал он, разъедают беспорядки, как противоречия
раздирают личное сознание.
	Историческому упадку, выдоху цивилизации, сопутствует
усложненность. И это не "цветущая сложность", которая восхищала
Леонтьева в средневековье, а усталая неразборчивость палимпсеста,
избыточность сталактита, противоестественная плотность искусства,
короче -- Венеция.
	Она проникла и на Мортон, 44: как Шекспир, дом Бродского скрывал за
английским фасадом итальянскую начинку. Стоит только взглянуть на его
внутренний дворик, чтобы даже на черно-белом снимке узнать венецианскую
палитру -- все цвета готовы стать серым. Среди прочих аллюзий --
чешуйки штукатурки, грамотный лев с крыльями, любимый зверь Бродского,
и звездно-полосатый флажок, который кажется здесь сувениром
американского родственника. Недалеко отсюда и до воды. К ней,
собственно, выходят все улицы острова Манхэттен, но Мортон утыкается
прямо в причал.
	Глядя на снимки Бродского возле кораблей, Довлатов решил, что они
сделаны в Ленинграде. На этих фотографиях Бродский кажется моложе.
Мальчиком, говорят, он мечтал стать подводником, в зрелости считал
самым красивым флагом Андреевский.
	Вода для Бродского -- старшая из стихий, и море -- его центральная
метафора. С ним он сравнивал себя, речь, но чаще всего -- время. Одну
из его любимых формул -- "географии примесь к времени есть судьба" --
можно расшифровать как "город у моря".
	Такими были три города, поделивших Бродского: Ленинград -- Венеция
-- Нью-Йорк.

		Учитель поэзии

	Всю свою американскую жизнь -- почти четверть века -- Бродский
преподавал, что никак не выделяет его среди западных, но отличает от
российских поэтов. Когда выступавшего перед соотечественниками
Бродского не без сочувствия спросили, как он относится к преподаванию,
он ответил: "С энтузиазмом, ибо этот вид деятельности дает возможность
беседовать исключительно о том, что мне интересно". Свидетелями этих
бесед стали не только студенты, но и читатели эссеистики Бродского.
	Профессорские обязанности, помимо чуть ли не единственного
постоянного заработка, дают поэту то, к чему он больше всего привык,
--  вериги. Условие, ограничивающее свободу преподавателя, как сонет --
поэта, -- более или менее относительное невежество студентов. По
правилам игры, во всяком случае так, как их понимал Бродский, аудитория
следит за лектором, ведущим одинокий диалог с голым стихотворением,
освобожденным от филологического комментария и исторического контекста.
Все, что нужно знать студенту, должно содержаться в самом произведении.
Преподаватель вытягивает из него вереницу смыслов, как кроликов из
шляпы. Стихотворение должно работать на собственной энергии, вроде
"сосульки на плите" (Фрост).
	Хотя студентами Бродского чаще всего были начинающие поэты, он, как
и другие ценители литературного гедонизма -- Борхес и Набоков, учил не
писать, а читать. Иногда он считал это одним и тем же: "мы можем
назвать своим все, что помним наизусть".
	Тезис Бродского "человек есть продукт его чтения" следует понимать
буквально. Чтение -- как раз тот случай, когда слово претворяется в
плоть. Нагляднее всех этот процесс представляют себе поэты. Так, у
Мандельштама читатель переваривает слова, которые меняют молекулы его
тела. С тем же пищеварением, физически меняющим состав тела, сравнивает
чтение Т.С. Элиот. Нечто подобное писал и Бродский: "Человек есть то,
что он любит. Потому он это и любит, что он есть часть этого". Учитель
поэзии в этом "культурном метаболизме" -- фермент, позволяющий читателю
усвоить духовную пищу. Оправдывая свое ремесло, Шкловский говорил, что
человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил.
	Бродский тоже описывает свою методологию в биологических терминах.
Разбирая стихотворение, он показывает читателю, перед каким выбором
ставила поэта каждая следующая строка. Результат этого "неестественного
отбора" -- произведение более совершенное, чем то, что получилось у
природы.
	Биологией отдает даже любовь Бродского к традиции. Метр созвучен
той гармонии, которую тщится восстановить искусство. Он -- подражание
времени или даже его сгусток, выловленный поэтом в языке. Классические
стихи сродни классицистическому пейзажу, которому присущ "естественный
биологический ритм".
	О соразмерности человека с колонной рассказывают снимки Бродского в
Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся
по-латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином.
	Двусмысленность этого фона -- классические древности в стране, где
не было и средневековья, -- оборачивается тайной близостью нью-йоркской
и петербургской античности. И та и другая -- продукт просвещенного
вымысла, запоздалый опыт Ренессанса, поэтическая и политическая
вольность.
	Бродский вырос в городе, игравшем в чужую историю. В определенном
смысле отсюда было ближе до античности, чем из мест не столь от нее
отдаленных. В Петербурге счет идет всего лишь на поколения, а не на
тысячелетия. В таких хронологических рамках "Ленинграду" выпадает роль
варварского нашествия, обогатившего этот античный ландшафт еще и
руинами. С ними петербургский миф приобрел ностальгический оттенок,
необходимый каждому имперскому преданию. Из этой хоть упаднической, но
благородной атмосферы соткалась та плеяда поэтов и писателей, которая
выросла в развалинах пусть коммунальной, но роскоши. В их домах с
обильной лепниной и многочисленными соседями не хватало многого
необходимого, зато было и много лишнего. За убожество интерьера с
лихвой расплачивалось окно, из которого можно было выглянуть не только
в Европу, но и в ее прошлое. За этот подарок Бродский щедро
расплатился, прибавив русской поэзии античность, столь же вымышленную и
столь же настоящую, как та, что соорудил из себя город, который он
называл "переименованным".
	Что касается Америки, то ее сенаты и капитолии -- прямая параллель
имперскому Петербургу, где даже Медный всадник вместе с Лениным на
броневике восходят к Марку Аврелию.

		Лицо

	Бродский любил повторять слова Ахматовой о том, что каждый отвечает
за черты своего лица. Он придавал внешности значение куда большее, чем
она того заслуживает, если верить тому, что ее не выбирают. Бродского
последнее обстоятельство огорчало. Он бы взял себе похожее на
географическую карту лицо Одена. Беккет был запасным вариантом: "Я
влюбился в фотографию Сэмюэла Беккета задолго до того, как прочел хотя
бы одну его строчку".
	Люди синонимичнее искусства, говорил Бродский. Старость отчасти
компенсирует разницу. Она помогает избежать тавтологии -- время на
каждом расписывается другим почерком. Главное тут, конечно, глубокие,
как шрамы, морщины.
	Бродский сравнивал со шрамами строчки, оставленные пером.
Объединение двух метафор дает третью -- лицо как страница, на которой
расписывается опыт. Лицо -- это всегда готовое к ревизии сальдо
прожитой жизни. Морщины -- иероглифы природы. Мы обречены их носить, не
умея прочесть. И все же они лучше стихов рассказывают о прожитой жизни.
В конце концов, морщины говорят не об отдельных словах, а сразу обо
всем словаре, иначе -- о поэте, чье лицо больше самого полного собрания
сочинений, потому что написанное в нем уживается с ненаписанным.
	В этом смысле банальный ответ Бродского на стандартный вопрос ("Над
чем работаете?" -- "Над собой".) оборачивается выгодным для фотографии
признанием. В отличие от картины, снимок как реликвия. Он не передает
реальность, он -- след, который реальность оставляет в нем. Фотография
-- посмертная маска мгновения. "Жизнь -- кино, фотография -- смерть",
-- цитируя Сьюзен Сонтаг, говорил Бродский. Даже составленные вплотную
снимки передают не движение, а череду состояний, прореженных пустотой,
как колонны в портике.
	Когда фотограф пытается преодолеть врожденную дискретность
фотоискусства, например в серии снимков размышляющего Бродского, то
оказывается, что каждая следующая фотография изображает другое лицо.
Как кадры остановленного мультфильма, снимки демонстрируют механизм,
изготовляющий морщины. Думающий Бродский одновременно сосредоточен и
рассеян. Он собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда ждать
удара. Он готов, но -- неизвестно к чему. В его лице -- статичная
напряженность моста, от которой устает даже металл. Кажется, что мысль
стягивает кожу и напрягает мышцы -- гимнастика лица, своего рода
культуризм, с большим, чем обычно, основанием использующий свой корень.
Сидя за столом, Бродский похож на человека ждущего. Даже -- не
вдохновения, а просто ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения
намотают достаточный для стихов срок.
	Творчество Бродский описывал в пассивном залоге. Поэт не делает
нового -- оно создается в нем. Поэт не демиург, а медиум. Он сторожит
материю там, где она истончается до духа. Занимаясь языком,
расположенным на границе между конечным и бесконечным, поэт помогает
неодушевленному общаться с одушевленным.
	Следить за думающим человеком -- все равно что смотреть, как растет
трава. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не происходит, но все
меняется. Так мы ближе всего ко времени, которое, как мысль, работает
незаметно и неостановимо. Этой аналогии вторит и неизбежная на
фотографиях Бродского сигарета, длина которой свидетельствует о ходе
времени не хуже ходиков.
	Перемены в лице Бродского носят квантовый характер. Оно меняется
уступами, резко и сильно. Это заметно даже по снимкам, разделенным
тремя-четырьмя годами. Сначала он перестает походить на свои шаржи,
потом -- и на фотографии. Если на ранних снимках завиток на виске
напоминал о рожках сатира, то на поздних -- о венке. Да и залысины так
обнажают лоб, что невольно вспоминается взятая им в эпиграфы
ахматовская строка "седой венец достался мне не даром". К концу жизни
от лица Бродского остается, кажется, один удобный для чеканки профиль,
с длинным, как у Данте, носом.

		Диалог

	Стулья обладают привилегированным статусом в поэзии Бродского.
Возможно, потому, что эти вертикальные вещи со спиной и ногами больше
другой мебели похожи на нас. А может, потому, что стулья первыми
встречают и последними провожают поэта, когда он выступает перед
публикой. В полном зале они скромны и незаметны, зато в пустом --
стулья тревожно глядят бельмами в сторону микрофона. Общаясь с
аудиторией, Бродский будто бы помнил и об их безмолвном присутствии.
	И вещи и люди были не вызовом и не предлогом, а условием того
одностороннего диалога, который Бродский вел с залом. Он в него
вслушивался с гораздо большим вниманием, чем выдавал взгляд поверх
голов. Читая, Бродский сочувствовал аудитории, но не помогал ей. Скорее
наоборот.  Нащупав взаимопонимание ("вам нравится энергичное с коротким
размером"), немедленно переходил к длинному и сложному, вроде "Мухи"
или "Моллюска". В этом не было садизма, он испытывал не терпение
слушателей, а себя. "Ухитрившись выбрать нечто привлекающее других, --
писал он, -- ты выдаешь тем самым вульгарность выбора". Сопротивление
среды, тем большее, что ее составляли восторженные поклонники,
подтверждало нехоженость его путей.
	Однажды Бродский сказал, что большую часть жизни учишься не
сгибаться. Оставшееся время, надо понимать, уходит на то, чтобы
воспользоваться этой наукой.
	Даже на многолюдных снимках Бродского всегда легко выделить. В
самой густой толпе между ним и остальными сохраняется дистанция.
Отчуждение облекало его прозрачным скафандром. Не смачиваемый людским
потоком, Бродский проходил по залу, как покрытая маслом игла в воде. В
этом зрелище было что-то из учебника физики. Как у однополюсных
магнитов, сила отталкивания увеличивалась от сближения тел.
	В частную беседу, особенно если она требовала долгого монолога,
Бродский привносил такое напряжение, что его собеседника бросало в пот.
Дефицит инерции -- отсутствие само собой разумеющегося -- мешал
собеседнику поддакивать, тем паче спорить, даже тогда, когда Бродский
говорил что-нибудь диковинное. (В начале перестройки он, например,
предлагал переориентировать КГБ на охрану личности от государства.) В
разговоре свойственная поэзии Бродского бескомпромиссность отзывалась
непредсказуемым разворотом мысли. Но иногда в беседе появлялись
неоспоримые в своей прямодушной наглядности образы. Так, объясняя
антропоморфностью свою любовь к старой авиации, он разводил руки,
становясь похожим на самолеты из хроники. Но чаще Бродский обгонял
собеседника на целый круг, и тогда он включал улыбку, сопровождаемую
теми вопросительными "да?", которыми пересыпаны все его интервью. Он
просил не согласиться, а понять. Улыбка, в которой участвовали скорее
глаза, чем губы, походила на ждущую  точку в разговоре, полувынужденную
паузу, дающую его догнать. Не унижая собеседника, улыбка деликатно
замедляла разговор. Так тормозят на желтый свет, когда не уверены,
сменится он зеленым или красным.
	Описывая близких людей, Бродский редко пересказывал беседы с ними.
Похоже, он и не придавал им значения. Важнее обмена репликами было само
присутствие, временное соседство в той или иной точке пространства.
Чаще, чем с людьми, Бродский ведет диалог с вещами. Молчание
неодушевленного мира Бродский понимал как метафизический вызов.
Вслушиваясь в немоту вещей и природы, он искал с ними общий язык.
	Литература для Бродского -- не общение, а одинокое познание, рано
или поздно приводящее автора в изгнание. Постепенно писатель, говорил
Бродский, приходит к выводу, что он обречен жить в безнадежной
изоляции. Его можно сравнить с человеком, запущенным в космос. Капсула
-- это язык писателя. Именно с ним, а не с читателем автор ведет
диалог, пока ракета удаляется с Земли.

		Концерт

	Редкие выступления Бродского перед соотечественниками лучше назвать
концертами. Но прежде надо вернуть этому слову его этимологию,
отсылающую к музыкальному контрасту, к наигранному противоречию двух
партий, к дружественному поединку, в процессе которого антагонизм
оркестра и соло оборачивается полюсами одной гармонии.
	В концерте Бродского такой парой были звуки и буквы. Вкупе с
третьим -- самим поэтом -- они составляли треугольник ошеломляющей
драмы, в которой разрешалось ключевое противоречие поэзии.
	Для слушателя озвучивание текста бывало мучительным, ибо речь
Бродского заведомо обгоняла смысл. Бессильный помочь аудитории,
Бродский оставался наедине со своими стихами, которые он читал как бы
для них самих. Произнося строчки вслух, он выпускал их на волю. Звукам
возвращалось то, что у них отняли чернила, -- жизнь.
	Бродский весьма сурово обходился с одним из двух условий своей
профессии. Находя письменность малоприспособленной для передачи речи,
он решительно отдавал предпочтение звуку. Передать человеческий голос
способна только поэзия, причем классическая, всегда оговаривал Бродский
с настойчивостью сердечника, ценящего правильную размеренность ритма.
	Если поэзия, как писал он, одинаково близка троглодиту и
университетскому профессору, то именно устная природа стихов делает это
чудо возможным. Даже когда поэт обращается в "пустые небеса", сама
акустическая природа стиха дает ему надежду на ответ.
	Эхо -- не точное, а искаженное отражение. Эхо -- первый поэт. Оно
не повторяет, а меняет звук -- убирает длинноты, снижает тон,
повторяясь, рождает метр, возводя "в куб все, что сорвется с губ",
подбирает рифму. Только последняя, как утверждал Бродский, и способна
спасти поэзию. В рифме он видел самое интимное свидетельство о поэте,
неподдельный -- оттого что бессознательный -- отпечаток авторской
личности.
	Конечные созвучия -- знак равенства, протянувшийся между всем
рифмующимся. Поэтому Данте, напоминал Бродский, никогда не рифмовал с
низкими словами имена христианского пантеона. Рифма -- метаморфоза. Не
хуже Овидия она показывает, что "одно -- это другое". Под бесконечными
масками внешних различий рифма обнаруживает исходную общность -- звук.
	В натурфилософии поэзии звук играет роль воды. И та и другая стихия
обладает способностью совершать круговорот -- претерпевая превращения,
не терять того, что делает ее собой.
	Если звук -- вода поэзии, то, обращаясь к небу,  поэт вновь пускает
в оборот взятый напрокат материал. Чтение стихов сближается с молитвой,
шаманским заклинанием, заговором, публичной медитацией, во время
которой внутренний голос поэта резонирует с речью, причем родной. Даже
для американцев Бродский обязательно читал стихи и по-русски.
Иностранные слова, говорил он, всего лишь другой набор синонимов.
	Со звуками, видимо, дело обстоит иначе. Поза читающего Бродского
отличается той же скупостью, что и его дикция. Фотографии, компенсируя
немоту, прекрасно передают статичность этого зрелища. Стоящий у
микрофона поэт напоминает вросшую в землю и потому ставшую видимой
колонну незримого собора звука. Похож он и на кариатиду, точнее --
атланта, сгорбившегося под тяжестью той "вещи языка", которой в стихах
Бродского назван воздух.
	Сероватая, "цвета времени", атмосфера составлена из духоты и дыма
-- пепельница с горой окурков, как верещагинский "Апофеоз войны". От
снимка к снимку воздух будто сгущается от растворенных звуков.
Отработанные часы отзываются беспорядком в одежде: исчезает пиджак,
итальянским ярлыком задирается галстук, слева, над сердцем,
расплывается темное пятно на сорочке. Переход к крупному плану сужает
перспективу, но настраивает на резкость: колонна превращается в бюст,
поза -- в гримасу. Как в убыстренном кино, Бродский, демонстрируя
трансмутацию материи в звук, стареет перед камерой.

		Старость

	От других Нобелевских лауреатов -- Октавио Паса, Чеслава Милоша и
Дерека Уолкотта, попавших на общий снимок во время выступления в
нью-йоркском кафедральном соборе, Бродский отличается возрастом. Он
родился на десять лет позже самого молодого из них.
	Возраст выделил бы его и среди русских поэтов. Он на 17 лет пережил
Пушкина, на 28 -- Лермонтова, на 8 -- Мандельштама, на 6 -- Цветаеву.
Если бы классики прожили столько, сколько Бродский, мы могли бы, как
мечтает Битов, взглянуть на фото Пушкина, прочесть, что написал бы
Лермонтов о Достоевском, Мандельштам -- о лагерях, Цветаева -- о
старости.
	Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разницу,
накопленную годами, он -- чтобы заранее знать, есть ли автору чему
научить читателя, -- предлагал крупно печатать на обложке, сколько лет
было писателю, когда он написал книгу. Однако, требуя точности в
возрасте других, он путался со своим. Если судить по стихам, Бродский
старостью не кончил, а начал жизнь. Поэт Сергей Гандлевский сказал, что
Пушкин обделил русскую поэзию уроком старости, Бродский торопился
заполнить этот пробел. "Мгновенный старик", по загадочному выражению
Пушкина, он уже в 24 года писал: "Я старый человек, а не философ".
	Вкрадчивое движение без перемещения, старость соблазняет стоическим
безразличием к внешнему миру. Чем абсолютнее покой, тем громче -- но не
быстрее! -- тикает в нас устройство с часовым механизмом. Старость --
голос природы, заключенной внутри нас. Вслушиваясь в ее
нечленораздельный шепот, поэт учится примиряться и сливаться с похожим,
но и отличным от нее временем. Старость ведь отнюдь не бесконечна, и в
этом ее прелесть. Она устанавливает предел изменениям, представляя
человека в максимально завершенном виде. Старость его лица, пишет
Бродский об Исайе Берлине, "внушала спокойствие, поскольку сама
окончательность черт исключала всякое притворство".
	К старости -- и тут она опять сходится со временем -- нечего
прибавить, как, впрочем, нечего у нее и отнять. Бродский любуется
благородством этой арифметики. Описывая застолье с другим английским
стариком -- поэтом Стивеном Спендером, он называет его "аллегорией
зимы, пришедшей в гости к другим временам года".
	В этой картинке этики больше, чем эстетики. Для Бродского зима
моральна. Она -- инвариант природы, скелет года, те голые кости,
которые в "Бесплодной земле" Элиота высушил зной, а у Бродского --
мороз. "Север -- честная вещь", -- говорит он в одном месте, -- и зима,
продолжает в другом, -- "единственное подлинное время года".
	Мороз у Бродского -- признак и призрак небытия, ввиду которого зима
подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее черно-белой гаммы честнее
весенней палитры. "Здесь Родос! Здесь прыгай!" -- говорит зима,
предлагая нам испытывать жизнь у предела ее исчезновения.
	Зимой, когда оголенному морозом, как старостью, миру нечем
прикрыться, появляются стихи не "на злобу дня, а на ужас дня". Так
Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую очередь -- о
носившем зимнее имя Фросте, у которого злободневное -- повседневно. Так
и должно быть, объясняет Бродский, в подлинной поэзии, где ужасна
норма, а не исключение.
	Неизбывность ужаса -- как монохромность зимы, как монотонность
времени, как постоянство старости -- не изъян, а свойство мира,
которому мы уподобляемся с годами.
	Выступая в нобелевском квартете, Бродский сперва по-английски,
потом по-русски читал "Колыбельную Трескового Мыса". По аналогии с
цветаевской "Поэмой горы" ее можно было бы назвать "Поэмой угла".
Бродский и написал-то ее на мысе, дальше всего вдающемся в восток, то
есть -- в углу. Автора сюда привели сужающиеся лучи двух империй и двух
полушарий. Сходясь, они образуют тупик:

		Местность, где я нахожусь, есть пик
		как бы горы. Дальше -- воздух, Хронос.

	В этой точке исчерпавшее себя пространство встречается со временем,
чтобы самому стать мысом -- "человек есть конец самого себя и вдается
во Время".
	Старость делает угол все острее -- и мыс все дальше вдается туда,
где нас нет. В это будущее, запрещая себе, как боги -- Орфею,
оборачиваться, вглядывался Бродский, читая свою "Колыбельную" с кафедры
нью-йоркского собора Святого Иоанна.

		Проводы

	"Вкус к метафизике отличает литературу от беллетристики", --
написал Бродский в последнем сборнике эссе, большая часть которого
посвящена взаимоотношениям одушевленного с неодушевленным, другими
словами -- человека со смертью. В ней он видел инструмент познания.
Поэтому в стихах -- и своих, и чужих -- его интересовали загробная
история и география. Овладевая языком бесконечного, поэзия рассказывает
нам не только и даже не столько о вечной жизни, сколько о вечной
смерти. Бродский, поэт небытия, видел в нем союзника, жаждущего быть
услышанным не меньше, чем мы услышать. Любовь к симметрии, если не
нравственное чувство, заставляла Бродского уважать паритет жизни со
смертью, совместно составляющих вселенную. За равенством их сил следит
гарант космической справедливости -- Хронос. Доверие к этому великому
синхронизатору оправдала одна случайность, связанная с кончиной самого
Бродского.
	Дата поминального вечера, состоявшегося в том самом нью-йоркском
соборе, где Бродский читал "Колыбельную Трескового Мыса", была выбрана
без умысла -- просто до 8 марта собор был занят. Только потом
подсчитали, что именно к этой пятнице прошло сорок дней со дня его
смерти.
	В древних русских синодиках традиционный распорядок поминовения
объясняют тем, что на третий день лицо умершего становится
неузнаваемым, на девятый -- "разрушается все здание тела, кроме
сердца", на сороковой -- исчезает и оно. В эти дни полагалось
устраивать пиры для усопших. Но чем можно угощать тех, от кого осталась
одна душа?  Бродский был готов к этому вопросу. В своем "Памятнике" --
"Литовском ноктюрне" -- он писал: "...только звук отделяться способен
от тел".
	И действительно, в поминальный вечер собор Святого Иоанна заполняли
звуки. Иногда они оказывались музыкой -- любимые композиторы Бродского:
ПЛрселл, Гайдн, Моцарт; чаще -- стихами: Оден, Ахматова, Фрост,
Цветаева; и всегда -- гулким эхом, из-за которого казалось, что в
происходящем принимала участие готическая архитектура собора. Привыкший
к сгущенной речи молитв, собор умело вторил псалму: "Не погуби души
моей с грешниками и жизни моей с кровожадными". Высокому стилю
псалмопевца не противоречили написанные "со вкусом к метафизике" стихи
Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире поэты. На высокую
церковную кафедру взбирались, чтобы прочесть английские переводы
Бродского, Нобелевские лауреаты -- Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Шеймас
Хини. По-русски Бродского читали старые друзья -- Евгений Рейн,
Владимир Уфлянд, Анатолий Найман, Томас Венцлова, Виктор Голышев, Яков
Гордин, Лев Лосев. Профессионалы, они не торопясь ощупывали губами
каждый звук. Профессионалами они были еще и потому, что читали
Бродского большую часть своей жизни.
	После стихов и музыки зажгли розданные студентами Бродского свечи.
Их огонь разогнал мрак, но не холод огромного кафедрального собора.
Вопреки календарю, в Нью-Йорке было так же холодно, как и за сорок дней
до этого. В этом по-зимнему строгом воздухе раздался записанный на
пленку голос Бродского:

	Меня упрекали во всем, окромя погоды,
	и сам я грозил себе часто суровой мздой.
	Но скоро, как говорят, я сниму погоны
	и стану просто одной звездой.
	<...>

	И если за скорость света не ждешь спасибо,
	то общего, может, небытия броня
	ценит попытки ее превращенья в сито
	и за отверстие поблагодарит меня.

	Не сердце, а голос последним покидал тело поэта. После стихов в
соборе осталась рифмующаяся с ними тишина.
					Нью-Йорк, 1996


			Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского.

				Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984.

*	Подготовка текста для некоммерческого использования -- С. Виницкий. Обозначения: [подчЛркивание]; {x|y} в книге передано дробью (с TeX-кодом "${x \over y}$"). Акце'нты и ударе'ния пере'даны апо'строфом, специальные символы для одного старо-польского текста -- см. моЛ примечание в тексте. "E^" = "Ê", "a`" = "à".

___
			Предуведомление

	Из этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родился будущий поэт, была ли у него няня, рассказывавшая ему русские сказки, как рос и развивался маленький любознательный Иосиф, кем были его родители, как он учился и чем увлекался, при каких обстоятельствах бросил школу, где работал, каким нервным заболеванием болел, когда начал писать стихи, зачем ездил в геологические экспедиции, с кем хотел угнать самолет, как оказался напечатанным в "Синтаксисе", как познакомился с М. Б. и что из этого вышло, о чем беседовал с Ахматовой, при каких обстоятельствах был осужден за тунеядство, как жил в ссылке в Норенской, кто участвовал в любовном треугольнике, когда заинтересовался зарубежной поэзией, кому посвящал стихи, с какими поэтами и переводчиками встречался, от кого у него сын, как начальник ОВИРа предложил ему покинуть родину, кто его встретил в Европе, как он оказался в Америке, с кем дружит и кого любит в настоящее время.
	Это книга о поэзии Иосифа Бродского.

		От автора

	Выражаю благодарность моим старшим коллегам по славистике -- Семену Аркадьевичу Карлинскому, профессору Берклейского университета, и Всеволоду Михайловичу Сечкареву, профессору Гарвардского университета, которые, ознакомившись с книгой в рукописи, сделали ряд ценных замечаний и поправок.

		Марине Крепс, без которой бы эта книга осталась бы пачкой чистой бумаги.

___
			1. Попугайство и соловейство


			1. Лирика и метафизика

	Каждый большой поэт преодолевает традицию -- это его шаг (порой скачок) в будущее, своеобразное попирание законов времени и пространства, на каждом шагу расставляющих человеку ловушки, в которых соблазнительно, а порой неотразимо, сверкает приманка разноцветного, апробированного и понятного "сегодня". Преодолевание поэтической традиции вырастает в сознательный акт самоэмиграции -- поэт покидает свою духовную родину, то есть самое любимое, и ухолит в поисках лучшей, дорог к которой, однако, он не знает -- их придется прокладывать самому, а куда еще они его {при|за}ведут и, главное, доведут ли, он сам, находясь все время в пути, не может с уверенностью сказать. Однако одно он знает твердо -- новая духовная родина намного выше прежней, но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и это, скорее, не лестница, а движение вверх по спирали, воплощающей одновременно и продолжение и отталкивание, а посему путь большого поэта -- всегда стремление к недостижимому идеалу. Иосиф Бродский движется по этому пути семимильными шагами.
	Преодоление традиции чаще всего критики замечают в форме -- оно и понятно; легче заметить новое в ритмах, рифме, размерах, метафоричности речи, сравнениях, нежели в самой тематике поэзии (здесь я пользуюсь понятиями формы и содержания вовсе не для того, чтобы дразнить гусей от критики, пришедших к более емкому понятию "структуры", а для удобства анализа). Именно традиционная тематика в поэзии и является камнем, постоянно тянущим поэта в сферу банального. Преодолеть банальное содержание для поэта -- это не только найти свой голос, но и найти себя самого, себя не только певца, но и творца, то есть стать равным Богу не только по подобию, но и по сути.
	Бродский -- злейший враг банального. Ему уже не страшны рифы традиционной любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них же, где поэт, спрятанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себя ("смотрите, какой у меня зоркий глаз!"), ни подводные камни дидактизма, старающегося вылепить из поэта некоего мудрого учителя жизни, знающего как, куда и зачем идти. Не прельстился Бродский и соблазном прямого высказывания своей политической платформы, или критики чужой в лоб -- соблазном, частично погубившим и погубляющим многие стихи поэтов не без таланта.
	Начиная жить поэзией Бродского, видишь, что вообще мелочных тем она чурается; "мелочь жизни", пустяк, случайное всегда в конечном счете находит себя звеном в накрепко спаянной цепи необходимого, ведущей в глубинное, коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени.
	Через и посредством мелочей раскрываются подходы к основным никогда неразрешимым вопросам человеческого и, шире, любого материального и духовного существования во времени и пространстве. Эта вечная нацеленность Бродского на подход к решению глубинного (подход, ибо решения нет и не будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо.
	Вот, например, стихотворение о доме, начинающееся строкой "Все чуждо в доме новому жильцу..."*(1). Обычно поэтически грамотный читатель при таком начале может предположить, предсказать возможные продолжения, более или менее в духе существующих поэтических традиций: это может быть стихотворение о переезде в новый дом, как способ выразить тоску по старому и вообще повод разговора об утраченном прошлом -- детстве, любви, потере близких и т. п., или, скажем, в метафорическом плане это могло бы быть стихотворение об эмиграции или вообще о чужбине, как материальной, так и духовной. Или об изначальной чуждости человека чему-либо, а потом к его неизбежному постепенному привыканию или, наоборот, стремлению вырваться из этой чуждости. Настоящий же поэт необходимо должен разрушить весь разброс возможностей предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет движение по пути преодоления смотрящей на него из всех углов банальности.
	В первом же четверостишии, во второй его половине, и найден такой поворот. Поэт заставляет не лирического героя давать оценку дому, но сам дом (и его вещный мир) взглянуть на нового жильца; происходит как бы перестановка традиционных отношений: олицетворенная вещь получает возможность видеть и оценивать в свою очередь овеществленное лицо. Как мы увидим в дальнейшем, тема человека и вещи является одной из центральных в поэтическом мире Бродского:

		Все чуждо в доме новому жильцу.
		Поспешный взгляд скользит по всем предметам,
		чьи тени так пришельцу не к лицу,
		что сами слишком мучаются этим.

	Вещи мучаются тем, что новый жилец не сможет ни оценить их, ни принять, -- вещи, составляющие дом, который становится полноправным лирическим героем во второй строфе:

		Но дом не хочет больше пустовать.
		И, как бы за нехваткой той отваги,
		замок, не в состояньи узнавать,
		один сопротивляется во мраке.

	В третьем четверостишии именно дом (а не герой и не всезнающий автор) рассказывает читателю о прошлом своем обитателе, сравнивая его с нынешним:

		Да, сходства нет меж нынешним и тем,
		кто внес сюда шкафы и стол и думал,
		что больше не покинет этих стен,
		но должен был уйти; ушел и умер.

	В этой строфе совершается не только поворот точки зрения, о котором упоминалось выше, но и поворот темы -- ее переход в метафизический план, к теме бренности человеческого существования вообще, в план чувственный -- крушение человеческих надежд; "думал, /что больше не покинет этих стен", -- то есть в ту сферу, где каждый читатель имеет возможность целиком отождествить себя с чувствами героя, а говоря о стихе, там, где совершается переход из случайного личного в общечеловеческое. Заметим и вторую перемену точки зрения: дом передает настроение человека, покинувшего его.
	Дальнейшее читательское восприятие, уже привыкшее и принявшее новую точку зрения, начинает лихорадочно работать, прикидывая возможные варианты продолжения: старый хозяин будет сравниваться с новым, в пользу того или другого, будет показано отношение других вещей к новому жильцу (или раскроется их отношение к старому), какая-нибудь одна особенная вещь привлечет внимание, даст повод для продолжения темы в метафизическом ключе и т. п. Все эти варианты при их банальности теоретически возможны, но главное, что чувствует читатель, это их недостаточность (в том виде как он их представляет) для удержания стихотворения на метафизическом уровне. Раз стихотворение вышло на этот уровень, оно должно держаться, -- продолжение по инерции, топтание равнозначно падению и потому неприемлемо, а взлет хоть и ожидаем, но непредсказуем. Тут-то Бродский и оглушает читателя новым последним и блестящим поворотом: точка зрения опять изменяется -- заключение дается от имени самого поэта, соединяющего (вопреки своему же утверждению!) героев стихотворения -- старого и нового хозяина третьим своим героем -- домом:

		Ничем уж их нельзя соединить:
		чертой лица, характером, надломом.
		Но между ними существует нить,
		обычно именуемая домом.

	Эта нить, соединяющая в формальном плане все четыре точки зрения -- нового жильца, дома, старого жильца и автора, (а наряду с этим и тематически -- все строфы), становится стальным стержнем стихотворения, поднимающего его содержание до философского обобщения, где само понятие "дома-нити" начинает включать в себя массу других: семья, родина, искусство, поэзия, планета людей, жизнь и смерть, преемственность и разобщение поколений, жизнь человека и ее цель, взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходства и различия, патриотизма и космополитизма (в нормальном досталинском понимании) и многие другие.
	Конец стихотворения немедленно задает и начало работе механизма обратной связи -- в уме читателя образы стихотворения начинают переосмысляться в свете нового метафизического взлета, наполняться другим более емким содержанием, "шкафы и стол", внесенные в дом старых жильцом, воспринимаются шире, как результаты труда, или еще шире -- вещное и духовное наследство. Стихотворение в результате этой обратной связи начинает как бы опровергать себя, становится своей антитезой: "новый жилец", "пришелец", "нынешний" оказывается в конечном счете своим, родственником, хранителем и продолжателем духовного наследства, которому не все чуждо в доме. Так от тезы к синтезу и к последующей антитезе выстраивает Бродский стройную геометрическую фигуру стихотворения.
	Следует заметить, что преодолевать традицию не всегда означает опровергать ее. Это сложный процесс со своими законами уступок и отвержений. Многими Бродский воспринимается как поэт, поставивший себя вне русской поэтической традиции -- взгляд коренным образом неверный и несправедливый. Однако понять само возникновение такой точки зрения не представляется затруднительным -- Бродский является новатором стиха не только в тематике, но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах, в отказе от стилистически дифференцированного языка поэзии в отличие от языка прозы, и все это новаторство подается в крепкой спайке с содержанием, так что как раз у Бродского содержание и форма и становятся равными самому себе, то есть той неотъемлемой структурой, которую мы прежде ставили в кавычки.
	Вообще "новатор рифмы" -- понятие, нуждающееся в уточнении. В принципе придумать рифму от самой точной до самой неточной -- дело, доступное любому грамотному (т. е. знающему, что такое рифма) человеку, для этого не обязательно быть поэтом. Следовательно, главная техническая (если можно так выразиться) задача поэта -- связать рифмы контекстом, и не просто понятным контекстом, но контекстом поэтическим. Это в конечном счете есть, было и будет (в рамках рифменного стиха) основной заботой и основной трудностью поэта.
	Иногда связывание рифм непоэтическим или псевдопоэтическим контекстом поэты называли экспериментаторством (см. опыты Брюсова или футуристов), как бы молчаливо соглашаясь, что это лишь игра, проверка рифм на холостом ходу, подобная проверке колес машины в условиях гаража, коий обычно именовался "лабораторией поэта". Такое экспериметаторство в принципе мало отличается от плохого стихотворения, о котором говорят, что все там "для рифмы". Но в том-то и дело, что в рифменной поэзии и на самом деле все для рифмы, однако при цементировании ее поэтическим контекстом, рифма (новаторская или не новаторская) становится органичной неотъемлемой частью стиха, а при склеивании ее чем попало, торчит как перо из тирольской шляпы, играющее своими красками на фоне серой материи, вернее, не столько играющее, сколько на фоне. Именно тогда поэт становится новатором рифмы, когда она становится органической чертой его стиля, то есть задействована не в каких попало, а в его лучших поэтических контекстах.
	Составная рифма, например, известная русской поэзии как в виде каламбура (Мятлев, Минаев), так и в различных других вариантах, а в начале двадцатого века широко употреблявшаяся поэтами-футуристами, становится у Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в том, что она употреблялась или была известна до Бродского и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент.
	Действительно, в девятнадцатом веке такая рифма была исключительно приемом шуточной поэзии: "Область рифм -- моя стихия /И легко пишу стихи я." Минаева,*(2) или "Вот-с госполин Аскоченский, /Извольте-с вам наточен-с кий!" Мея,*(3) а в начале двадцатого без особого успеха вводится в стихи Маяковским и Асеевым, ни у одного из них по-настоящему органично не звуча: "А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, /звезда как вы, хорошая, -- не звезда, а девушка."*(4) У Асеева: "Он мне всю жизнь глаза ест, /дав в непосильный дар ту, /кто, как звонок на заезд, /с ним меня гонит к старту."*(5) Знаменитое: "Лет до ста расти /вам без старости"*(6) -- неуклюже с точки зрения смысла, где "расти" употреблено вместо "жить". Из их лучших поэтических контекстов составные рифмы исключены, то есть, иными словами, эксперимент так и не вышел из стадии эксперимента.
	Только лишь у Хлебникова составная рифма становится более или менее постоянной чертой его поэтического стиля, однако и у него дотоле в высшей степени поэтический контекст вдруг перебивается сырым примером эксперимента, если не в составной рифме, то в чем-нибудь другом:

		И кто я, сын какой я Бульбы?
		Тот своеверный или старший?
		О больше, больше свиста пуль бы!
		Ты роковой секир удар шей!
		   ("У", 43)*(7)

	Пастернак редко пользовался составной рифмой, но у него можно найти примеры гармонического ее применения:

		Вырываясь с моря, из-за почты,
		Ветер прет на ощупь, как слепой,
		К повороту, не смотря на то что
		Тотчас же сшибается с толпой.
		   ("Лейтенант Шмидт")*(8)

	Однако у Пастернака составная рифма не стала составляющей его стиля, он не увидел в ней интонационно-выразительных возможностей, не оценил ее потенциала. Отметим и то, что в данном примере Пастернака составная рифма включает служебное слово -- наиболее естественную и в то же время семантически не перегруженную часть речи.
	Приводить примеры составной рифмы Бродского без контекста как-то не поднимается рука, да и в таком виде приводить их бесполезно -- они ничем не будут отличаться от своих предшественниц. Выискивать строчки с удачным применением подобной рифмы тоже не получается, во-первых, потому что удачные строчки встречаются у плохих поэтов -- у хороших поэтов встречаются удачные стихи, во-вторых, отрывок у Бродского является обрывком смысла по отношению ко всему стихотворению, и произвольное его цитирование весьма смахивает на любимое занятие опричников Ивана Грозного, а в-третьих, и в основных, составная рифма Бродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее старших сестер, ибо она органична и ненавязчива -- одна из возможностей среди десятка других возможностей, использование ее ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной встречаемостью в регулярных местах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста, важность и серьезность которого не позволяет вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не только в области рифмы) остаются незамеченными, о них не думают, как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного здания, называя все незамеченное достойным словом гармония. Такое употребление составной рифмы характерно для стихотворения "Шиповник в апреле"*(9), разбором которого я продолжу тему преодоления традиции и оставлю на время тему рифмы.
	Тема "человек и цветок" и, шире, "человек и растение", по-видимому, так же стара, как и сама поэзия, ибо именно в мире растений человек заметил то, чего не находил в мире животных, к которому принадлежал -- возможность вновь обрести жизнь в тех же самых формах, то есть, практически, в том же теле. Сама мысль о возможности возрождения (воскресения), будучи самой заветной мечтой человечества, не возникла ли в связи с его попыткой осмыслить свое единство с растительным миром, свою скрытую и тайную (как и для растения?) природу, может быть, открывающую возможность для хоть какой-нибудь формы существования после смерти.
	С другой стороны, растительный мир по сравнению с животным открывал намного более широкие возможности для той гаммы человеческих ощущений, которая именуется областью эстетического: красота окружающего мира для человека -- это в первую очередь растения с неисчерпаемостью сочетаний их видового и цветового разнообразия, с одной стороны, и почти идеальным воплощением идеи мирного сосуществования, с другой. Был еще и третий аспект, привлекавший поэтов к растительному, а не к животному миру -- процесс старения и увядания деревьев и цветов был удивительно схож с человеческим, цветы вяли и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли листья, в то время как животных человек наблюдал только в их здоровом, цветущем состоянии -- их старение, болезни и естественная смерть происходили за пределами его чувственного опыта.
	По всему поэтому с точки зрения поэтического сознания и вопреки научному растительный мир оказывается намного ближе человеку, чем мир животных, и если первый явился объектом поэтического внимания, воплотившись в жанрах лирического, второй (за исключением рыб, птиц, мотыльков и кузнечиков -- ревность к беззаботности и приспособленности к чуждой человеку среде) оказался пригодная лишь для эпоса и басни -- форм практически изживших себя с точки зрения современной поэзии.
	Перечислить даже самые знаменитые произведения русской поэзии, написанные в ключе темы "человек -- растение" не представляется никакой возможности, не говоря уже о литературе иностранной. Из поэтов наиболее близких нашему времени теме увядания природы и красоте и грусти, связанных с этим увяданием, посвящена большая часть лирики Анненского (поэт как бы расширяет вверх и вглубь пушкинское "Люблю я пышное природы увяданье /В багрец и золото одетые леса..."), во многих стихах Есенина человеческое старение поставлено в параллель к природе: "Облетает моя голова /Куст волос золотистый вянет." Идея перевоплощения и воскресения, пожалуй, лучше всего выражена у Ходасевича в его стихотворении "Путем зерна",*(10) которое построено как развернутое сравнение:

		Проходит сеятель по ровным бороздам.
		Отец его и дед по тем же шли путям.

		Сверкает золотом в его руке зерно.
		Но в землю черную оно упасть должно.

		И там где червь слепой прокладывает ход,
		Оно в заветный срок умрет и прорастет.

		Так и душа моя идет путем зерна:
		Сойдя во мрак, умрет -- и оживет она.

		И ты моя страна, и ты, ее народ,
		Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, --

		Затем, что мудрость нам единая дана:
		Всему живущему идти путем зерна.
		   1917

	Знаменитый пушкинский "Цветок" интересен как пример возможности переключения поэтического внимания с цветка на человеческую судьбу:

		И жив ли тот, и та жива ли?
		И нынче где их уголок?
		Или они уже увяли,
		Как сей неведомый цветок?*(11)

	Дело искать влияния, вдохновление идеями, преемственность или поэтическую перекличку (если для этого нет прямых объективных данных) -- не всегда благодарное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в нашем представлении процессы художественного творчества. Поэт может получить толчок к написанию стихотворения через какое-нибудь явление, деталь, слово, не имеющее впрямую отношения к тому, что он выражает, с другой стороны, (и это очень частое явление в поэзии) поэты приходят к близкой трактовке темы самостоятельно, иногда не только не имея представления о другом поэте, но даже не зная его имени.
	В-третьих, новое стихотворение оказывается новым не столько количественно -- накопление, сколько качественно -- скачок (только о таких и стоит говорить), а это уже действительно новое стихотворение, то есть, если влияние и имело место, то оно одновременно символизирует и влияние и преодоление его. И, наконец, (а, быть может, самое главное) новое стихотворение -- это новая словесная, ритмическая и интонационная структура -- то есть рождение данного и только данного поэта, так как если и в этом есть общее, то это уже не перекличка, а подражание.
	Говорить о влияниях на Бродского еще сложнее. В русской поэзии главным образом ученик Цветаевой, он проработал и ассимилировал многие черты русской поэзии вообще от классицизма до футуризма, поэтому в равной мере мы можем рассуждать о влиянии на него как Державина, так и Хлебникова. Вообще в случае Бродского, говоря о влиянии русских поэтов, знаешь тверже кого исключить, нежели кого именно включить. К тому же (а, может быть, и опять -- во-первых) Бродский -- прекрасный знаток европейской поэзии "от Ромула до наших дней" и безусловно испытал влияние современных поляков с их ироничностью, почти совершенно до Бродского неизвестной в русской поэзии после Пушкина, а также метафизиков-англичан, горячим поклонником которых он всегда был. Вероятно, именно английская метафизическая традиция 17 века (от Донна до Батлера) наиболее отчетливо слышна в стихах Бродского и настолько нова и оригинальна для русского уха, что воспринимается как отход от русской классической традиции, хотя это совсем никакой не отход, а скорее приход.
	Возвращаясь к нашей теме "человек -- цветок", если и можно усмотреть преемственность "Шиповника" от чего-либо, то скорей от "Цветка" Джорджа Герберта, нежели от русских источников (вернее, гербариев). Стихотворение английского поэта строится как апология Богу, а по структуре является повторяющимся развернутым сравнением человека с цветком. Приведем вторую строфу этого стихотворения, как наиболее интересную для нашего анализа:

		Who would have thought my shrivel'd heart
	Could have recover'd greennesse? It was gone
		Quite under ground; as Flowers depart
	To see their mother-root, when they have blown;
		Where they together
		All the hard weather,
	Dead to the world, keep house unknown.
		   (The Flower)*(12)

	В стихотворении Бродского прежде всего оказывается отмененной сама традиция любования цветком как тема для поэзии уже исчерпанная, во всяком случае, в ее банальном варианте. Да и шиповник у него вовсе не цветок, а куст, да тому же еще кривой и голый, так как дело происходит в апреле. Интересно отметить и сам выбор куста (цветка), ведь шиповник -- это, в сущности, роза (пренебрегая поправкой на дикость).
	Однако, роза давно скомпрометирована как в мировой, так и в русской поэзии на предмет ее лирического промискуитета. К тому же, в ней много традиционно впитанных женских черт: красота, избалованность, коварство (с шипами), капризность и вообще наклонность к любви во всех ее тонких переживаниях (все стихи и поэмы о ее взаимоотношениях с соловьями и с другими представителями пернатого и непернатого царства). Бродский не собирается в этом стихотворении говорить о любви, он выбирает героем шиповник и при этом не дает ему никакого любовного партнера. Отметим, что роза в общем не подходила Бродскому для стихотворения еще и в силу того, что она женщина, т. е. пассивное, принимающее начало (не в обиду феминисткам будь сказано, ибо традиция сложилась задолго до женского движения), шиповник же -- мужчина -- начало активное, посмотрите как в самом слове нагло торчит его кривой шип. Новым по сравнению с литературной традицией цветка и является эта мужская активность в деле ежегодного возрождения: не его возрождают (Бог, природа), а он возрождает сам себя, для этого ему и необходимо обладать точной памятью (генетической) о прошлых цветениях:

		Шиповник каждую весну
		пытается припомнить точно
		свой прежний вид:
		свою окраску, кривизну
		изогнутых ветвей -- и то, что
		их там кривит.

	Заметим, что анжамбеман в пятой строке выполняет не только ритмико-синтаксическую, но и семантическую роль, как вы подчеркивая кривизну, о которой говорится, а составная рифма создает почти физическое ощущение неудобства от присутствия какого-то постороннего, мешающего прямо расти объекта, -- эффект, достигаемый, по-видимому, тем, что данная составная рифма является одновременно и переносом.
	Если в первой экспозиционной строфе представляется лирический герой, то во второй дается место действия -- ограда сада:

		В ограде сада поутру
		в чугунных обнаружив прутьях
		источник зла,
		он суетится на ветру,
		он утверждает, что не будь их,
		проник бы за.

	Чугунные прутья ограды -- преграда для шиповника непреодолимая, тем не менее он активно сопротивляется ей, отвергая непротивление как тактику недостойную и для него неприемлемую. Стойкость духа шиповника становится сродни толстовскому татарнику из "Хаджи Мурата" (пример торжества художника над собой же проповедником).
	Это сопротивление шиповника (хотя в данной строфе пока что только словесное), передается на фонетическом уровне резкими сочетаниями согласных в слогах "тру-- пру-- утр-- утвер--", передающих спрятанное значение сопротивления, трения, трудностей.
	В то же время автор, ставший на время собеседником шиповника, передает с некоторой долей иронии его слова: "он утверждает, что не будь их, /проник бы за", раскрывающие нам шиповник как тип человека, который обязательно должен найти "источник зла", свалить все неприятности на внешние причины, при отсутствии коих он был бы способен на гораздо большее. Ирония тут в том, что читатель, как и автор, знает, что шиповник не только человек, но и растение, и далеко "за" ему не проникнуть.
	Две последних строки вообще очень динамичны, частично эта динамика создается составной рифмой "будь их", весьма напоминающей брань своей экспрессией, краткостью и фонетическим составом; частично -- суетливо-раздраженной недоговоркой того, за что собственно он мог бы проникнуть -- концовка для строки крайне оригинальная и непредсказуемая. О предсказуемости, кстати говоря, в стихах зрелого Бродского речь уже и не идет -- читатель просто, потерявшись в догадках, искренне признается -- не знаю. Даже если ему что-то и удается частично предсказать, это неминуемо разрушается последующим поэтическим контекстом. Все это касается предсказуемости как тематической, так и технической.
	В третьей строфе и происходит такой в высшей степени непредсказуемый поворот темы:

		Он корни запустил в свои
		же листья, адово исчадье,
		храм на крови.
		Не воскресение, но и
		не непорочное зачатье,
		не плод любви.

	С одной стороны, это поворот как бы в уже знакомую тему возрождения, но она тут же отрицается --- действительно, та часть куста, которая умирает, -- умирает навсегда, а та часть куста, о которой идет речь, и не умирала никогда. То, что казалось простым Анненскому, не удовлетворяет Бродского. Идет он и дальше Джорджа Герберта. У последнего, как мы помним, цветы опадают, чтобы пережить с матерью-корнями суровую зиму, а дальше что с ними происходит? Герберт избегает ответа на этот вопрос, переключая тему стихотворения на лирического героя.
	Бродский же рисует зловещую картину пожирания корнями своих листьев, поворот, приведший бы Герберта к идее педофагии при последовательном развитии его метафоры. Таким образом, Бродский разрушает идею простого воскресения как красивую иллюзию. Шиповник из божественного миропорядка (вместе с примитивно понятой идеей воскресения) устраняется, становясь "адовым исчадьем", и "храмом на крови" -- выражение, которое следует понимать буквально, то есть не "спаса на крови", а на крови построенного. Такое возникновение новой жизни не сообразуется ни с какими известными человечеству способами (гипотезами) -- ни с языческим воскрешением, ни с христианским непорочным зачатием, ни с зачатием "порочным". Перенос с первой строки на вторую и тут играет семантическую роль, передавая одновременно резкость и жестокость акта: "в свои /же листья", и взлет интонации неприятного удивления.
	В следующих двух строфах нарастает семантика агрессивности шиповника. Оказывается, что он обладает каким-то военным рангом, метафора "мундир" переводит его из разряда суетливого шпака в разряд воина, а следующая строфа снабжает его оружием-иглой, с которой он бесстрашно идет против орудия ограды -- копья чугунного. Однако агрессивность шиповника имеет в основе своей не нападение, но самозащиту, вернее, борьбу за выживание в этом "недостоверном" мире, ведь все усилия шиповника диктуются стремлением предохранить будущую зелень и бутоны.
	Ироническая струя, однако, продолжает действовать и даже усиливается, так как солдат-то он все-таки "бумажный" -- ему не совладать с оградой, которая является воплощением грубой и слепой (в исконном значении) силой, так как она, будучи неживой природой, индифферентна к миру сама по себе и должна бы восприниматься здравым смыслом как нечто непреодолимое, с чем бороться абсолютно бесполезно. Ирония завершается концовкой предпоследней строфы, которая продолжает оставленную на время линию второй, -- стремление шиповника найти хоть какой-нибудь "источник зла" -- козла отпущения, мертвую природу за неимением живой: "другой /апрель не дал ему добычи /и март не дал".
	В целом у читателя остается двойственное впечатление от усилий шиповника: здравый смысл иронизирует над бесполезностью этой борьбы, живое же чувство восхищается ее отвагой. Эта двойственность создается отчасти и глаголами действия, пронизывающими каждую строфу: "пытается припомнить", "суетится", "корни запустил", "проверяет мир", "мечется в ограде", которые отражают как целенаправленные, так и хаотические действия (состояние аффекта).
	Однако, хотя читатель частично и идентифицирует себя с шиповником, смотря на мир его глазами, иронизирование над его действиями все-таки оставляет заметное расстояние между ними, выражающееся в некоторой затекстной насмешке над действиями куста. Здесь позиция читателя совпадает с авторской (вернее, автор-то и настроил читателя на подобный лад), поэтому законным кажется и опровержение такого отстранения*(13) в начале последней строфы ("И все ж" -- то есть вопреки поверхностному впечатлению), где отстранение замещается сопереживанием:

		И все ж умение куста
		свой прах преобразить в горнило,
		загнать в нутро
		способно разомкнуть уста
		любые. Отыскать чернила.
		И взять перо.

	Негативная оценка "адово исчадье, храм на крови" эаменяется в конце стихотворения апофеозом умению куста "свой прах преобразить в горнило". Само это слово, означающее печь для переплавки, знаменует сложнейшие процессы, происходящие с прахом в "нутре" куста, механически и метемпсихически куда нее сложные, чем упрощенно (в силу слабости человеческого ума) представляемые воскресение или непорочное зачатие.
	Конец стихотворения является неожиданно и оригинально. Исчерпав саму тему, Бродский уклоняется от проведения параллелей между судьбами человека и растения (как, скажем, у Герберта и Ходасевича), считая ее само собой разумеющейся, а следовательно, -- лишней. Со стороны Бродского это одновременно и высокая требовательность к себе как к поэту, и щедрость к читателю, которого поэт не считает за профана, нуждающегося в разжевывании очевидного. Вместо этого точка зрения шиповника отметается, поэт говорит от себя впрямую, о своем впечатлении, которое заставляет его "Отыскать чернила. /И взять перо." Стихотворение заканчивается, чем оно началось -- пустой бумагой и поэтическим вдохновением, еще не материализовавшимся, ведь взять перо -- это не значит написать. Читатель отправляется к началу. Так кольцевая структура стихотворения обнаруживается там, где ее нет.
	Открытый конец стихотворения в смысле неразжевывания параллелей предоставляет читателю большую свободу в восприятии текста на метафорическом уровне: деятельность шиповника может восприниматься не только как оная человека, но и шире (не у'же!) -- поэта, при мысленном развитии читателем возможного подразумеваемого сравнения: Так и поэт...
	Действительно, поэт, как и шиповник, есть "храм на крови", переплавляющий "свои же листья" ради собственного же возрождения. При этом сама "истинность" или "ложность" такого толкования, с точки зрения его присутствия в сознательном творческом акте, для читателя абсолютно несущественна, коль скоро текст позволяет понять себя и в таком ключе. Выпуская живой организм стихотворения из клетки на волю, поэт уже не несет ответственности за его бытие во времени, то есть не знает заранее, что с ним случится в будущем и какие дополнительные смыслы ему удастся нарастить, видоизменить, а порой и утратить. Читатель, будучи в какой-то мере соавтором, привносит что-то свое, новое; дополнительные смыслы возникают в результате эффекта столкновения читательского восприятия с текстом -- процесс активный, по сравнению с пассивным чтением просто. Органическая способность одного и того же текста иметь несколько толкований в зависимости от читателя, века, национальной культуры и т. п. и обеспечивает ему жизнь во времени и свободное безвизное передвижение в пространстве.
	Таким образом, стихотворение -- форма борьбы поэта со временем, из которой он должен выйти победителем. Успех этой борьбы зависит частично и от последующего творчества -- в каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи -- новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, влая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя.
	Возвращаясь к юношескому "Все чуждо в доме...", о котором речь была выше, читатель может не согласиться с данным толкованием и выдвинуть другое, если он поймет в нем слово "умер" метафорически -- т. е. духовно умер. Тогда это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемся в свой старый дом, ставший для него чуждым после долгой разлуки (война?, тюрьма?). Таким образом, обязательных толкований нет и быть не может, вариативность понимания -- компромисс активного читательского восприятия с поддаваемостью художественного текста. Разумеется, эта поддаваемость имеет свои границы, обусловленные семантической структурой текста, не позволяющие разгулявшемуся в своем воображении читателю вырваться "за".
	Анализируя стихотворение "Шиповник", мы забыли сказать о самом главном элементе, который его двигает -- ритме. Ритм -- пульс стиха, и новаторство Бродского в этой сфере поразительно. В конечном счете ритм, как ни странно, формирует как стих, так и самого поэта. Мне не хочется вдаваться здесь в технические проблемы метрики, подсчитывать ударения, анакрузы, паузы и клаузулы и рисовать графики, которые все равно не смогут передать живую интонацию. Ведь даже написанные одним размером стихи бывают настолько разными, что общность их обнаруживается только при расставлении ударений для определения размера. Иные же как бы становятся принадлежностью данного одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст, пользуясь им. В силу этого стихотворение, написанное размером мандельштамовского "Ленинграда": "Петербург! я еще не хочу умирать: /У тебя телефонов моих номера.",*(14) будет звучать мандельштампом, разумеется, до тех пор, пока не будут созданы другие равноценные стихотворения и размер станет нейтральным (что случилось с ямбом во многих его видах). К слову сказать, размер "Ленинграда" существовал и раньше, но все же он мандельштамовский именно из-за "Ленинграда".*(15) Метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рядом в русской литературе. Каждое стихотворение имеет у него свое неповторимое лицо во всех идиосинкразических чертах его мимики.
	Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учеником Цветаевой, мы имели в виду не столько тематическую, сколько профессионально-поэтическую сторону дела. Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного соответствия ритма и настроения, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и особенно чувственного накала в стихе, умению использовать возможность сложных синтактико-стилистических построений, виртуозности применения пауз и переносов, искренности и бескомпромиссности авторской точки зрения. Конкретно же между стихами Цветаевой и Бродского -- почти ничего общего, они -- поэты разные, непохожие друг на друга. Цветаева интересовала Бродского скорее не как наставница, а как соперница, он всегда ставил ее выше других русских поэтов, и его целью стало достичь таких же (или больших) высот в своих темах и ритмах, как она в своих. Более того, настоящей школой поэзии для Бродского оказалась не Цветаева и даже не русская поэтическая традиция, а английские поэты-метафизики семнадцатого века: Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл.
	Разговоры о влияниях могут завести критика в тупик. Обрадовавшись тематическому или строфическому совпадению, он склонен развивать свой тезис до победного (зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там, где их и в помине не было. Особенно сложно писать о сложных поэтах, в творчестве которых слились несколько традиций, несколько школ. Таким сложным поэтом и является Бродский.
	Слово "школа" или "течение" -- термин, кстати сказать, хороший. Под ним подразумевается не столько общность конкретная между двумя данными поэтами (т. е. учитель -- ученик, предшественник -- преемник, группа единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства, совпадение (хотя бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы должны быть цели, методы и материал искусства. Таким образом, совершенно не видя ничего общего между Мандельштамом и Ахматовой, мы все-таки можем противопоставить их Хлебникову и Маяковскому, а последних (как и первых) Брюсову и Блоку. Однако не следует забывать, что большой поэт неизбежно перерастает школу и основывает свою, тем и отличаясь от даже самых блестящих эпигонов.
	Бывают, однако, большие поэты, выросшие как бы ни на чем. Лучшие примеры -- Хлебников и Цветаева. Или, может быть, лучше сказать, на всем. У Хлебникова есть отголоски и "Слова о полку Игореве", и "Хроник", и Державина, и Пушкина, и графа Алексея Толстого, и Уитмена, и неизвестных украинцев и поляков, а в случае Цветаевой вообще непонятно как второ-(и третье-) сортная немецкая и французская поэтическая мешанина могла принести такие необыкновенные плоды как "Юношеские стихи". Нельзя здесь не вспомнить ахматовское: "Когда б вы знали из какого сора...", хотя ее "сор" легче всего определить, впрочем, она, по-видимому, писала не об этом.
	Возвращаясь к Цветаевой: загадка здесь, возможно, в способе творческой переработки, пропусканию через себя, а не в самом сырьевом материале, который, может, и был лишь катализатором, толчком к своему, исконному, заложенному природой. А может быть, и было в этом иностранном катализаторе то, что помогло расширить и обогатить сферу ее русской линии. Лучший пример у нас Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносова--Державина и пришедший к своему не через них, а через современный ему европейский романтизм. Бродский совершил еще более удивительный шаг. Он нашел своих настоящих единомышленников не в русской (или европейской) поэзии своего времени, а, перенесясь на три столетия назад, в английской.
	Поэт-метафизик воспринимается по-русски как синоним выражению поэт-философ. Такая замена в нашем случае совершенно непригодна, так как разговор здесь пойдет о поэтах-метафизиках, для которых метафизическая поэзия -- это ни более ни менее как поэтическое направление, объединявшее их -- людей зачастую лично незнакомых и живших в разное время. Это направление отличается четкостью и ясностью категорий, явившихся его специфическими отличительными чертами. Бродский безусловно поэт этой школы, если уж о каких-либо школах и следует говорить в связи с его творчеством.
	Отличительной чертой поэтов-метафизиков является интеллектуальная основа их творчества, то есть попытка дать в стихах логическую, основанную на умственном анализе картину мира. При этом "игре ума" отводится поэтами-метафизиками основная роль, отсюда их необычная образность, связанная с различными традиционно непоэтическими областями человеческого знания -- географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т. п.
	Объединяла поэтов-метафизиков и лежавшая в основе их мировоззрения христианская религиозная философия. Однако они в большинстве случаев уклонялись от какого-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая ее посылки (наряду с другими областями знания) лишь для анализа своих умственных состояний.
	Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии чувственной поэзии в России, в 20 веке достигшей апогея в творчестве Цветаевой. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений, и в этом смысле контексты "И странной близостью закованный /Смотрю за темную вуаль",*(16) "Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У него пожар сердца",*(17) "Так беспомощно грудь холодела"*(18) и "Я вздрагивал. Я загорался и гас"*(19) имеют один общий знаменатель -- чувственное (не интеллектуальное) восприятие.
	Поэты-метафизики в первую очередь старались поразить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмоции -- принцип, сказавшийся и в их выборе языковых и стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего они отказались от употребления слов, ставших штампами старой поэзии, то есть перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.
	Во-вторых, они придерживались в применении к смыслу принципа "прекрасной ясности" задолго до того времени, как Кузмин провозгласил его на русской почве, борясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочеталась в поэзии метафизиков с синтаксической и образной изощренностью, которые считались достоинством поэзии, ибо читатель и находил в их постижении интеллектуальное наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга понятности искусства народу метафизики так и не додумались).
	Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы, конечно, имели в виду продемонстрировать саму идею, а не жесткое ее применение на практике. Поэты-метафизики совсем не исключали чувственного, однако эта сфера выражалась в их стихах в большинстве случаев через рациональное, а не эмоциональное освоение темы, не гармония поверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармонии.
	В русской литературе не было поэтов-метафизиков, были метафизические стихи, терявшиеся в волнах стихии чувственного у своего же создателя. Бродский по складу своего поэтического таланта не мог не отметить и не выделить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, Тютчева, а из поэтов 20 века -- у Хлебникова и Заболоцкого. Однако без английской метафизической традиции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По тонкости и точности интеллектуального восприятия и по особому слиянию логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт в своем роде в русской литературе. Подтверждением могут служить многие его стихотворения, ко мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе всего к английской традиции.
	"Бабочка"*(20) Бродского производит впечатление вылетевшей из английской метафизической поэзии, где она находилась в гусеничном состоянии. По краткой строке, типам рифмы и общей интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и Марвелла.
	Стихотворение написано 12-ти строчной ямбической строфой с использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Отличительной чертой строфики стихотворения является обильное употребление анжамбеманов, а в синтаксисе -- непревзойденное искуснейшее использование сложно-сочиненных и подчиненных предложений. Последнее характерно почти для всех стихотворений Бродского, и, безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе само явление можно встретить и у его предшественников, только у Бродского оно становится константой его поэтического стиля. Новатор в поэзии не тот, кто первый использовал новую черту (экспериментатор), а тот, кто сделал эту черту приметой своей поэзии, возвел ее из ранга пробы в ранг поэтического приема. При обильном использовании сложных предложений с сочинением и подчинением, строка часто перестает быть равной смысловой синтагме, как почти во всех русских стихах. При использовании кратких размеров как в "Бабочке" (чередование трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык приходится на середину строки, что делает всю строку вне контекста семантически недостаточной: "рассыпалась, меня", "как ночью? и светило", "со зла и не", "забвенья; но взгляни" и т. п. К подробному обсуждению этого явления в поэзии Бродского мы обратимся позже.
	Всего в "Бабочке" 14 строф. Расположение каждых двух строф на отдельной странице напоминает форму тела бабочки, крыльями которой служат белые края листа.
	В "Бабочке" формально отсутствует экспозиция (т. е. не сказано, где поэт гулял, как он заметил бабочку, почему она оказалась в его руке и т. п.). Вместо этого поэт вводит нас непосредственно в тему:

		  I

		Сказать, что ты мертва?
		Но ты жила лишь сутки.
		Как много грусти в шутке
		Творца! едва
		могу произнести
		"жила" - единство даты
		рожденья и когда ты
		в моей горсти
		рассыпалась, меня
		смущает вычесть
		одно из двух количеств
		в пределах дня.

	Жизнь бабочки настолько коротка, что с точки зрения человеческого времявосприятия почти приравнима к небытию, разница между "жила" и "не жила" настолько несущественна, что ею можно пренебречь, принять ее за допустимую погрешность +- день. Отсюда первая философская посылка поэта -- размышление над проблемой разности восприятия времени человеком и бабочкой. Однако бабочкиными глазами поэт не может посмотреть на мир, поэтому, оценивая ее жизнь на фоне человеческого времяисчисления, он жалеет бабочку, жизнь которой так коротка. С другой стороны, не может он взглянуть на вещи и глазами Творца, и, рассматривая бабочку как равноценного представителя живого мира, не может не думать о ее обделенности. Отсюда и его оценка создания Творцом бабочки как шутки, в которой, с человеческой точки зрения, много грусти. Конспективно проблематику первой строфы можно изобразить так:
	1) Относительность понятия времени. День как самая крупная единица времяисчисления для бабочки (вся жизнь) и самая мелкая для человека (поддается забвению).
	2) Попытка рациональной оценки человеком деятельности Творца: (Для чего создавать бабочку? Шутка?)
	3) Эмоциональная оценка этой деятельности: (Если да, то шутка грустная).
	Вторая строфа продолжает развивать посыпку первой строфы о ничтожности дня, его поддаваемости забвению, в конечном счете человек исчисляет свою жизнь не днями, а годами (Сколько вам лет?), а потому "дни для нас /-- ничто".

		  II

		Затем что дни для нас --
		ничто. Всего лишь
		ничто. Их не приколешь,
		и пищей глаз
		не сделаешь: они
		на фоне белом,
		не обладая телом,
		незримы. Дни,
		они как ты; верней,
		что может весить
		уменьшенный раз в десять
		один из дней?

	По существу вторая строфа представляет собой развернутое сравнение человеческого дня (времени) и бабочки (материальной субстанции). Сравнение это довольно искусно, и на нем стоит остановиться. Во-первых, поэт приходит к тождеству бабочки и человеческих дней доказательством через парадокс: дни (для нас) не такие как ты, поэтому дни для нас такие как ты. Во-вторых, доказательство это передано художественно не в виде общепринятого сравнения типа: тема -- основание -- рема (дни не похожи на бабочку потому-то и потому-то), а опосредствованно -- поэт говорит о днях в терминах бабочки:
	1) их не приколешь (как тебя)
	2) пищей глаз не сделаешь (как тебя)
	3) не обладает телом (как ты).
	Напрашивающийся вывод об отсутствии тождества опровергается, ибо главным для поэта становится не внешнее различие -- наличие/отсутствие плоти, но внутреннее -- элемент важности, веса, приближающегося к невесомости. Отсюда формулируем философскую посылку всей строфы: человеческий день как и бабочка -- ничто, единицы настолько мелкие, что приравниваются в человеческом сознании отсутствию материи, будь то мысль (память) или плоть.
	В свою очередь третья строфа опровергает это утверждение. Если ты как и день -- ничто, то что же в моей руке? Однако опровержение это -- кажущееся. Просто поэт опять возвращается от умозрительного к видимому, от идеи ничтожности, неважности к чувству воприятия реального существующего объекта, причем объекта прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от мысли о Творце-шутнике поэт переходит к мысли о Творце-художнике:

		  III

		Сказать, что вовсе нет
		тебя? Но что же
		в руке моей так схоже
		с тобой? и цвет --
		не плод небытия.
		По чьей подсказке
		и так кладутся краски?
		Навряд ли я,
		бормочущий комок
		слов, чуждых цвету,
		вообразить бы эту
		палитру смог.

	Подытожим последовательность рассуждений первых трех строф:
	1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила.
	2) Ибо день -- ничто, а ты как день, значит и ты -- ничто, тебя нет.
	3) Сказать, что нет тебя? Но что же в руке моей? Кто создал тебя такой прекрасной?
	Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о внешности бабочки, об узоре ее крыльев, красота которых, однако, вызывает в нем не чувство любования (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобраться в смысле рисунка. Формально эти раздумья выражены в форме риторических вопросов к бабочке (к тому же мертвой) -- обращение "скажи" присутствует в двух строфах и в одной подразумевается.
	Тематический план этих строф следующий; IV -- ты -- натюрморт; V -- ты -- пейзаж; VI -- ты и то, и это.
	Помимо этих главных суждений, в каждой из строф идет развитие своей локальной темы, возникают новые предположения, новые вопросы:

		  V

		Возможно, ты - пейзаж
		и, взявши лупу,
		я обнаружу группу
		нимф, пляску, пляж.
		Светло ли там, как днем?
		иль там уныло,
		как ночью? и светило
		какое в нем
		взошло на небосклон?
		чьи в нем фигуры?
		Скажи, с какой натуры
		был сделан он?

	Вторая смысловая часть шестой строфы с ее вопросом о том, "Кто был тот ювелир, /что, бровь не хмуря, нанес в миниатюре /на них тот мир..." возвращает читателя к вопросу третьей о Творце: "По чьей подсказке /и так кладутся краски?" Заканчивается строфа противопоставлением бабочки и человека как полярных представителей существования материи: "ты -- мысль о вещи, мы -- вещь сама".
	Наконец седьмая строфа, подытоживая тему о смысле узора, содержит последний и основной вопрос автора к бабочке; "Скажи, зачем узор /такой был даден /тебе всего лишь на день...?" и возвращает нас таким образом к теме первой о шутке Творца. Седьмая строфа, таким образом, замыкает тематическое кольцо, объединяя все первые семь строф кардинальным вопросом: какова цель Творца? Здесь мы осознаем и архитектурную стройность стихотворения: первые семь строф -- вопросы (бабочке и себе), вторые -- размышления и ответы на них. При этом центральный вопрос первой части о цели Творца ждет разрешения во второй.
	Переход ко второй части плавен и естественен: поэт как бы впервые сознает тщетность своего вопрошательства, однако дело вовсе не в том, что бабочка мертва, а в ее безголосии вообще, даже в живом состоянии -- замечание, снова приводящее нас к осознанию в ее случае релятивности оппозиции "жива -- мертва", столь существенной для человека, в языке которого говорение/пение -- синоним жизни, а молчание -- смерти (так в русской поэзии часто на месте "умер" стоит "умолк").

		  VIII

		Ты не ответишь мне
		не по причине
		застенчивости и не
		со зла, и не
		затем что ты мертва.
		Жива, мертва ли --
		но каждой Божьей твари
		как знак родства
		дарован голос для
		общенья, пенья;
		продления мгновенья,
		минуты, дня.

	Смысловая лесенка от темы безголосия бабочки перекинута к теме голоса/пения/поэзии как своеобразной форме продления жизни/времени -- теме, занимающей в философии Бродского одно из первых мест.
	Однако возникающая было у читателя жалость к безголосию бабочки отвергается поэтом в IX строфе, считающим, что, во-первых, лучше быть свободным от долгов небесам, чем чувствовать себя обязанным (старинная проблема свободы/несвободы; в земном плане см. "Кузнечик"*(21) Ломоносова), а во-вторых, "звук -- тоже бремя" -- то есть налагает большую ответственность на говорящего, в данном случае поэта, ибо подспудно тема поэзии уже затрагивалась в предыдущей строфе.
	Заканчивается IX строфа сравнением бабочки и времени (продолжение цепочки бабочка/день/дни): "Бесплотнее, чем время, /беззвучней ты", углубляя тему звука/речи/поэзии как способа закрепления, материализации времени или (что одно и то же) как способа борьбы с ним. Тема эта переходит и в следующую Х строфу: бабочке не стоит сокрушаться из-за своей немоты, ибо она (немота) ставит ее вне времени -- вне тюрьмы минувшего и грядущего, спасая ее этим от страха смерти.
	В XI строфе подводная тема поэзии выходит на поверхность блестящим развернутым сравнением. Как бабочка порхает и не знает ни цели своего полета, ни кто им руководит, но доверяет ему, так и перо поэта пишет, не зная, что ждет написанное им в будущем, но доверяясь "толчкам руки". Снова тема сравнения (бабочка) присутствует лишь в подтексте, а не в тексте строфы, где перо трактуется в терминах бабочки:

		  XI

		Так делает перо,
		скользя по глади
		расчерченной тетради,
		не зная про
		судьбу своей строки,
		где мудрость, ересь
		смешались, но доверясь
		толчкам руки,
		в чьих пальцах бьется речь
		вполне немая,
		не пыль с цветка снимая,
		но тяжесть с плеч.

	Две любимые темы Бродского звучат здесь -- о соразмерности человека-творца и Бога-творца и о доверии к высшей целесообразности мироустройства, к "ножницам, в коих судьба материи скрыта." Замечательно концевое двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение: перо так же снимает тяжесть с плеч поэта, освободив его от бремени стихов, как бабочка снимает пыль(цу) с цветка. Другими словами, в строфе дается ряд отношений: орудие Творца (бабочка) подобна орудию поэта (перу), откуда: 1) поэт подобен Творцу, 2) поэт подобен цветку. Последний ряд продолжает тему звука-бремени.
	XII строфа является философским центром стихотворения, где поэт переходит от анализа к синтезу. Читатель, конечно, предполагал, что рано или поздно поэт провозгласит свое кредо (или не кредо), коль скоро он поставил проблему цели Творца в Первом семистрофии. Поэты английской метафизической школы чаще всего выражали в стихах апофеоз Создателю несмотря ни на что и вопреки всему (лучший пример "Иов" (Job) Френсиса Куарлеса), считая, что Бог является обладателем высшей правды, недоступной пониманию человека, а потому все делается во благо человека, который для Бога явился конечной целью творения, так как все в мире создано для человека и во имя человека (фраза, чудом перекочевавшая из теологии в коммунизм). Джордж Герберт лучше других выразил эту мысль в стихотворении "Человек" (Man):

		For us the windes do blow.
	The earth doth rest, heav'n move, and fountains flow.
		Nothing we see, but means our good,
		As our delight, or as our treasure:
	The whole is, either our cupboard of food,
		Or cabinet of pleasure.*(22)

	В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее "Бог" Державина, где поэт целиком полагается на непостижимую человеческим умом правду Создателя:

		Твое созданье я, Создатель!
		Твоей премудрости я тварь,
		Источник жизни, благ податель,
		Душа души моей и царь!
		Твоей то правде нужно было,
		Чтоб смертну бездну преходило
		Мое бессмертно бытие;
		Чтоб дух мой в смертность облачился
		И чтоб чрез смерть я возвратился,
		Отец! -- в бессмертие Твое. *(23)

	Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая точка зрения, а также воинствующий атеизм (Маяковский). Предсказуема и позиция бросания вызова Богу, неприятие его мира, позиция "возвращения билета" -- идея Достоевского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца":

		Право-на-жительственный свой лист
		Но-гами топчу!

и в "Стихах к Чехии":

		Пора -- пора -- пора
		Творцу вернуть билет.

	Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у Пушкина или у того же Державина в других стихах, например, "На смерть князя Мещерского" -- показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта.
	Бродский в "Бабочке" выдвигает оригинальную концепцию по вопросу отношения Бога и Его цели, и Бога и человека, отвергая прямолинейность всех вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные положения всех четырех позиций:
	1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное им, создано для человека -- венца творения.
	2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели.
	3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок.
	4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.
	Бродский признает существование Бога (в стихотворении -- Творца), Бог есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом понимании, а если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точки зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него и отвергать Его мир (опровержение позиции вызова). Вывод Бродского о том, что "цель не мы", наносит беспощадный удар человеческому самолюбию, вывод, который человечество в основном и не рассматривало, потому что искало в философии и религии утешения. К выводу "цель не мы" Бродский приходит через размышление о природе времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и мог; показателем тому вечность других его творений -- света и тьмы -- их не приколешь как бабочку (или человека): "для света нет иголок /и нет для тьмы". В подтексте этой строфы содержится и логически связанная с текстовой мысль -- сомнение во всемогуществе Творца, ибо если не создал время, для которого нет иголок, значит сам "у времени в плену", т. е. не всемогущ. Впрочем, для человека ни то, ни другое решение не утешительно, как говорится, куда ни кинь -- все клин. Так ода красоте бабочки превращается в элегию человеку.
	Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с этим вопросом, как и делают многие люди, не думающие о течении времени. Не задумаются они и о бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к таким людям не причисляет.

		  XIII

		Сказать тебе "Прощай"?
		как форме суток?
		Есть люди, чей рассудок
		стрижет лишай
		эабвенья; но взгляни:
		тому виною
		лишь то, что за спиною
		у них не дни
		с постелью на двоих,
		не сны дремучи,
		не прошлое -- но тучи
		сестер твоих!

	Последняя строфа опровергает положение II-ой о том, что бабочка -- ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в последней -- с заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только жизни, но и какой-либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:

		  XIV

		Ты лучше, чем Ничто.
		Верней: ты ближе
		и зримее. Внутри же
		на все на сто
		ты родственна ему.
		В твоем полете
		оно достигло плоти;
		и потому
		ты в сутолке дневной
		достойна взгляда
		как легкая преграда
		меж ним и мной.

	На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жуковский и Батюшков.
	В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то специальный подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!), т. е. то, что и называется звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая, известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного "Чуждого чарам черного челна", неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение "Влага":

		С лодки скользнуло весло.
		Ласково млеет прохлада.
		"Милый! Мой милый!" -- Светло,
		Сладко от беглого взгляда.

		Лебедь уплыл в полумглу,
		Вдаль, под луною белея.
		Ластятся волны к веслу,
		Ластится к влаге лилея.

		Слухом невольно ловлю
		Лепет зеркального лона.
		"Милый! Мой милый! Люблю!.."
		Полночь глядит с небосклона.*(24)

	Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности. Его менее музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в оформлении звукового уровня -- его смысловая оправданность, другими словами, является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой уровень -- лишь одно из составляюдих художественной структуры, построенной на гармоничном взаимодействии уровней?
	В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но достигается это какими-то другими, неискусственными и ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без "наклона слуха" поэт не поэт, но и с голым "наклоном слуха" он тоже не поэт, во всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на поверхности. К сожалению, ничего лучше, чем "магия слова" для определения таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл, оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему это происходит -- пока тайна, которую никакие многочисленные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не годится, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мастерство поэта и заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему инструменту -- мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой.*(25)
	И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант. Исключения представляют лишь случаи звукоподражания, где звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован:

		Как чай прихлебывая слякоть
		Лягушки любят покалякать;
		Свой быт хвалить, чужой -- обквакать,
		Сказать свое "бре-ке-ке-ке!"
		Похвастать квасом, простоквашей,
		К вам обратиться, к маме к вашей
		На лягушачьем языке...

		Суть языка их такова,
		Что слышно только ква да ква,
		И квази-кваммунизм их скважин
		им кажется куда как важен:

		"Весь мир насилья мы расквасим
		В сплошной кавак и кавардак!
		Как адеквасен, как преквасен
		Рабочий квасс и квасный флаг!

		"Хвалите квассиков, чудак вы:
		Пускай течет в искусстве аква
		Квассически, как дважды ква!
		Нет ягоды квасней, чем клюква,
		Чем буква К -- квасивей буквы,
		Столицы -- кваше, чем Москва!"
		   (Моршен)*(26)

	Итак, единственное, что мы можем сделать, -- это указать на случаи созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное вычисление в процентах -- дело будущих исследователей, сейчас же можно определенно сказать, что созвучие -- неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его стихотворения. Было бы заманчиво в цифрах сравнить его поэзию на предмет созвучий с поэзией других поэтов только для того, чтобы найти средний процент созвучности для настоящей поэзии. Весьма возможно, что такой анализ выявит, что непевучая Цветаева, писавшая по слуху, опередит по созвучиям певучего Блока. А может быть, певучесть и внутренняя рифма и не находятся в прямой зависимости?
	У Бродского в стихотворении "Бабочка" на уровне строки можно выделить следующие типы звуковых повторов:
	1) соположение слов с близкой фонетикой (в записях сбоку учитывается редукция гласных)

	[ра]счерченной тет[ра]ди | ра-ра
	я обна[ру]жу г[ру]ппу | ру-ру
	а ты -- ли[ша]ет [ша]нса | ша-ша
	впол[не] [не]мая | не-не
	х[ран]ит прост[ран]ство | ран-ра-ран
	т[ро]фей п[ро]стерт | ра-ра
	взош[ло н]а небоск[лон] | лон-лон
	Т[во]рца! ед[ва] | ва-ва
	[на] в[с]е [на с]то | нас-нас
	п[о]п[ас]ть в [са]ч[о]к | оас-сао
	о[дин] [и]з [дн]ей | дин-идн
	д[о]с[т]ой[ны] [н]ем[оты] | атны-наты
	[не п]ло[д] [неб]ы[т]ия | нипт-нибт
	[ме]ж [ним] [и мн]ой | ми-ним-имн
	у [ни]х [не] д[ни] | ни-ни-ни
	мин[у]в[ше]го с гряд[ущи]м | уши-ущи
	в чьих [п]аль[ца]х [б]ье[тся] речь пца-бца
	не об[ла]дая те[ло]м | ла-ла
	для св[ет]а н[ет] иголок | ет-ет
	ты лу[чше], [че]м н[ич]то | чи-чи-ич
	оно дос[ти]г[ло] п[лоти] | тило-лоти
	меж [ним] [и мн]ой | ним-имн

	2) начально-конечные созвучия на уровне строки:

	[та]кая красо[та] | та-та
	[ми]нувшего с грядущ[им] | ми-им
	[до]стойна взгля[да] | да-да
	[а] ты -- ты лишен[а] | а-а
	в [чь]их пальцах бьется ре[чь] ч-ч
	[ка]к форме сут[ок] | ка-ак
	[не] сделаешь: о[ни] | ни-ни
	[тр]офей просте[рт]			тр-рт
	[за]тем что дни для н[ас] | за-ас
	[не]зримы д[ни]			 | ни-ни
	[с]мешались, но доверя[с]ь | с-с

	3) аллитерация начальных звуков:

	нимф, [пл]яску, [пл]яж | пл-пл
	[ска]жи [с ка]кой натуры | ска-ска
	[по] чьей [по]дсказке | па-па
	[до]жив [до] страха | да-да
	сам [в]оздух [в]друг | в-в
	и так [кла]дутся [кра]ски | кла-кра
	что [с]водит на[с с] ума | с-с
	когда [л]етишь на [л]уг | л-л
	и [с]рок [с]толь краткий | с-с
	[с]удьбу [с]воей [с]троки | с-с-с

	4) Часто звуковые повторы выходят за пределы одной строки и прослеживаются на двух и более, а иногда и на уровне всей строфы:

		а) Затем что д[ни] д[ля] нас
		[ни]что. Всег[о ли]шь
		[ни]что. Их [не] прик[оле]шь
		и пищей г[ла]з
		[не] сделаешь: о[ни]
		на фо[не] б[ело]м
		[не] об[ла]дая т[ело]м
		[не]зримы. Д[ни],
		о[ни] как ты

		б) Св[етло] [ли та]м, как днем?
		[иль т]ам ун[ыло],
		как ночью? и св[етило]
		какое в нем
		взош[ло н]а небоск[лон]?

		с) Такая [кр]а[с]ота
		и [с]рок [с]толь [кр]аткий
		соединя[с]ь, догадкой
		[кр]ивят у[с]та:
		не вы[с]ка[з]ать я[с]ней,
		что в [с]амом деле
		мир [с]о[з]дан был бе[з] цели,
		а е[с]ли [с] ней,

	5) Звукоподражание и выражение звуком движения:

		затрепетать в ладони
		бормочущий комок
		скользя по глади

	Я перечислил здесь далеко не все случаи звуковых повторов в стихотворении и не учитывал созвучия в рифме, но картина ясна: звуковые повторы -- органическая черта стиха Бродского, которую можно легко проследить на уровне всех его произведений.
	Разбирая "Бабочку", я не хотел разбивать смысловой, образный и лексический планы, боясь нарушить стройность анализа. Теперь, когда разбор семантического и звукового уровней закончен, я позволю себе вернуться к образно-лексическому и отметить весьма важную черту стихотворения -- его почти полную безэпитетность. Это тем более важно, что безэпитетность -- характерная черта поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во многих его стихотворениях. Ниже мы постараемся выяснить причину предпочтения Бродским иных форм художественной образности.
	В "Бабочке" из восьми случаев употребления прилагательных: "на фоне белом", "бормочущий комок слов", "портрет летучий", "рыбной ловли трофей", "расчерченная бумага", "немая речь", "сны дремучи", "легкая преграда" -- только в предпоследнем примере находим эпитет. Напомним, что эпитет -- это троп, переносное значение, в отличие от простого прилагательного, необходимого для понимания смысла или уточняющего его. Действительно, "на фоне белом" не эпитет, так как может быть черный, красный и т. п. фон, три последующие выражения вообще принадлежат к другому классу фигур -- приему парафразы, очень характерному для Бродского и редкому у других поэтов: "бормочущий комок слов, чуждых цвету" -- человек/поэт, "портрет летучий" -- бабочка, "рыбной ловли трофей" -- рыба. Тем не менее во всех этих сочетаниях прилагательные необходимы для понимания смысла, где "бормочущий" -- не немой, без "летучий" мы бы не поняли, что говорится о бабочке, "трофей ловли" без "рыбной" оставил бы нас в недоумении.
	Далее, выражение "немая речь", взятое в отдельности, могло бы быть отнесено к разряду эпитетов-оксюморонов, как у Брюсова ("в звонко-звучной тишине") или у Мандельштама ("и горячий снег хрустит"). Однако у Бродского "немая" -- определение логическое, здесь нет никакой игры, "немая речь", то есть слова, еще ни разу не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в тетради. Прилагательное "расчерченный" говорит нам о типе тетради. В общем и целом (не вдаваясь в сложные случаи) прилагательные чаще всего используются для приращения смысла, эпитеты -- живописности. Лучшие из эпитетов умудряются соединить первое со вторым.
	Вообще вопрос о классификации эпитетов -- вопрос сложный и далеко не решенный, ибо, кроме чистых форм, существует много пограничных случаев, не поддающихся четкой классификации. Для целей нашего анализа достаточно разделить эпитеты на орнаментальные и метафорические. И тот и другой класс весьма характерен для языка поэзии. Все остальное мы отнесем к разряду прилагательных, т. е. слов, являющихся носителями логического смысла. (Если же считать эпитетом любое прилагательное, определяющее, поясняющее или характеризующее объект, то возникнет класс "логического эпитета").
	В связи с установкой Бродского на рациональное поэнавание мира (как материального, так и духовного) орнаментальный эпитет как способ выражения чувственного восприятия не играет у него существенной роли. Чужды ему и такие качества орнаментального эпитета как смысловая необязательность и картинность. Последнее и явилось главным привлекательным качеством для эпитетных поэтов, не претендовавших на философское осмысление мира. Зачастую картинность их стихотворений на эпитетах держится и в эпитетах же проявляется:

		И, садясь комфортабельно
		В ландолете бензиновом,
		Жизнь доверьте вы мальчику
		В макинтоше резиновом,
		И закройте глаза его
		Вашим платьем жасминовым,
		Шумным платьем муаровым,
		Шумным платьем муаровым.*(27)

	В этом очень интересном и оригинальном стихотворении много избыточного с точки зрения смысла: ландолет бензиновый (какой же еще?), макинтош резиновый (а из чего еще делаются макинтоши?). Но даже если они и делаются из какого-нибудь другого материала, все это несущественно, как несущественно, каким платьем героиня закроет глаза мальчика -- муаровым, жасминовым или каким-либо другим. Тем не менее, стихотворение Северянина -- поэзия настоящая, просто его художественные критерии не такие как у Бродского, у которого отсутствует само понятие восхищенного любования.
	Следующий отрывок, напоминающий стихи Бродского техникой распространения сложно-подчиненного предложения на две строфы и использованием приема строфического зашагивания, по стилю своему никак не может быть ему приписан именно из-за его пышной орнаментальной эпитетности:

		Багряный, нежно-алый, лиловатый,
		И белый белый, словно сон в снегах,
		И льющий зори утра в лепестках,
		И жаркие лелеющий закаты, --

		Пылает мак, различностью богатый,
		Будя безумье в пчелах и жуках,
		Разлив огня в цветочных берегах,
		С пахучей грезой, сонно-сладковатой.*(28)

	В этом стихотворении, кроме эпитетов, Бродскому чужды и все другие его черты, как, например, романтическое сравнение "словно сон в снегах", создавшееся не из реальности, а из тройного сочетания -сн-, или "разлив огня" и "пахучая греза". Строфы эти взяты из стихотворения Бальмонта "Цвет страсти". Та же реальность вызвала бы у Бродского совершенно другой и подход и контекст, вроде следующего:

		... только те
		вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.
		Если видишь одну, видишь немедля две:
		насекомые ползают, в алой жужжа ботве, --
		пчелы, осы, стрекозы.
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(29)

	Вообще очень важно отметить, что Бродский избегает употребления прилагательных и почти никогда их не рифмует -- вещь наиредчайшая в русской литературе (школа Цветаевой, которую он в этом превзошел).
	В заключение анализа "Бабочки" -- о "смысловой лесенке" в поэзии Бродского, коль скоро термин этот уже появился в нащем тексте.
	"Смысловая лесенка" -- это плавный переход от одной мысли к другой, обеспечивающий не только смысловое единство стихотворения в целом, но и живую временную и причинно-следственную его гармонию. Явление "non sequitur" -- высказывания, не связанного с предыдущим и не вытекающего из него, весьма характерно для поэзии вообще. Поэта (особенно лирического) зачастую мало заботит сознание того, что каждая строфа живет своей собственной отдельной жизнью, -- он полагается на читательское чувственное восприятие, способное соединить мало- или не-соединимое при наличии в стихе общей лирической идеи. Если же и таковой нет, стихотворение, показавшееся сначала привлекательным, при вторичном чтении рассыпается в читательском сознании на красивые слова, как мертвая бабочка в горсти.
	Отсутствие "смысловой лесенки" в стихотворении позволяет читателю без потерь в смысле переставлять строфы местами, вместо головы, туловища и ног оно слагается из произвольно расположенных равновеликих кирпичей. Метафизическая традиция в большей мере, чем другие, противится такому построению в силу своей ориентации на логику и умственное постижение как материального, так и духовного и чувственного. (Один из лучших примеров -- знаменитая "Блоха" Донна).
	У Бродского "смысловая лесенка" осуществляет мягкий, незаметный переход от идеи к идее и обнаруживается только при попытке читателя (безуспешной!) произвести с его стихами вышеописанную манипуляцию. Любопытно, как много известных стихотворений больших русских поэтов поддается хотя бы частичной строфической перестановке.


			2. Пара фраз о парафразе

	Одной из ярких особенностей поэзии Бродского является использование стилистического приема парафразы --- явления в общем не характерного для русской поэзии.
	Парафраза как поэтический прием ведет свое начало от древнегреческой и римской поэзии, ее использование характерно для Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Овидия, Ювенала и других поэтов классических литератур. В западно-европейской поэзии парафраза была регулярным приемом поэтики классицизма. Встречается она и в русской поэзии 18 века. У Ломоносова, например, находим такие парафразы, как "земнородных племя" (люди), "владычица российских вод" (Нева), "твари обладатель" (Бог); у Державина -- "пар манжурский" (чай), "зеркало времен" (история), "драконы медны" (пушки). В русской поэзии 19 века отдельные примеры парафразы можно найти почти у каждого поэта, однако ни у одного из них этот стилистический прием не является сколько-нибудь нарочитой повторяющейся индивидуальной чертой стиля. Здесь я говорю, конечно, не о языковых парафразах, как, например, "корабль пустыни", и не парафразах-клише литературного направления: "узы Гименея" рли "оседлать Пегаса" и т. п., а о парафразах авторских, оригинальных, ни у кого из других поэтов не встречающихся и читателю незнакомых.
	Единственным русским поэтом до Бродского, в чьем творчестве парафраза стала сознательным повторяющимся приемом, был Велимир Хлебников, искусство которого в этом деле доходило порой до виртуозности: "вечный узник созвучия" (поэт), "выскочка финских болот" (Петербург), "пламень жаркий для желудка" (водка).
	Парафраза обычно определяется как стилистический прием замены простого слова или фразы описательной конструкцией, а семантически -- как выражение окольным путем того, что могло бы быть сказано просто, общепринятыми языковыми средствами. Цели такого окольного выражения могут быть разными, но результат один -- читателю предлагается разрешить своеобразный род маленькой загадки, в результате которой он поймет смысл выражаемого в тексте. Ответ на такую загадку может лежать на поверхности, т. е. находиться или в самом тексте парафразы или рядом с ней в виде ключевого слова или ключевого контекста. Например, в следующей парафразе из стихотворения Заболоцкого ключевое слово (решение загадки) дано непосредственно после текста парафразы, и без того семантически весьма прозрачной:

		Осенних листьев ссохлось вещество
		И землю всю устлало. В отдаленьи
		На четырех ногах большое существо
		Идет, мыча, в туманное селенье.
		Бык, бык! Ужели больше ты не царь?
		   (Осень)*(30)

	В некоторых случаях ключевое слово или ключевой контекст могут находиться на значительном расстоянии от текста парафразы или вообще отсутствовать, что превращает парафразу в более сложную загадку, требующую от читателя более активной работы мысли. Иногда для успешного понимания парафразы необходимы внетекстовые знания о той действительности, которая находит в ней отражение (см., например, пушкинские парафразы: "Чужих небес любовник беспокойный" из "19 октября 1825" (Матюшкин) или "Могучий мститель злых обид" (Паскевич) из "Бородинской годовщины").
	Парафразы можно разделить на описательные и образные, т. е. включающие какой-либо троп. У Бродского встречаются и те и другие. Примерами его описательных парафраз являются следующие:

		... Я заранее
		[область своих ощущений пятую], | (уши)
		обувь скидая, спасаю ватою.
		   ("1972 год")*(31)

		Дух-исцелитель
		Я из [бездонных мозеровских блюд] | (часы)
		так нахлебался варева минут
		и римских литер,
		   ("Разговор с Небожителем")*(32)

	Мозер был одним из самых известных поставщиков часовых механизмов в царской России (фирмы Мозера часы).

		[неколесный транспорт] ползет по Темзе, | (пароходы)
		  (Темза в Челси)*(33)

		[Потерявший изнанку пунцовый круг] | (солнце)
		замирает поверх черепичных кровель,
		   ("Литовский дивертисмент", 3.)*(34)


		... не ваш, но
		и ничей верный друг вас приветствует с [одного]
		[из пяти континентов, держащегося на ковбоях]; | (США)
		   ("Ниоткуда с любовью")*(35)

		... под натиском зимы
		бежав на юг, я пальцами черчу
		твое лицо на [мраморе для бедных]; | (песок)
		   ("Второе Рождество на берегу...")*(36)

		... [Часть женщины в помаде] | (рот)
		в слух запускает длинные слова,
		как пятерню в завшивленные пряди.
		   ("Литовский дивертисмент, 5.")*(37)

		В [городке, из которого смерть расползалась по школьной карте], | (Мюнхен)
		мостовая блестит, как чешуя на карпе,
		   ("В городке, из которого...")*(38)

	В данном случае ключевое слово -- Мюнхен -- дано после стихотворения самим автором, который решил облегчить работу читателю.

		на эзоповой фене в [отечестве белых головок], | (в России)
		   ("На смерть друга")*(39)

	Феня -- это блатной язык, а "белая головка" -- название водки в 40-х--50-х годах, когда бутылки продавались с белыми шапочками наверху. Возможно, здесь присутствует и второе значение -- "в государстве блондинок".

		Я заснул. Когда я открыл глаза,
		север был [там, где у пчелки жало]. | (сзади)
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(40)

		... В декабрьском низком
		небе громада [яйца, снесенного Брунеллески], | (купол)
		вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске
		куполов,
		   ("Декабрь во Флоренции")*(41)

	Здесь речь идет о куполе собора Санта-Мария дель Фиоре, который был исполнен по проекту архитектора Брунеллески во Флоренции. Этот-то купол и представляется в виде яйца в парафразе.
	Парафраза может заменять не только существительные, но и другие части речи, например, глаголы:

		Навсегда -- не слово, а вправду цифра,
		чьи нули, когда мы [зарастем травою], | (умрем)
		перекроют эпоху и век с лихвою.
		   ("Прощайте, мадмуазель Вероника")*(42)

		Ежели вам [глаза скормить] суждено [воронам], | (погибнуть, быть убитым)
		лучше если убийца убийца, а не астроном.
		   ("Мексиканский дивертисмент")*(43)

	Иногда выделяют эвфемистические парафразы, т. е. такие, которые содержат намек на традиционно-запретные "нецензурные" сферы человеческой жизни. Приведем пример такой описательной парафразы-эвфемизма у Пушкина:

		А завтра к вере Моисея
		За поцелуй я не робея
		Готов, еврейка, приступить --
		И даже [то] тебе вручить,
		[Чем можно верного еврея]
		[От православных отличить].
		   ("Христос воскрес")*(44)

	Пушкинская парафраза употреблена в шутливом контексте, Бродский же вводит парафразы "неупоминаемых" слов совершенно по другим причинам, диктующимся логическим смысловым материалом, а не с целью шутки или сексуального намека как такового. Так в стихотворении "Дебют",*(45) в котором говорится о девушке и юноше, в первый раз испытавших телесную близость, парафразы являются частью серьезного контекста весьма отличного от пушкинского:

		Она лежала в ванне, ощущая
		всей кожей облупившееся дно,
		и пустота, благоухая мылом,
		ползла в нее через [еще одно]
		[отверстие, знакомящее с миром].

		Он раздевался в комнате своей,
		не глядя на припахивавший потом
		[ключ, подходящий к множеству дверей],
		ошеломленный первым оборотом.

	Заметим, что первая парафраза описательная, вторая -- метафорическая. Вообще разделение это, по-видимому, имеет смысл только для литературоведов, для поэта же главная цель -- ввести в текст игру, сказать о чем-то не в лоб, а обиняком, а будет ли при этом использован троп или нет -- неважно, тем более, что образность парафразы скорей случайна, чем сознательно запланирована.
	Парафраза -- прием, бросающий вызов читателю, заставляющий его думать. Парафразы Бродского, иногда довольно сложные сами по себе, часто заключены в семантически насыщенный контекст, затрудняющий их понимание при первом чтении, тем более со слуха, -- стихи Бродского вообще мало приспособлены для эстрадного с ними знакомства, как, впрочем, и большинство хороших стихов. Тем более читатель чувствует себя вознагражденным, когда при повторных чтениях смысл стихотворения раскрывается для него. В стихотворении "Сонет"*(46) парафраза является его семантическим центром и, приведенная вне контекста, теряет значительную часть своей семантики, поэтому даем текст полностью:

		Как жаль, что тем, чем стало для меня
		твое существование, не стало
		мое существованье для тебя.
		...В который раз на старом пустыре
		[я запускаю в проволочный космос]
		[свой медный грош, увенчанный гербом],
		[в отчаянной попытке возвеличить]
		[момент соединения]... Увы,
		тому, кто не умеет заменить
		собой весь мир, обычно остается
		крутить щербатый телефонный диск,
		как стол на спиритическом сеансе,
		покуда призрак не ответит эхом
		последним воплям зуммера в ночи.

	Смысл этой парафразы: я опускаю в телефонный аппарат монетку, чтобы соединиться с любимой. Но это лишь предметный смысл, на деле же "проволочный космос" намного шире телефонного аппарата -- это вся система сложных нитей связи, создающих возможность или невозможность контакта -- пространство, разделяющее героев и одновременно заключающее возможность связи. "Медный грош, увенчанный гербом" -- это тоже не просто монетка, а еще и бесплодность усилия, его безнадежность, -- коннотация, идущая от выражения "гроша медного не стоит". И все это действие -- "отчаянная попытка возвеличить момент соединения", где соединение понимается не только впрямую в терминах телефонной связи, но и метафорически -- соединение любовное, соединение духовное, соединение как акт преодоления пространства. В стихотворении этого соединения не происходит в силу разницы отношения героев друг к другу, данной в экспозиции стихотворения.
	Парафраза у Бродского -- это один из приемов семантической компрессии, компактной передачи сложных мыслей, и придание ее примеров в отрыве от контекста в большинстве случаев не дает представления о ее роли в стихотворении. В некоторых же случаях вырванные из контекста примеры просто невозможны для понимания. Например, в стихотворении "Лагуна"*(47) парафразы связаны как между собой, так и с теми частями текста, к которым они впрямую не относятся.
	Начинается стихотворение с экспозиции: дело происходит в пансионе "Аккадемиа" -- название итальянское, следовательно, в одном из итальянских городов; время года -- канун Рождества; точное место действия -- холл гостиницы с его живым и вещным пейзажем -- три старухи с вязанием и клерк с гроссбухом. Во второй строфе появляется и герой стихотворения, глазами которого и дан интерьер гостиницы в первой строфе. О нем говорится в следующих словах:

	И восходит в свой номер на борт по трапу
	постоялец, несущий в кармане граппу,
		совершенный никто, человек в плаще,
	потерявший память, отчизну, сына;
	по горбу его плачет в лесах осина,
		если кто-то плачет о нем вообще.

	Под этой описательной конструкцией автор имеет в виду себя -- автобиографичность вообще характерная черта Бродского; "граппа", которую герой купил, чтобы отпраздновать Рождество, -- еще одна примета итальянского местного колорита (couleur locale), в конце же строфы появляется ироническая фраза, косвенно вводящая тему России в стихотворение (заметим, что символом России у Бродского является не традиционная березка, а осина). Само выражение "по его горбу осина плачет" -- парафраза, означающая "ему следовало бы понести наказание". Парафраза эта не авторская, а языковая, однако поэт возвращает ей утраченную образность, деэтимологизируя ее добавлением "если кто-то плачет о нем вообще". При этом старая парафраза приобретает второе новое значение: если кто-то и плачет о нем, то это родные осины. С другой стороны, эта новая парафраза означает и "никто о нем не плачет", продолжая тему одиночества постояльца, а в данном случае и иностранца.
	Наконец из третьей строфы мы узнаем и конкретный город, в котором происходит действие, -- это Венеция, которая дает нам ключ не только к названию стихотворения -- Веницийская лагуна Адриатического моря, но и образности первых двух строф: пансион [плывет] к Рождеству, клерк [поворачивает колесо], постоялец в свой номер [восходит на борт по трапу]. Заметим, что эта морская тема будет проходить через все стихотворение. Отметим также ироничность фразы: "пансион "Аккадемиа" вместе со /всей Вселенной плывет к Рождеству пол рокот", где вместо ожидаемого "моря" появляется "телевизора". Ирония -- один из важных приемов поэтики Бродского, чаще всего характерного не для целого стихотворения, а для его частей, ирония вклинивается в серьезное, вступает с ним в определенные, смыслообогащающие отношения.
	В первых трех строфах "Лагуны" дано перемещение постояльца в пространстве --- холл, лестница, номер. Описание последнего включает две парафразы, которые было бы трудно поднять без первых двух строф: "коробка из-под /случайных жизней", т. е. отель, пансион, и "набрякший слезами, лаской, /грязными снами сырой станок", т. е. кровать в номере ("станок" в молодежном жаргоне 60-х годов означал "постель, койка"). Обе парафразы в высшей степени выразительны, во второй из них проявляется оригинальная черта образности Бродского, связанная с мыслью о том, что на вещах остаются не только следы других вещей -- материального, но и чувства, взгляды, мысли и подобные нематериальные явления, которые приходят в соприкосновение с данной вещью (ср. "Пальцы со следами до-ре-ми",*(48) "Взгляд оставляет на вещи след"*(49) и т. п.); в этой же строфе продолжается "морская образность" -- люстра представлена [осьминогом], трельяж зарос [ряской], станок [сырой] из-за влажности морского климата. Морская образность продолжается и в следующей строфе: канал наполняется ветром, как ванна (водой), лодки качаются, как люльки, в окне шевелит штору звезда морская -- сочетание, одновременно реализующее понятие небесного тела и морского животного. Нарушены здесь и другие традиционные черты рождественской символики: лодки-люльки ассоциируются с Вифлеемскими яслями, но над ними встает не привычный вол, а рыба -- животное, чуждое рождественской легенде -- это значение чуждости усиливается самим употреблением иностранного слова -- фиш. Тем не менее это все же Рождество и "фиш" какой-то гранью входит в его сферу -- это, с одной стороны, предок всех сложных биологических существ, в том числе и вола и человека (вспомним фиш, выходящую на кривых ногах из воды в "Колыбельной Трескового Мыса"), с другой стороны, рыба -- прообраз Христа -- смысл, реализующийся в парафразе "предок хордовый твой, Спаситель". Вспомним, что рыба была самым ранним символом Христианства и само слово рыба (по-гречески ихтис) расшифровывалось греками как криптограмма, составленная из н
ачальных букв выражения "Иисус Христос Божий Сын, Спаситель". Наконец, в этой цепочке морских символов Звезда Волхвов получает название морской звезды.
	Слова "вол" и "люлька" -- просторечие, означающее "колыбель", "детская кроватка", продолжают русскую тему, которая поддерживается фразой "мертвая вода" в пятой строфе. Былинная формула влаги, символизирующей отсутствие жизни, здесь используется метафорически в смысле "вода в гостиничном графине, которую давно не меняли". "Русская тема" постепенно нарастает в стихотворении; поэт, описывая Италию, подспудно думает о России, невольно сравнивая русскую и итальянскую действительность. На Рождество он ест не птицу-гуся, а леща, само Рождество здесь "без снега, шаров и ели", т. е. не такое, как в России. "Тема России" становится явной в VII строфе, где Венеция и Ленинград (который иногда называют северной Венецией) упоминаются в виде их символических представителей -- сфинксов на Неве и крылатого льва с книгой (отсюда "знающий грамоте") на колонне Святого Марка близ Дворца Герцогов у Лагуны.
	В VIII строфе тема России звучит уже в политическом аспекте: Россия представлена парафразой, характеризующей "единогласное" решение любого вопроса при любом голосовании (распространение языковой метафоры "лес рук") под всевидящим оком партийного лидера (распространение языковой метафоры "мелкий бес") и чувства страха у каждого голосующего:

	Гондолу бьет о гнилые сваи.
	Звук отрицает себя, слова и
		слух; а также [державу ту],
	[где руки тянутся хвойным лесом]
	[перед мелким, но хищным бесом]
		[и слюну леденит во рту].

	В этой строфе возможна и метафорическая трактовка первой строки: гондолу -- мысли об окружающей итальянской реальности бьет о гнилые сваи -- память о советской действительности, такое понимание непротиворечиво вписывается в морскую образность предыдущих строф, представленную помимо других средств и четырьмя парафразами; "предок хордовый" -- рыба, "сырая страна" -- Италия, "море, стесненное картой в теле" -- Адриатика, "тонущий город" -- Венеция.
	Параллельно с морской темой и темой России с VI строфы начинается одна из ведущих тем поэзии Бродского -- тема Времени. Время выходит из волн, как богиня Любви на картине Ботичелли "Рождение Венеры", отталкивая раковину, однако в отличие от позы богини, обращенной к нам в фас, Время прячет лицо, видна лишь спина, т. е. время всегда идет от нас, а не к нам, и цель его выхода лишь сменить стрелку на башне -- в данном случае Колокольне Святого Марка, которая также украшена изображением крылатого льва, -- символ характерный для ряда зданий Венеции.
	К теме времени мы еще вернемся, а сейчас перейдем к следующей, IX строфе, в которой автор, недовольный своей эпохой, показывает ей неприличный жест, совпадающий с жестом льва на колонне, и в силу иронии судьбы очень напоминающий центральную часть советского герба -- скрещенные серп и молот -- символ единства рабочих и крестьян:

	[Скрестим же с левой, вобравшей когти],
	[правую лапу, согнувши в локте];
		жест получим, похожий на
	молот и серп -- и как черт Солохе,
	храбро покажем его эпохе,
		принявшей образ дурного сна.

	К данной описательной конструкции жеста имеется и пояснительный ключевой контекст "как черт Солохе". Черт и Солоха -- гоголевские герои из повести "Ночь перед рождеством", находившиеся в интимных отношениях, отсюда ясно, что' черт мог показать своей возлюбленной, хотя у Гоголя такой сцены и нет.
	Три темы -- времени, одиночества и разлуки -- переплетены в Х-ой и ХI-ой строфах, которые грамматически являются одним сложным предложением. Лирический герой стихотворения -- "тело в плаще" -- понимает, что в Италии у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, т. е. все это осталось в прежней жизни, в России, во всяком случае, так это ему представляется на сегодняшний день. Этот ряд слов, написанных с большой буквы, одновременно и русские женские имена и в то же время категории христианского и, шире, общечеловеческого мировосприятия (София значит мудрость), отсюда и расширение значения фразы от невозможности жизни русскими мыслями и чувствами в Италии, до невозможности всех этих мыслей и чувств с большой буквы как таковых в будущем, ибо они умирают вместе с человеком. Настоящее же -- это горькие поцелуи женщин: "эбре и гоек", и прекрасная, но чужая Венеция -- "город, где стопа следа /не оставляет". (Отметим эффектный строфический перенос из Х-ой строфы в ХI-ую, делящий эту строку надвое.) Это же предложение является заключением русской темы, в последний раз мелькнувшей русским "челном" в противовес итальянской "гондоле", а также последним глухим отзвуком петербургской темы в распространенном сравнении "стопы" с "челном":

		и города, где стопа следа

	не оставляет, как челн на глади
	водной, любое пространство сзади,
		взятое в цифрах, сводя к нулю,
	не оставляет следов глубоких
	на площадях, как "прощай", широких,
		в улицах узких, как звук "люблю".

	Упомянутый строфический перенос, единственный в этом стихотворении, играет здесь и добавочную смысловую роль, подчеркивая отсутствие точки (следа) в конце строфы. В последних двух строках интересны звуковые повторы и сравнения не с понятиями, а со словами (ср. у Маяковского: "Вошла ты, резкая как "нате!")
	Тема прощания с пространством переходит в тему времени в ХII-ой строфе, где дается описание несокрушимой башни с крылатым львом, улыбка которого и есть символ времени, бессмертного и всепоглощающего. Единственная надежда человека состоит в уповании на возможность существования "за нигде" какой-нибудь вещи, предмета или тела, т. е., другими словами, той или иной формы Путеводной Звезды, Источника Бытия, Высшего Разума или Бога:

	Там, за нигде, за его пределом
	-- черным, бесцветным, возможно, белым --
		есть какая-то вещь, предмет.
	Может быть, тело. В эпоху тренья
	скорость света есть скорость зренья;
		даже тогда, когда света нет.

	Мысль эта -- выход из личного в универсальное; она становится годной не только для героя стихотворения, но и для любого читателя. Впрочем, и сам автор на протяжении всего стихотворения избегает какой-либо индивидуальной детализации -- это третье лицо, без имени, без профессии, без внешности -- "постоялец", "совершенный никто", "человек в плаще", "прохожий с мятым лицом", поэтому и идентификация с ним не представляет большого труда, ибо каждый из нас перед лицом будущего "человек в плаще".
	Мы провели анализ "Лагуны", чтобы продемонстрировать использование Бродским парафразы для выражения сложных смысловых связей на уровне целостного художественного текста. Так как парафразы находятся в тесном взаимодействии с другими приемами поэтического текста и являются его неотъемлемой частью, анализ неизбежно захватывает и то, что непосредственно не входит в контекст парафраз, которые, однако, в отвлеченном виде частично теряют свою семантику, а следовательно, и художественность.


			3. Сравнение и его фокусы

	Интеллектуальное познание как способ поэтического освоения мира в творчестве поэтов-метафизиков сказалось на всей природе их образного мышления. Для поэта-метафизика образность перестала служить целям иллюстративности и орнаментальности, она стала мощным аналитическим инструментом, способствующим движению мыслительного процесса, аргументации положений, оправданию парадоксальных суждений. Поэт-метафизик в меньшей степени зависел от образных клише школы или направления, чем поэт-лирик. У него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении к поэзии, ибо не только эстетическое, но все происходящее вокруг и внутри него было темой, источником и материалом его поэтического видения. Отсюда сравнения и метафоры метафизиков из различных областей человеческой деятельности, традиционно исключавшихся из сферы эстетического -- геометрии, географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта, купли-продажи, секса и т. д., отсюда же отказ от деления языка на высший, средний и низший стили, рассмотрение его как логически-точного и эмоционально-правдивого средства человеческого общения.
	Все сказанное выше о метафизиках во многих отношениях применимо к Бродскому, которого можно назвать блестящим продолжателем некоторых положений школы Джона Донна, усвоившим не букву, а дух, не плоды, а принципы. Хрестоматийное распространенное сравнение двух душ любовников с ножками циркуля в стихотворении Донна "Прощанье, запрещающее грусть" ("A Valediction: forbidding mourning")*(50) -- яркий пример образности вне традиционной эстетики, с одной стороны, и неорнаментальности мыслераскрывающего ее применения, с другой:

	If they be two, they are two so
		As stiffe twin compasses are two,
	Thy soule the fixt foot, makes no show
		To move, but doth, if the'other doe.

	And though it in the center sit,
		Yet when the other far doth rome,
	It leanes, and hearkens after it,
		And growes erect, as that comes home.

	Such wilt thou be to mee, who must
		Like th'other foot, obliquely runne;
	Thy firmness makes my circle just,
		And makes me end, where I begunne.

	Даем эти строфы на русском языке в переводе Бродского, уже в ранний период своего творчества хорошо знавшего, ценившего и переводившего как Донна, так и других метафизиков:

		Как циркуля игла, дрожа,
		Те будет озирать края,
		Не двигаясь твоя душа,
		Где движется душа моя.

		И станешь ты вперяться в ночь
		Здесь, в центре, начиная вдруг
		Крениться, выпрямляться вновь,
		Чем больше или меньше круг.

		Но если ты всегда тверда
		Там, в центре, то должна вернуть
		Меня с моих кругов туда,
		Откуда я пустился в путь.*(51)

	Любопытно отметить, что в какой-то мере принципы английской метафизической поэзии в этом плане совпадали с принципами русского классицизма, также сыгравшего определенную роль в становлении Бродского. У Кантемира, например, в его восьмой сатире "На бесстыдную нахальчивость" употребление распространенного сравнения из области быта для демонстрации высказываемой идеи сходно с принципами сравнения у метафизиков. Стихотворение это интересно и сходностью точек зрения на слово как орудие рационального, а не только эстетического:

		Много ль, мало ль напишу стишком, -- не пекуся,
		Но смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила,
		Не нужда меры слова беспутно лепила;
		Чтоб всякое, на своем месте стоя, слово
		Не слабо казалося, ни столь лишно ново,
		Чтоб в бесплотном звуке ум не мог понять дело...
		Видал ли искусного когда рудомета,
		В жирном теле кровь пущать больному в отраду?
		Руку сего обвязав, долго, часто, сряду
		Напруженну щупает жилу сверху, сбоку
		И, сталь впустив, смотрите, чтоб не весьма глубоку,
		Ни узку, ни широку распороть в ней рану,
		Чтоб не проткнуть, чтоб под ней не нанесть изъяну.
		Того осторожности точно подражаю,
		И когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю.*(52)

	Эти два сравнения при своей общности (направленность на интеллектуальное) явно разнятся по своей структуре. Очевидно понятие распространенного сравнения включает в себя два разных типа: сопоставительный (аналитический) и метафорический (синтетический) -- описание одного предмета в терминах другого.
	Сопоставительное сравнение очень частотно в русской литературе. К этому типу относится вышеприведенное распространенное сравнение поэта с рудометом* у Кантемира, в качестве другого примера дадим распространенное сопоставительное сравнение на уровне всего стихотворения у Баратынского:

		Чудный град порой сольется
		Из летучих облаков,
		Но лишь ветр его коснется,
		Он исчезнет без следов.

		Так мгновенные созданья
		Поэтической мечты
		Исчезают от дыханья
		Посторонней суеты.*(53)

* руда -- кровь; рудомет -- лекарь, пускающий кровь.

	Метафорические сравнения встречаются намного реже. Приведем здесь стихотворение Пушкина "Телега жизни" -- пример распространенного метафорического сравнения на уровне всего стихотворения:

		Хоть тяжело подчас в ней бремя,
		Телега на ходу легка;
		Ямщик лихой, седое время,
		Везет, не слезет с облучка.

		С утра садимся мы в телегу;
		Мы рада голову сломать
		И, презирая лень и негу,
		Кричим: пошел! ебена мать.

		Но в полдень нет уж той отваги;
		Порастрясло нас; нам страшней
		И косогоры и овраги;
		Кричим: полегче, дуралей!

		Катит попрежнему телега;
		Пол вечер мы привыкли к ней
		И дремля едем до ночлега,
		А время гонит лошадей.*(54)

	Здесь о жизни говорится как о поездке в телеге: телега -- жизнь, мы -- седоки, ямщик -- время, утро -- молодость, полдень -- зрелость, вечер -- старость, косогоры и овраги -- превратности жизни, ночлег -- смерть.
	Более сложным примером метафорического распространенного сравнения является часть стихотворения Пастернака "Разлука", где о любви и о взаимоотношениях любящих говорится в терминах моря:

		Она была так дорога
		Ему чертой любого,
		Как морю близки берега
		Всей линией прибоя.

		Как затопляет камыши
		Волненье после шторма,
		Ушли на дно его души
		Ее черты и формы.

		В года мытарств, во времена
		Немыслимого быта
		Она волной судьбы со дна
		Была к нему прибита.

		Среди препятствий без числа,
		Опасности минуя,
		Волна несла ее, несла
		И пригнала вплотную.*(55)

	От распространенного сравнения следует отличать цепочку независимых друг от друга сравнений, призванных лишь усилить чувство или впечатление, выражаемое поэтом в стихотворении:

		Как песня матери
		над колыбелью ребенка,
		как горное эхо,
		утром на пастуший рожок отозвавшееся,
		как далекий прибой
		родного, давно не виденного моря,
		звучит мне имя твое
		трижды блаженное:
		Александрия!
		   (Кузмин)*(56)

	Подобный прием нанизывания сравнений нехарактерен для Бродского и встречается лишь в одном его раннем стихотворении об апокалиптическом черном коне, абсолютная чернота которого выражена такими образными деталями:

		Не помню я чернее ничего.
		[Как уголь], были ноги у него.
		Он черен был, [как ночь], [как пустота].
		Он черен был от гривы до хвоста.
		...
		Он черен был, не чувствовал теней.
		Так черен, что не делался темней.
		Так черен, [как полуночная мгла].
		Так черен, [как внутри себя игла].
		Так черен, [как деревья впереди].
		[Как место между ребрами в груди].
		[Как ямка под землею, где зерно].
		Я думаю: внутри у нас черно.*(57)

	Цепочка сравнений здесь, к слову сказать, более иллюстративна, чем у Кузмина, она призвана выразить высшую степень одного и того же качества, поэтому каждое новое сравнение образно усиливает впечатление предельной черноты; к тому же, сравнения, составляющие у Бродского цепочку, конкретно-предметны, а у Кузмина абстрактно-умозрительны.
	Принцип нанизывания в цепочке сравнений, качественно отличается от принципа корреляции сравнений в стихотворении, где одно сравнение поддерживается другим. Примером такой корреляции сравнений может служить стихотворение Бродского "Садовник в ватнике":

		Садовник в ватнике, как дрозд
		по лестнице на ветку влез,
		тем самым перекинув мост
		к пернатым от двуногих здесь.

		Но, вместо щебетанья, вдруг,
		в лопатках возбуждая дрожь,
		раздался характерный звук:
		звук трения ножа о нож.

		Вот в этом-то у певчих птиц
		с двуногими и весь разрыв
		(не меньший, чем в строеньи лиц)
		что ножницы, как клюв раскрыв,

		на дереве в разгар зимы,
		скрипим, а не поем как раз.
		Не слишком ли отстали мы
		от тех, кто "отстает от нас"?

		Помножив краткость бытия
		на гнездышки и забытье
		при пеньи, полагаю я,
		мы место уточним свое.*(58)

	Сравнение садовника с дроздом, заданное в первой строке, -- не демонстрация "хищного глазомера" или изобретательного ума поэта, другими словами, не декоративное сравнение. Оно приведено для раскрытия каких-то особых положений поэтического мышления, а посему не брошено отдельным вне всякой связи ярким мазком, а логически и метафорически тянет за собой весь последующий контекст, основанный на оппозициях, продолжающих тему:

		садовник -- дрозд
		двуногие -- пернатые
		звук трения -- щебетание
		ножницы  -- клюв
		скрипим  -- поем

	Садовник похож на дрозда, сидящего на ветке; лестница, по которой он влез на дерево, символически перерастает в понятие моста от двуногих к пернатым. Однако в птицу человек не превращается: вместо щебетанья с дерева раздается лязг ножниц. Ножницы дополняют картину похожести садовника на дрозда -- они имеют форму открытого клюва, но результат действия разный: вместо пения слышно лишь скрипение. За внешним подобием вскрывается глубинная разница, заставляющая поэта ставить вопрос: "не слишком ли отстали мы /от тех, кто "отстает от нас?" -- парафраза, означающая животный мир, а в данном контексте -- пернатых. Таким образом, частное и случайное сходство садовника в ватнике с дроздом перерастает в общую метафизическую проблему места человека и птицы в иерархии бытия, причем критерием оценки является не привычный уровень развития по Дарвину, а умение петь. Поэт бросает здесь вызов общепринятой точке зрения, тем самым возвращая вопросу свежесть и остроту. Действительно, если за абсолютный критерий принять пение, то примат человека над птицей нуждается в пересмотре, тем более учитывая "краткость бытия" птички и ее "забытье при пении".
	Итак, в стихотворении "Садовник в ватнике" осуществляется корреляция нескольких сравнений одного и того же семантического поля, корреляция, привлекаемая в первую очередь для иллюстрации идейного контекста стихотворения, а не с целью придания ему образного блеска.
	Продолжая разговор о сравнениях, следует отметить, что у Бродского распространенное сравнение обычно компактнее и оформлено не так, как у метафизиков и русских классиков. Однако, он намного ближе к англичанам, чем к своим русским поэтам-предшественникам, в творчестве которых удельный вес декоративности в сравнениях превышает рациональное. При этом не следует понимать декоративность как нечто лучшее или худшее, чем любая другая ориентация на любую другую художественную практику. Просто у Бродского, отнюдь не чуждого декоративности в сравнениях, превалирует интеллектуальное при их отборе и использовании. Если мы сформулируем роль сравнения в поэзии 19-ого и первой половины 20-ого века в самых общих чертах (отвлекаясь от каждого данного поэта) как передачу эстетически-чувственного или/и поэтически-музыкального, то в поэзии Бродского роль сравнения качественно иная -- через неожиданное сопоставление способствовать раскрытию сущности вещей и явлений.
	Интересный факт: если поэты 18-ого и 19-ого века в основном пеклись об уместности сравнения в стихе, поэты 20-ого века делают главный упор на его броскую оригинальность. Наиболее характерные примеры тому -- Маяковский, Пастернак и Заболоцкий, хотя ориентацию на сногсшибательность можно найти почти у всех, кроме разве Мандельштама и Ахматовой. Чем оригинальнее, тем лучше: "Улица провалилась, как нос сифилитика" (Маяковский), "Был мак, как обморок глубок" (Пастернак), "Тучи с ожереба ржут, как сто кобыл" (Есенин), "Прямые лысые мужья сидят, как выстрел из ружья" (Заболоцкий). По-видимому, перенос ориентации с уместности на неожиданность более соответствовал вкусам эпохи, при этом критерий уместности, уходя на второй план, вовсе не исчезал и в лучших стихах вышеназванных (и других) поэтов, гармонически сочетался с принципом оригинальности. В свете всего вышеизложенного образная практика Бродского предстает как желание снова следовать примату уместности, не теряя при этом из вида достижения поэтов двадцатого века в изобретательности и новизне.
	В связи с этим необходимо подробнее остановиться на структурных типах сравнения у Бродского. Собственно простых сравнений типа "Твой ум глубок, что море, /Твой дух высок, что горы" (Брюсов) у Бродского почти нет. В его сравнениях всегда обнаруживается та или иная степень развернутости. Вообще простое сравнение художественно осуществимо при условии сближения объектов, схожесть которых по тем или иным параметрам не нуждается в дополнительном разъяснении, очевидна при самом факте их сопоставления. У Бродского, как правило, сближаются объекты настолько далекие вне данного поэтического опыта, что без уточняющего распространения не воспринимаются читателем как сопоставления:

		деревья, как легкие
		река, как блузка
		мозг, как башня небоскреба

	Распространение, зачастую метафорическое, обнажает для читателя логическую мотивировку сравнения:

		Голые деревья, как легкие на школьной диаграмме.*(59)

		Река -- как блузка, на фонари расстегнутая*(60)

		Мозг чувствует как башня небоскреба,
		в которой не общаются жильцы.*(61)

	Во многих случаях Бродский пользуется сравнениями, основание которых выражено глаголом, то есть один объект сравнивается с другим не по подобию некоторых признаков, а по сходству действия:

		И улыбка [скользнет] точно тень грача
		по щербатой изгороди...*(62)

		И золотистая бровь, как закат на карнизе дома,
		[поднимается] вверх...*(63)

	Чаще у Бродского при общем глагольном действии между элементами сравнения имеется и связь по форме:

		На пустой голове бриз шевелит ботву,
		и улица вдалеке [сужается] в букву "у",
		как лицо к подбородку, и лающая собака
		[вылетает] из подворотни, как скомканная бумага.*(64)

		Октябрь. Море поутру
		лежит щекой на волнорезе.
		Стручки акаций на ветру,
		как дождь на кровельном железе,
		[чечетку выбивают]. Луч
		светила, вставшего из моря,
		скорей пронзителен, чем жгуч;*(65)

		Мостовая [блестит] как чешуя на карпе.*(66)

	Отметим элементы сходства в сопоставляемых объектах в данных примерах: собака белого или грязно-белого цвета действительно похожа на скомканную бумагу; мостовая, сложенная из отдельных камней, напоминает чешую рыбы; стручки акаций похожи на капли дождя; а улица сужается как лицо. В первом и последнем случае подобие подкрепляется и на фонетическом уровне: собака -- бумага, улица -- лицо.
	Можно говорить и об интеллектуальной сопоставимости в некоторых глагольных сравнениях Бродского:

		Конец июля [прячется] в дожди,
		как собеседник в собственные мысли.*(67)

	Последнее сравнение интересно и другой своей чертой: в нем сопоставляется не один объект с другим, а отношение одной пары объектов с другой: июль :: дожди -- собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения -- самый характерный тип у Бродского и являются броской приметой его художественного стиля. Поэтому на их структуре стоит остановиться особо. В приведенном примере сравниваемые пары лишены подобья -- "июль" не имеет ничего общего с "собеседником", а "дожди" с "мыслями", сравнение это держится исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Приведем еще несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений:

		Человек размышляет о собственной жизни,
		как ночь о лампе.*(68)

		Я тьму вытесняю посредством свеч
		как море -- трехмачтовик, давший течь.*(69)

		Дворцы промерзли,
		и ждет весны в ночи их колоннада
		как ждут плоты на Ладоге буксира.*(70)

	Более сложными по семантике являются двухфокусные сравнения, между парными компонентами которых осуществляется не только связь по подобию действия, но и по сопоставимости самих объектов:

		Под белой колоннадою дворца
		на мраморных ступеньках кучка смуглых
		вождей в измятых пестрых балахонах
		ждет появленья своего царя,
		как брошенный на скатерти букет --
		заполненной водой стеклянной вазы.*(71)

	Здесь обнаруживается подобие по визуальному впечатлению между первыми членами пар сравнения: кучка вождей в пестрых балахонах похожа на брошенный букет цветов; вторые же члены пар несопоставимы. Наиболее искусными являются двухфокусные сравнения с полным сопоставлением пар по форме:

		Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады,
		как соленый язык за выбитыми зубами.*(72)

		Веко хватает пространство, как воздух -- жабра.*(73)

		Вдали буфетчик, стискивая руки,
		дает круги как молодой дельфин
		вокруг хамсой заполненной фелюки.*(74)

	В последнем примере один из объектов первой пары дан имплицитно, но он легко восстанавливается из контекста: буфетчик дает круги вокруг [буфета], как дельфин вокруг фелюки. Подобный пропуск одного из компонентов пары неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского:

		Мозг бьется, как льдинка о край стакана*(75)
	(пропущено: мозг бьется [о череп])

		И луна поправляет лучом прилив
		как сползающее одеяло.*(76)
	(предполагается: [как человек рукой] сползающее одеяло).

	Двухфокусные сравнения несомненно преобладают в стихах Бродского, но наряду с ними встречаются и другие типы. Поэт часто пользуется распространенными сравнениями с глагольным основанием. Глагол вообще обладает неисчерпаемыми ресурсами в деле сближения объектов, благодаря возможности игры не только на его прямом, но и на переносных значениях, а также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациях:

		и жизнь [проходит] в переулках,
		как обедневшая семья*(77)

		[Шумят] пачки новеньких ассигнаций,
		словно вершины берез, акаций*(78)

		Деньги обычно [летят на ветер]
		не хуже честного слова.*(79)

	Любопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнения в метафору: "Сердце скачет как белка в хворосте /ребер" -- результат трансформации сравнения "сердце в ребрах скачет как белка в хворосте" с появлением метафоры "хворост ребер". Игра на многозначности встречается у поэта и при основаниях сравнения, выраженных прилагательным:

		Запах старого тела острей, чем его очертанья*(80)

	Что же касается метода сопоставления компонентов сравнения у Бродского, ясно, что интеллектуальное восприятие чаще всего коррелирует с визуальным. Отсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы:

		... груда тарелок выглядит на плите
		как упавшая пагода в профиль.*(81)

		Флаг в подворотне, схожий с конской мордой,
		жует губами воздух.*(82)

		И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,
		лавр шелестит на выжженной балюстраде.*(83)

	Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближениями на фонетическом уровне:

		В проулке тихо, как в пустом пенале*(84)
	(аллитерация на -п)

		Летает дрозд, как сросшиеся брови*(85)
	(дро- сро- бро-)

		И жизнь течет, как текила*(86)
	(теч- тек-)

	В данном случае важно не только то, что "текила" как бы образована от глагола "течь", но и уместность этого сравнения в контексте стихотворения о мексиканской жизни. Заканчивая анализ сравнений у Бродского, заметим, что, разбирая их содержание и структуру, мы отвлекались от непосредствениого контекста сравнений и поэтому не рассматривали вопрос об их уместности. Об этом речь пойдет в дальнейшем в соответствующих микроразборах отдельных стихотворений.
	Наряду с тематическим разнообразием сравнении у Бродского нельзя не отметить большого количества "рыбных сравнений" в его текстах:

		Тень. Человек в тени,
		словно рыба в сети.*(87)

		Пусть же в сердце твоем,
		как рыба, бьется живьем
		и трепещет обрывок
		нашей жизни вдвоем.*(88)

		Жалюзи в час заката подобны рыбе,
		перепутавшей чешую и остов.*(89)

	Рыбные сравнения являются составной частью морской образности, которая по каким-то причинам особенно привлекает поэта.
	Менее частотными, но все же достаточно часто повторяющимися, чтобы иметь повод выделить их в отдельный класс, являются "нотные", "буквенные", "часовые" и "математические" сравнения, на которых мы здесь не будем останавливаться.


			4. Гармония и геометрия

	У каждого поэта можно найти пристрастие к какой-либо форме выражения, некие любимые образы, мысли, обороты речи, символику. Эти любимые образы повторяются в разных стихах и в конечном счете делаются особой приметой его поэтического стиля. Об одном из таких пристрастий Бродского -- "рыбных сравнениях" мы упомянули выше. Другим пристрастием является тяга к геометрической образности, т. е. рассуждения о мире в терминах геометрии -- прием, несомненно ведущий свое начало от школы Донна и, даже у'же, от его "циркуля", следы которого явно видны в "Горбунове и Горчакове" в VII-ой части:

		"Я радиус расширил до родни".
		"Тем хуже для тебя оно, тем хуже".
		"Я только ножка циркуля. Они --
		опора неподвижная снаружи".
		"И это как-то скрашивает дни,
		чем шире этот радиус?" "Чем уже.
		На свете так положено: одни
		стоят, другие двигаются вчуже".
		"Бывают неподвижные огни,
		расширенные радиусом лужи".

		"Я двигаюсь!" "Не ведаю, где старт,
		но финиш -- ленинградские сугробы"*(90)

	В стихотворении "Семь лет спустя" любящие представлены в виде точек, слившихся друг с другом:

		Так долго вместе прожили без книг,
		без мебели, без утвари, на старом
		диванчике, что -- прежде, чем возник --
		был треугольник перпендикуляром,
		восставленным знакомыми стоймя
		над слившимися точками двумя,*(91)

где перпендикуляр -- полная любовь и взаимопонимание предшествовал треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле "любовный треугольник" -- вернее, последнее и дает толчок геометрическому сравнению.
	В другом стихотворении лирический герой и умершая героиня представляются прямыми, сошедшимися в одной точке, чтобы снова расстаться:

		Как две прямых расстаются в точке,
		пересекаясь, простимся. Вряд ли
		свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.
		Два этих жизни посмертной вида
		лишь продолженье идей Эвклида.
		   ("Памяти Т. Б.")*(92)

	В шутливом ключе геометрия пронизывает стихотворение "В отеле 'Континенталь'":

		Победа Мондриана. За стеклом --
		пир кубатуры. Воздух или выпит
		под девяносто градусов углом,
		иль щедро залит в параллелепипед.
		В проем оконный вписано, бедро
		красавицы -- последнее оружье:
		раскрыв халат, напоминает про
		пускай не круг хотя, но полукружье,
		но сектор циферблата.
		 Говоря
		насчет ацтеков, слава краснокожим
		за честность вычесть из календаря
		дни месяца, в которые "не можем"
		в платоновой пещере, где на брата
		приходится кусок пиэрквадрата.*(93)

	В терминах геометрии Лобачевского с ее возможностью встречи параллельных линий говорится о новой жизни, связанной с переменой "империи" и о последствиях этой перемены:

		Перемена империи связана с гулом слов,
		с выделеньем слюны в результате речи,
		с лобачевской суммой чужих углов,
		с возрастаньем исподволь шансов встречи
		параллельных линий (обычной на
		полюсе). И она, ...
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(94)

	А вот невеселые размышления о горечи разлуки и том, как время и судьба меняют человека, его отношение к миру, к прошлому и к любимой в стихотворении "То не Муза воды набирает в рот":

		Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
		Нарисуй на бумаге простой кружок.
		Это буду я: ничего внутри.
		Посмотри на него -- и потом сотри.*(95)

	Одним из примеров геометрической образности у Бродского является стихотворение "Пенье без музыки",*(96) на котором хочется остановиться особо. Сама тема, на первый взгляд весьма традиционная -- тоска по поводу разлуки с любимой, -- представлена в таком образном ключе, оригинальность которого является совершенной неожиданностью для читателя, который не может вспомнить ничего похожего хотя бы отдаленно из того, что в критике обычно называют "русской поэтической традицией". Весьма любопытно, что Бродский как раз и начинает с такого традиционного романтического клише-зачина: "Когда ты вспомнишь обо мне /в краю чужом --", и тут же отбрасывает его, чтобы, по-видимому, больше к нему не возвращаться. Отвергает он эту фразу не только потому, что она представляется ему трафаретной -- она ему кажется и поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки зрения предполагает обязательность чувства со стороны героини, в котором он не совсем уверен, поэтому для поэта фраза оказывается гипотетической, она "всего лишь вымысел, а не /пророчество".
	Далее в стихотворении появляется еще одна на первый взгляд трафаретная тема -- слез при воспоминании -- "глаза, вооруженного слезой". Однако, эти две темы находятся совсем в иной не традиционной связи друг с другом: "глаз, вооруженный слезой" оказывается негодным инструментом для предсказания возможного времени воспоминания, поэтому глаз как инструмент, вернее, активное начало, вооруженное инструментом -- слезой, неожиданно сравнивается с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области -- рыбной ловли: слеза сравнивается с лесой, которая вытаскивает, как рыб, даты из омута времени; однако, это сравнение отрицательное -- "не вытащищь" -- и не полностью эксплицитное. За этим сравнением читателя опять ждет неожиданность -- поэт, как бы противореча самому себе, снова возвращает его к первому предложению, впрочем, несколько модифицируя его: вместо "в краю чужом" появляется сказочная формула "за тридевять земель и за морями" (возможное продолжение клише "за горами, за долами" опущено). Читатель обнаружит впоследствии, что эти сказочные формулы, оказывается, имеют реальное значение: любимая действительно отделена от лирического героя реальным земным географическим пространством, включающим сушу (страны) и моря (океан). Слово "все-таки", которое следует далее, отменяет первоначальное сомнение поэта в краткости памяти героини, конечно же, она его вспомнит, даже несмотря на тот факт, "что слеза, за исключением былого, все уменьшает", не может не вспомнить, хотя бы "в форме эпилога" их отношений, и даже не вспомнит, а "вспомянет" -- церковно-славянское высокое слово, тянущее за собой не просто год, а "Лето Господне". И, наконец, третье клише традиционной любовной лирики "и вздохнешь" тут же отменяется запретом или советом "о не вздыхай!". Но предложение не останавливается -- в третий раз звучит тема расстояния (моря', поля') и, наконец, заключается уже знакомым нам из стихотворения "Прощайте, мадмуазель Вероника" математическим образом "толпы нулей", означающим разлуку, возможно, бесконечную, при этом толпа нулей
 возглавляется самой героиней. Этим заканчивается первое предложение стихотворения, обнимающее пять строф.
	Второе предложение, более короткое, на две строфы, заканчивает экспозицию темы, глухо намекая на причину разлуки, явившейся следствием "гордыни твоей" или "слепоты моей", и одновременно вводит нас в главную тему -- попытку героя, упрекающего себя в недостаточно заботливом отношении к любимой ("ограждал так плохо тебя от бед") и чувствующего себя "кругом в долгу", избавить ее от вздоха. Это избавление от вздоха, или, другими словами, утешение в разлуке и становится основой целью стихотворения, которое в конечном счете есть и послание любимой -- письмо, имеющее для автора вполне определенный адресат.
	Третье, заключительное предложение первой части (стихотворение состоит из трех частей), обнимающее шесть строф, указывает более определенно на существование средства избавления от вздоха -- некой вещи, обладающей способностью утешить или "занять воображенье в стиле рассказов Шахразады". Последнее произносится с видимой долей самоиронии: "настолько-то мой голос вещ". Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщается, и он заинтригован. Говорится лишь о присутствии этой вещи в будущем, грядущем, с чего и начинается первая строчка маленького предложения-сентенции, предваряющего разговор о вещи: "Грядущее есть форма тьмы, /сравнимая с ночным покоем." За этим следует уже известный нам из других стихотворений взгляд поэта на будущее: мы о нем "не знаем ничего", и (в обращении к любимой): "порознь нам суждено с тобой в нем пребывать". Здесь поэт спохватывается, что, так как они разлучены, это грядущее уже настало, его приметы или "улики" --- "рев метели", (что по контрасту заставляет нас осознать добавочное значение лета как времени года в выражении "Лето Господне") и "превращенье крика в глухое толковище слов", т. е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них.
	Обещая занять воображение любимой в стиле рассказов Шахразады, поэт углубляет это в начале, по-видимому, ироническое сравнение. Общее у него с Шахразадой -- способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада рассказывала сказки султану для того, чтобы оттянуть день своей казни, т. е. под страхом смерти; у поэта же этот страх смерти не простой, а особый "посмертный", т. е. не смерть сама его страшит как физиологический акт, а мысли при жизни о посмертном небытии, о Ничто.
	Кроме постановки темы, в заключительном предложении первой части говорится и о способе преподнесения материала, поэт будет говорить "на языке родных осин" -- ироническая фраза, употребленная Тургеневым в эпиграмме Н. Х. Кетчеру, своему другу и первому переводчику Шекспира, в значении "на незатейливом русском языке":

		Вот еще светило мира!
		Кетчер, друг шипучих вин;
		Перепер он нам Шекспира
		На язык родных осин.*(97)

	В стихотворении же Бродского это выражение преобретает и второй смысл -- "на геометрическом языке", т. е. на том языке, на котором и могут говорить бессловесные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу:

		... -- позволь же

		сейчас, на языке родных
		осин, тебя утешить; и да
		пусть тени на снегу от них
		толпятся как триумф Эвклида.

	На этом-то геометрическом языке родных осин и будет поэт разговаривать с любимой во второй части стихотворения.
	Вторая часть начинается тем же предложением, что и первая, однако, сказочные и романтические приметы, следующие за ним, значительно видоизменяются, прозаизируются: "за тридевять земель" из метафоры, означающей большое расстояние, превращается в математическое число: три умноженное на девять (по старинной русской системе счета девятками), а слеза -- в каплю влаги. Три умноженное на девять говорит о возможности нахождения любимой в одной из двадцати семи стран, но в стихотворении говорится о 28 возможностях; эта еще одна возможность предполагается за пределами этих 27-ми стран.
	За этой частью длинного шестистрофного предложения следует геометрическое развернутое сравнение любовников с точками, находящимися в разных местах пространства, которые мысленно из середины воображаемой соединяющей их прямой восставляют перпендикуляр к небу. Если теперь любовники поднимут глаза к воображаемой вершине этого перпендикуляра, то взгляды их пересекутся, образуя в результате фигуру треугольника:

		... итак, разлука

		есть проведение прямой,
		и жаждущая встречи пара
		любовников -- твой взгляд и мой --
		к вершине перпендикуляра

		поднимется, не отыскав
		убежища, помимо горних
		высот, до ломоты в висках;
		и это ли не треугольник!

	Здесь поэт ловит себя на мысли, что обычно слово треугольник в применении к любви означает совсем иное (мы уже встретились с подобным случаем в стихотворении "Семь лет спустя"), и в следующем предложении на три строфы разворачивает сравнение геометрической фигуры и любовной коллизии с ее ревностью и горячкой противоречивых чувств:

		Рассмотрим же фигуру ту,
		которая в другую пору
		заставила бы нас в поту
		холодном пробуждаться, полу-

		безумных лезть под кран, дабы
		рассудок не спалила злоба;
		и если от такой судьбы
		избавлены мы были оба --

		от ревности, примет, комет,
		от приворотов, порч, снадобья
		-- то, видимо, лишь на предмет
		черчения его подобья.

	Следующее шестистрофное предложение начинается с сентенции "теснота, незрячесть объятия -- сама залог незримости в разлуке", т. е. чем сильнее мы друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. Теснота объятий -- минимум пространства -- вызывает его (пространства) месть -- разлучение любящих (от физического "луч"), расставление их от точки слияния, т. е. превращение их в две точки:

		... прячась

		друг в друге, мы скрывались от
		пространства, положив границей
		ему свои лопатки -- вот
		оно и воздает сторицей

		предательству;

где "прячась друг в друге" имеет как сексуальную, так и духовную коннотацию (две стороны любви), и знаменует временную победу над пространством, сведение его на нет или, другими словами, выражает мысль о том, что любовь способна побеждать пространство, и есть некий способ борьбы с ним. Это же предложение содержит геометрическую символику: чистая бумага -- это символ пространства, разбив которое на градусы, можно найти "зависимость любви от жизни".
	Следующее четырехстрофное предложение продолжает геометрическое сравнение в терминах треугольника -- взгляды каждого из любовников представлены как катеты, скрещивающиеся в стратосфере, что в свою очередь тянет за собой сравнение следующей строфы, одно из любимых у Бродского:

		Так двух прожекторов лучи,
		исследуя враждебный хаос,
		находят свою цель в ночи,
		за облаком пересекаясь;

	Однако цель этого пересечения не нахождение точки (мишени), а угла, понимаемого в двух значениях -- геометрически и метафорически, т. е. угол в значении места для жизни (у нас есть свой угол). Этот угол для любящих где-то в надвоздушном пространстве и есть та вещь, обещанная поэтом любимой в качестве утешения в первой части стихотворения. Этот угол есть то, что любящим "дано" -- слово геометрического языка доказательства теоремы наравне с другими, использовавшимися ранее: восставь перпендикуляр, проведи прямую, рассмотрим фигуру, представь пропорцию, разбей чертеж на градусы, зависимость, нам известно, катет, теорема, угол. (Представьте поэта, которого попросили написать стихотворение, используя данные слова.) Слово "дано" написано заглавными буквами; поэт как бы хочет подчеркнуть его лексическую значимость, его многосмыслие: "дано" следует понимать и как термин геометрического языка и как что-то, данное любящим свыше.
	Следующие три строфы синтаксически представляют контраст по отношению к предыдущим, так как содержат ряд кратких, иногда в одно слово, предложений. Поэт описывает этот умозрительный угол, где он может встречаться с любимой, как реально существующее место, снова возвращаясь к лексике романтической поэзии: "грот", "беседка", "приют". Переход от сложных многострофных предложений к однострочным и даже однословным знаменует переход от логического анализа к характеристике найденного в результате него объекта:

		Вот то, что нам с тобой ДАНО.
		Надолго. Навсегда. И даже
		пускай в неощутимой, но
		в материи. Почти в пейзаже.

		Вот место нашей встречи. Грот
		заоблачный. Беседка в тучах.
		Приют гостеприимный. Род
		угла; притом, один из лучших

		хотя бы уже тем, что нас
		никто там не застигнет. Это
		лишь наших достоянье глаз,
		верх собственности для предмета.

	Сентенция, заканчивающая строфу, точна и изящна; походя отметим, что сентентичность -- одно из оригинальных качеств поэзии Бродского, сентенции его всегда умны и уместны, несмотря на их порой дерзкую парадоксальность, что, впрочем, с поэтической точки зрения скорее плюс, чем минус. Вспомним, что в данном стихотворении это уже третья сентенция; первой была "грядущее есть форма тьмы" и второй -- "незрячесть объятия -- залог незримости в разлуке".
	Продолжая описывать этот данный любящим угол, поэт начинает говорить о нем как о месте жительства и даже о "гнезде" -- слово, имеющее две коннотации: птичье, находящееся высоко, и гнездо влюбленных. В это гнездо любящие сносят свой скарб и хлам, однако эти слова употреблены в метафорическом контексте, который возвращает нас к умозрительности существования гнезда: "скарб мыслей одиноких" и "хлам невысказанных слов". Заканчивается это четырехстрофное предложение продолжением геометрического образа: каждый из любовников живет в своем реальном угл{е|у}, а это в терминах геометрии предполагает существование третьего угла, про который уже шла речь, и этот-то угол и осуществляет духовное слияние любовников, становится как бы формой их брака. Этот же геометрический образ переходит в последующие строфы, логически заканчивая среднюю часть стихотворения в форме следующих сентенций:

		... Разлука
		есть сумма наших трех углов,
		а вызванная ею мука

		есть форма тяготенья их
		друг к другу; и она намного
		сильней подобных форм других.
		Уж точно, что сильней земного.

	Третья, заключительная, часть стихотворения начинается с реакции поэта на вторую часть. Он вдруг спохватывается и осознает, что с точки зрения любимой его пространные геометрические рассуждения, совсем не похожие на послания в разлуке, могут быть приняты за оригинальную позу, интеллектуальное кокетничание, схоластику. Однако он решает не спорить: да, схоластика, схоластика, под которой он скрывает свою тоску и горечь. Это вообще характерный прием поэзии Бродского не говорить впрямую о сильных чувствах, а дать опосредствованное их описание, отчего они в конечном счете становятся еще ясней. Вместо того, чтобы рвать страсти на части, Бродский предпочитает позицию отстранения, используя для этого различные приемы камуфляжа, как, например, рассуждение об одном в терминах другого, иронию, игру на тоне повествования. В связи с этим показательно признание поэта в стихотворении "Прощайте, мадмуазель Вероника":

		Ты, несомненно, простишь мне этот
		гаерский тон. Это -- лучший метод
		сильные чувства спасти от массы
		слабых. Греческий принцип маски
		снова в ходу.*(98)

	Такой греческой маской, "игрой в прятки с горем" в данном стихотворении и является схоластика. С другой стороны, размышляя над суммой человеческих знаний вообще, Бродский приходит к выводу об их во многом неточном и даже фантастическом характере, восклицая: "А что не есть -- схоластика на этом свете?" Однако релятивность человеческих знаний не пугает поэта, более того, он заявляет, что искусство любви и жизни в том и состоит, "чтоб видеть, чего нет в природе", -- парадокс, который при внимательном рассмотрении оказывается правдой человеческой духовности. Поэт предлагает любимой в пустом месте стратосферы узреть некую точку, всевидящее око, звезду, нисколько не считая такое действие насилием над человеческим разумом, создавшим силой своего воображения невероятнейшие фигуры, -- от сказочных и мифических героев до многочисленных богов, наделенных властью в соответствии с принципом распределения труда. На фоне этого предлагаемое поэтом действие представляется наименее сложным:

		Но в том и состоит искусство

		любви, вернее, жизни -- в том,
		чтоб видеть, чего нет в природе,
		и в месте прозревать пустом
		сокровища, чудовищ -- вроде

		крылатых женогрудых львов,
		божков невероятной мощи,
		вещающих судьбу орлов.
		Подумай же, насколько проще

		творения подобных тел,
		плетения их оболочки
		и прочих кропотливых дел
		вселение в пространство точки!

	В стихотворении две концовки -- одна философская, заканчивающая метафизический уровень стихотворения: "Не в том суть жизни, что в ней есть, /но в вере в то, что в ней должно быть.", вторая -- личная -- поэт сбрасывает маску схоластики, говоря о причинах и чувствах, побудивших его именно на такой разговор с любимой: "униженный разлукой мозг /возвыситься невольно хочет."
	Подводя итог геометрической образности в стихотворении, следует отметить ее соответствие архитектуре трех его частей, построенных в виде треугольника, где средняя часть, состоящая из 35 строф, является его основанием, а первая и третья части (по 13 строф каждая) -- его сторонами, мысленно продолжая которые можно образовать угол, -- тот самый, который и явился объектом стихотворения.
	Весьма важную роль в стихотворении играет взаимодействие традиционного словаря любовной лирики и специфического словаря к ней не относящегося. Для наглядной демонстрации такой корреляции темы и ремы, данного и нового, приведем следующую таблицу словаря стихотворения:

		ТРАДИЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ | НОВЫЙ СЛОВАРЬ

	когда ты вспомнишь обо мне | эта фраза всего лишь вымысел
	в краю чужом | не может быть и речи
	пророчество | лесой не вытащишь
	слеза | в форме эпилога
	омут | толпа нулей
	за тридевять земель | Шахразада
	вспомнишь и вздохнешь | Эвклид
	гордыня | двадцать восемь возможностей
    слепота | перпендикуляр
    мне странно | точка
    порознь нам суждено | прямая
    рев метели | вершина
	разлука | треугольник
	жаждать встречи | фигура
	до ломоты в висках | граница
	рассудок | символ
	злоба | пропорция
	ревность | карта
	Творец | чертеж
	стражи заоблачные | разбить на градусы
	свиданья лишена | зависимость
	верна | длина черты
	взгляд | нам известно
	хаос | центр
	ночь | сумма
	зеркало, куда глядят не смеющие друг на друга взглянуть | стратосфера
	незриму, нему | катет
	навсегда | прожектор
	место нашей встречи  мишень
	грот | пересекаться
	беседка | доказывать обратную теорему
	приют | угол
	за годы | нам дано
	до смерти | материя
	мрак | точка
	всевидящее око | Эвклид
	гороскоп | сумма двух углов
	мука | земное тяготение
	горе | схоластика
	море | высокий штиль
	звезда | мозоль, натертая в пространстве светом
	Бог ведает | причина и следствие
	кончина | квадраты
	ладонь | Скагеррак
	сокровища | планеты
	темнота | длинноты
	орел | кочет
	униженный | возвыситься

	Написать стихотворение о разлуке, используя первую колонку, может любой третьестепенный поэт, написать о том же, используя словарь второй колонки, -- затруднительно и первостепенному, для соединения этих двух словарей в единое гармоническое целое нужен Бродский.


			5. Сентентичность поэтического выражения

	Одним из признаков настоящей поэзии принято считать многоплановость художественного текста, наличие в нем нескольких тематических уровней. Это и верно и не верно. Скорей следует говорить о гармонии тематического разброса, о взаимоотношении и взаимодействии разных тематических уровней, т. е. о сложности поэзии, которая тем не менее поддается познаванию и выигрывает в результате оного. Многоплановость как таковая, многотемие (иногда не столько от "тема", сколько от "темь"), многоголосие, одетое в на сегодняшний день модное греческое платье и выступающее под именем полифонии, еще не есть залог художественности. Сложность и простота не сводятся к оппозиции "хорошо-плохо" (или наоборот) и не вытекают из нее. Важнее всего оказывается наличие не сложности, а, выражаясь метафорически, перспективы или даже стереоскопичности текста, которая не усложняет, а, скорей, упрощает видение мира, позволяя поэту и читателю сосредоточиться на главном, минуя второстепенное и необязательное. Ибо в конечном счете, когда дело идет о настоящей правде искусства в самом серьезном ее понимании, поэт не заботится уже ни о том, как удивить или подействовать, или откликнуться, или поразить, или, наконец, отразить и отобразить, а о том, как выразить. Это "как выразить", будучи коренной задачей поэта, и есть ниточка, ведущая его через заросли слов к "как выражено".
	Принцип выражения сути, приходящий на смену принципу отображения окружающей (и внутренней) действительности (страдательности) и обычно заявляющий о себе в более позднем поэтическом возрасте, рано явился Бродскому. И когда другие поэты в двадцать лет находились лишь на лирических подступах к анализу (в лучшем случае), Бродский уже был вовлечен в глубины синтеза. Эта синтетичность его поэтического мышления привела к сентентичности его поэтического выражения. Ни у одного из русских поэтов, за исключением разве Грибоедова, сентенция как принцип мышления не была столь ярким признаком поэзии и истины одновременно.
	Сентенция -- сгусток поэтической мысли, суть, годная для всех вне рамок личного и национального, -- вещь в поэзии редкая. Марина Цветаева писала, что у нее есть точное средство определить настоящего поэта: в его стихах имеются "данные строчки", от Бога. Такими "данными строчками" мне кажутся сентенции Бродского, будь то афоризмы, иронические суждения, умозаключения, парадоксы и так далее, ибо они и являются выражением той глубинной сути, которую способен достичь человеческий ум в борьбе с загадками жизни и мироздания. Именно этот уровень глубинного поэтического мышления выдвигает Бродского в первый ряд мировой поэзии, а не сравнения или метафоры, для создания которых нужна скорей не глубина ума, а его изобретательность (пушкинский шуточный лозунг: "Поэзия должна быть глуповата" для Бродского явно неприемлем).
	Знаменательно, что сентенция у Бродского гармонически вытекает из данного контекста, но ее появление для читателя всегда -- неожиданность, ибо сентенция непредсказуема. Одновременность гармоничности появления сентенции и ее непредсказуемость и делает ее высшей точкой данной строфы, пиком, всегда, однако, осознающим наличие под собой опоры, горы, и без нее не существующим. "Проблему одиночества вполне /решить за счет раздвоенности можно" говорит не просто поэт, а Горбунов -- пациент сумасшедшего дома, попавший туда из-за несчастной любви. Парадокс "звук -- форма продолженья тишины" уместно вписан в контекст об однокашнике-трубаче. Серия чрезвычайно сложных по построению иронических сентенций-каламбуров тесно связана с темой стихотворения "Остановка в пустыне"*(99) о снесении Греческой церкви в Ленинграде и сооружении на ее месте концертного зала:

		Жаль только, что теперь издалека
		мы будем видеть не нормальный купол,
		а безобразно плоскую черту.
		Но что до безобразия пропорций,
		то человек зависит не от них,
		а чаще от пропорция безобразья.

И далее:

		Так мало нынче в Ленинграде греков,
		да и вообще -- вне Греции -- их мало.
		По крайней мере, мало для того,
		чтоб сохранить сооруженья веры.
		А верить в то, что мы сооружаем
		от них никто не требует. Одно,
		должно быть, дело нацию крестить,
		а крест нести -- уже совсем другое.

	Сентенция, однако, тем и сентенция, что может существовать одна, без контекста, -- это драгоценный камень, блистающий из кольца, где кольцо -- дело искусных рук человека, а камень -- природное, изначальное, хоть и отшлифованное, но попавшее в руки, данное. Блеск его может восприниматься и отдельно, когда самого кольца не видно. И тем блестящей и сверкающей сентенция, чем она общей в смысле своей правды, чем больше она "для всех":

		Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
		то кто же с нами нашу смерть разделит?
		   ("Большая элегия")*(100)

		Все будем одинаковы в гробу.
		Гак будем хоть при жизни разнолики!
		   ("Anno Domine")*(101)

		расставанье заметней, /чем слияние душ.
		   ("Строфы")*(102)

		... от всякой великой веры
		остаются, как правило, только мощи.
		   ("Прощайте, мадмуазель Вероника")*(103)

		Остановись, мгновенье! ты не столь
		прекрасно, сколько ты неповторимо,
		   ("Зимним вечером в Ялте")*(104)

	Последняя сентенция -- оригинальный пример полемики с чужой (в данном случае гетевской) фразой -- прием, о котором подробно речь пойдет в следующей главе.
	Из ранних вещей особенно много сентенций в "Горбунове и Горчакове",*(105) привожу лишь некоторые из них:

		"А что ты понимаешь под любовью?"
		"Разлуку с одиночеством."

		Грех -- то, что наказуемо при жизни.

		Находчивость -- источник суеты.

		Я думаю, душа за время жизни
		приобретает смертные черты.

		Жизнь -- только разговор перед лицом /молчанья.

		Любовь есть предисловие к разлуке.

		Но море слишком чуждая среда,
		чтоб верить в чьи-то странствия по водам.

	Для зрелого периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи" сентентичность становится постоянной художественной чертой поэтического выражения Бродского. Выписываю выборочно:

		Потерять независимость много хуже, /чем потерять невинность.
		("Речь о пролитом молоке")*(106)

		Задние мысли сильней передних.
		Любая душа переплюнет ледник.
		   ("Речь о пролитом молоке")*(107)

		... тело, помещенное в пространство,
		пространством вытесняется,
		   ("Открытка из города К")*(108)

		Смерть -- это то, что бывает с другими,
		   ("Памяти Т. Б.")*(109)

		... Доказанная правда /есть, собственно, не
		правда, а всего /лишь сумма доказательств,
		   ("Посвящается Ялте")*(110)

		Но даже мысль о -- как его! -- бессмертьи
		есть мысль об одиночестве, мой друг.
		   ("Разговор с Небожителем")*(111)

		Вещь есть пространство, вне
		коего вещи нет.
		   ("Натюрморт")*(112)

		Любовь сильней разлуки, но разлука
		длинней любви.
		   ("Двадцать сонетов...")*(113)

		Ежели вам глаза скормить суждено воронам
		лучше если убийца убийца, а не астроном.
		   ("К Евгению")*(114)

	Когда я сказал, что сентенция может восприниматься и без контекста, я выразился неточно. Я забыл о разнице между философской сентенцией (афоризмом) и сентенцией поэтической. Ведь последняя в отличие от первой может быть употреблена отдельно лишь после усвоения поэтического текста, ради которого мы и открыли сборник поэта, то есть ради поэзии, а не философии. То, что поэт нам дал больше ожидаемого, не превращает нас из любителей поэзии в любителей философии, другими словами, сборник сентенций не заменит сборника стихов. Выше я говорил об уместности сентенций в контексте, о гармоничности их появления. Я сосредоточился на сентенциях собственно для того, чтобы выделить их как особый прием поэта. Однако в реальности корреляция поэтического контекста с поэтической сентенцией и производит впечатление, усиливая ее действие, давая ей жизнь, ибо поэтическая сентенция есть или вывод из предыдущего контекста, или ввод в последующий. В поэзии, видимо, блеск камня во многом зависит от материала кольца.
	Термин "сентенция" я взял как самый общий для обозначения глубинного высказывания. Тем не менее сентенцию у Бродовского можно легко разбить на основные типы: умозаключение, афоризм, ироническое высказывание, парадокс.
	Умозаключение, пожалуй, самый распространенный тип сентенции у поэта. Зачастую оно вводит последующий философский контекст, призванный или обосновать, или распространить его, или дополнить.

		В атомный век людей волнуют больше
		не вещи, а строение вещей.
		И как ребенок, распатронив куклу,
		рыдает, обнаружив в ней труху,
		так подоплеку тех или иных
		событий мы обычно принимаем
		за самые событья.
		   ("Посвящается Ялте")*(115)

	В следующем случае умозаключение вводит дополняющий контекст-иллюстрацию:

		Смерть -- это то, что бывает с другими.
		Даже у каждой пускай богини
		есть фавориты в разряде смертных,
		точно известно, что вовсе нет их
		у Персефоны; а рябь извилин
		тем доверяет, чей брак стабилен.
		   ("Памяти Т. Б.")*(116)

	Умозаключение может быть и заключительной частью рассуждения, блестящим выводом из него:

		Не стану ждать
		твоих ответов. Ангел, поелику
		столь плохо представляемому лику,
		как твой, под стать,
		должно быть лишь
		молчанье -- столь просторное, что эха
		в нем не сподобятся ни всплески смеха,
		ни вопль: "Услышь!"
		Вот это мне
		и блазнит слух, привыкший к разнобою,
		и облегчает разговор с тобою
		наедине.
		В Ковчег птенец
		не возвратившись, доказует то, что
		вся вера есть не более, чем почта
		в один конец.
		   ("Разговор с Небожителем")*(117)

	На ироническом высказывании мне бы хотелось остановиться особо. Ирония для русской поэзии в общем нетипична. Это идет от четкого разделения у большинства поэтов разных стилей речи, с одной стороны, и от свойственного русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала, с другой. Ориентация на разговор с читателем "на полном серьеэе", на однобоко понимаемую бескомпромиссность в выражении высокого, основанной на боязни того, что это высокое разрушится любой инородной нотой -- вот причина неироничности большинства русских поэтов. Сюда же можно отнести и понимание поэта как наставника, учителя жизни, то есть человека, долженствующего стоять выше, быть лучше. Ирония же идет от понимания и в определенном смысле принятия, прощения -- не "так не должно быть", а "к сожалению, так есть, и, по-видимому, всегда будет". Ирония -- это реакция снисхождения, а не презрения, что тем не менее иными воспринимается с большей обидой, чем второе. Способность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии, т. е. пониманию относительности своей исключительности или узкого ее характера. Неистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти полное отсутствие у русских лириков. В поэзии же Западной Европы, особенно у англичан, французов, а из славянских поэтов поляков, ирония занимает существенное место среди других приемов поэтического выражения. В русской поэзии по-настоящему ироничен только Пушкин, и не ирония ли определяет неувядаемый успех его "энциклопедии русской жизни"? "Да я лирик, но я и ироник" должен был сказать о себе не Северянин, начисто лишенный иронии, а Бродский, если бы в его манере был уместен подобный тип поэтических самодеклараций. Если принять на веру, что Пушкин открыл все пути в русской поэзии (включая иронию)-- придется признать, что этим путем до Бродского никто не шел. Да и пушкинская ли у него ирония? Скорей всего нет. Здесь все дело, пожалуй, в тоне. У Пушкина печаль светла, а ирония шутлива. В шутливом тоне пушкинской иронии отсутствует кривая улыбка, уязвленное м
ирозданием самолюбие, горечь открытой истины (Бродский все-таки Горчаков). Отсюда пушкинская легкость перехода от иронии к самоиронии, легкость причисления себя к "нам":

		Так люди (первый каюсь я)
		От делать нечего друзья.

		  XIV

		Но дружбы нет и той меж нами.
		Все предрассудки истребя,
		Мы почитаем всех нулями,
		А единицами себя.
		Мы все глядим в Наполеоны;
		Двуногих тварей миллионы
		Для нас орудие одно;
		Нам чувство дико и смешно.
		   ("Евгений Онегин")*(118)

	Ирония Пушкина к тому же вовсе не метафизического порядка, как у Бродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенция.
	Ирония Бродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века -- Брехта, Одена, Милоша -- и происходит не от влияний, а от себя и от века. Иронизм вообще, вероятно, следует рассматривать как новое поэтическое направление, пришедшее на смену модернизму, в русской поэзии это новое представляет Бродский. Интересно отметить, что ирония мало характерна для его ранних вещей и ощутимо появляется где-то к середине шестидесятых годов в таких стихотворениях как "Одной поэтессе" и особенно в "Горбунове и Горчакове".


			6. Ля лянг матернель

	Характерной чертой поэзии Бродского является недискриминативность его поэтического словаря. Он крайне редко пользуется словами, закрепившими за собой ту или иную поэтическую ауру, причисляя их к литературным клише, неизбежно тянущим за собой нежелательные стереотипные коннотации, а если и пользуется таковыми, то вполне сознательно и с определенной стилистической целью. В основном же его главное требование к слову -- точность, экспрессивность и полная адекватность выражаемым мыслям и чувствам, поэтичность как таковая создается не посредством заранее отобранного поэтического словаря, а любыми единицами лексики -- от архаики до мата. Последнее было весьма нехарактерно для русской поэзии конца 19 века и символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата таким уж зазорным делом. В народной же стиховой культуре мат как один из экспрессивнейших слоев речи использовался постоянно во все века. Не считался он табу и для французской, немецкой и английской поэзии разных периодов. В современной американской поэзии мат (название органов и физиологических отправлений материально-телесного низа -- four-letter words) является одним из способов выражения эмоционального в соответствующих контекстах.
	Мат, как известно, такая же равноправная составная часть словаря, как и все другие, и вовсе не оригинальное явление русского языка, а самый живучий слой любого. Мат обладает колоссальными выразительными способностями, и зря думают пуристы, что его можно с успехом заменить другими словами. Определение мата как слов, которые нельзя произносить в дамском обществе, на сегодняшний день явно устарело, а потом -- зачем их просто произносить? Уместность мата как и любого другого стиля речи и есть тот критерий, которым руководствуется человек. Уместность эта особенно важна для поэтического выражения. Мат в стихах ради самого мата -- явление редкое и, главное, неинтересное. Чаще же всего мат в стихах используется с эмфатической целью, чтобы подчеркнуть, усилить эффект высказываемого. Пушкин в знаменитой эпиграмме на Дондукова: "В Академии наук /Заседает князь Дундук. /Говорят, не подобает /Дундуку такая честь; /Почему ж он заседает? /Потому что жопа есть.",*(119) прекрасно сознавал, что он делает, и никакими "ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как зад у него есть, или реальный "смягченный вариант" изданий 50-х годов: "Потому что есть чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.*(120)
	Экспрессивностью мата не пренебрегали ни Пушкин, ни Лермонтов, и сфера его применения не ограничивалась легкими жанрами эпиграммы или шуточного стиха (см. у Лермонтова его юнкерский цикл), но распространялась и на серьезные сферы (примером может служить приведенное ранее стихотворение Пушкина "Телега жизни"). Экспрессивность слова (матерного, нет ли) может усиливаться и определенным сдвигом в самом его значении. Это значение может быть шире или у'же соответствующего при{нят|ятн}ого термина. В поэме "Во весь голос" есть такие строчки (привожу, игнорируя лесенку): "Неважная честь, чтоб из этаких роз /Мои изваяния высились /По скверам, где харкает туберкулез, /Где блядь с хулиганом да сифилис."*(121) В большинстве советских изданий "блядь" заменено или словом "дрянь", или точками. С точки зрения смысла "дрянь" здесь совершенно неуместно, но даже наиболее близкое по смыслу цензурно-допустимое "проститутка" вовсе не равно слову "блядь" семантически. Проститутка -- это профессия, продажа себя за деньги, обезличка; блядь -- это скорее занятие из любви к искусству, настроение ума, характер. "Блядь" также далеко от "проститутки", как "хулиган" от "наемного бандита". Поэтому в поэме Маяковского слова "блядь" и "хулиган" равновелики, уместны и, главное, правдиво отражают действительность жизни. Подобным же образом это слово уместно и у Бродского в пятом сонете к Марии Стюарт, тем более, что оно передает не авторскую, а чужую узколобую точку зрения:

		Число твоих любовников, Мари,
		превысило собою цифру три,
		четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
		Нет для короны большего урона,
		чем с кем-нибудь случайно переспать.
		(Вот почему обречена корона;
		республика же может устоять,
		как некая античная колонна).

		И с этой точки зренья ни на пядь
		не сдвинете шотландского барона.
		Твоим шотландцам было не понять,
		чем койка отличается от трона.
		В своем столетьи белая ворона,
		для современников была ты блядь.
		   ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")*(122)

	Главное, однако, в том, что мат у Бродского не используется специально, в пику или для эпатажа, а рассматривается в качестве одной из сторон реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. У Бродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо определенный стиль речи, не интересуется он и поэтическим словотворчеством a` la футуристы; главное --- ясность выражения мысли, а нужные для этого слова поэт может брать готовыми из языка, лишь бы они отвечали условию логической и экспрессивной точности. Поэтому не верны в принципе были бы выводы об ориентации Бродского на разговорную, научную, прозаическую, сленговую или любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный отказ от речестилевых ориентаций. Принадлежность слова к тому или иному стилю как таковому перестает входить у Бродского в критерий словесного отбора, поэтому и составление списков архаизмов, поэтизмов, прозаизмов, коллоквиализмов, жаргонизмов и матюков мало что откроет нам в его стиле. Единицей поэтики Бродского становится не само слово с той или иной стилистической аурой, а его неповторимая семантическая валентность на уровне данного контекста. Не о новаторстве поэтического словаря следует говорить в случае Бродского, а о новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что принято именовать непоэтическим низким слоем лексики. В принципе смешение стилей в русской поэзии, особенно ярко проявившееся впервые у Державина, почти всегда осознавалось как отклонение от идеального эталона классической поэтики, пришедшей к нам в строгих одеждах учения Ломоносова "о трех штилях". По существу же речь шла не столько о жанрах, сколько об оппозициях "серьезное -- игр{о|и}вое" и "высокое -- низкое", которые осознавались всеми поэтами независимо от того, как они решали эту дилемму. Державин, позволивший себе писать "забавным русским слогом", прекрасно осознавал на что он идет. В дальнейшем, подобно маятнику, качание между "высоким" и "низким" стало закономерным для русских литературных направлений:
 романтизм -- высокое, реализм -- низкое, символизм -- высокое, модернизм -- низкое. Это, конечно, очень общая картина ориентаций, и на уровне творчества каждого данного поэта она может существенно отклоняться от идеальной схемы. Модернизм, включающий здесь футуризм, акмеизм, имажинизм и другие школы начала века -- понятие фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами. У конкретных поэтов последнего эта ориентация выражена не такими яркими красками: у Ахматовой, например, помимо общей тенденции на разговорность, это -- вкрапление в повествование о любви обыденной детали окружающего вещного мира:

		Иду по тропинке в поле
		[Вдоль серых сложенных бревен].
		Здесь легкий ветер на воле
		По весеннему свеж, неровен.
		   ("Безвольно пощады просят...")*(123)

		На кустах зацветает крыжовник,
		[И везут кирпичи за оградой].
		Кто ты: брат мой или любовник,
		Я не помню и помнить не надо.
		   ("Как соломинкой, пьешь мою душу...")*(124)

	Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродского не имел прецедентов вкрапления сниженного словаря, во всяком случае, у его лучших представителей.
	Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов, особенно английских метафизиков, которые в большинстве случаев игнорировали противопоставление высокой и низкой лексики в поэзии. Они же допускали смешение философских и сексуальных тем -- вещь неслыханная в русской литературе и ныне ощущаемая как новаторство Бродского. Не в новинку для английских поэтов и прозаизация поэзии, на русской почве связанная с именем Пушкина, осмелившегося говорить в стихах "презренной прозой". Недискриминативность лексики, характерная для многих советских поэтов от Маяковского до Вознесенского, только у Бродского использована для выражения метафизических тем и поэтому явно ощущается читателями и поэтами старшего поколения как отклонение от нормы, порча. Коллоквиализмы и вульгаризмы, употребленные без какой-либо специальной нужды, просто так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все эти "дураки под кожею", "прахоря", "грабли", "херово", "дала", "заделать свинью", "буркалы" и тому подобная "недоремифасоль" простилась бы автору в любом другом контексте, кроме философского, здесь же она резала ухо. Несомненно и то, что советской цензурой подобная недискриминативность поэтической лексики рассматривалась бы как литературное хулиганство.
	В штыки была бы встречена и недискриминативность тематики -- введение Бродским сексуальных аллюзий в серьезный контекст, хотя в беспримесных эротических вещах, в б{у|ля}дуарной лирике Северянина и даже в произведениях a` la Барков она бы была вполне простительна (конечно в случае функционирования цензоров в качестве читателей во внерабочее время).
	Смешение поэтического словаря, энергично начатое футуристами в пику символистам, после Маяковского получило широкое распространение в русской поэзии, так что даже матерные выражения у Бродского не так уж необычны для читателя и уж никак не стоят вне русской поэтической традиции. Действительно новым для этой традиции явились не "грубые слова" собственно, а область сексуальных и физиологических отправлений, задействованная а метафизическом контексте -- практика, идущая у Бродского от Донна и от современной западно-европейской и американской поэзии.
	Важно именно смешение (воспринимаемое многими русскими писателями как коллизия) сексуальной и философской стихии, а не наличие "сексуальной образности" как таковой. Рискованные разговоры с читателем на "эту тему" велись и Державиным, и Барковым, и Пушкиным, и Лермонтовым, а в двадцатом веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга под названием "Русская эротическая поэзия", если бы ее пожелал кто-нибудь составить, получилась бы не столь тонкая. Но "эротику" читатель автору прощал, ибо мог понять "причину" ее появления -- будь то русская разухабистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая горячка, слепая страсть, "половодье чувств", голый натурализм или просто эпатаж буржуа. К сочетанию же философского и сексуального русский читатель не был подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал в общем не "об этом". Почему в контексте о театре нужно сказать о балерине "красавица, с которою не ляжешь"? Почему стихотворение "На смерть друга" нужно было испортить "сиповками" и "корольками"? Русской традиции, которая в общем все-таки нацелена на возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь подтверждают правило), действительно до сих пор были чужды сексуальные намеки en passant в несексуальном контексте, такого рода как: "В кронах /клубятся птицы с яйцами и без", "В густой листве налившиеся груши, /как мужеские признаки висят", о мулатке: "Где надо гладко, где надо -- шерсть", о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т. п.
	Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи матер{иаль|}но-телесную сферу многообразны. Это и реабилитация секса как одной из важнейших сторон человеческого существования, высвобождение его из области "стыдного"; это и следование примеру Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании человека, которое поэзия зачастую стыдливо прятала под крыло идеализации не без давления фальшивого пуританства.
	Несомненно, однако, что решение об использовании "сексуальной образности" было принято Бродским сознательно, и само нарушение традиции выходило за рамки сугубо языковой щепетильности. В нарушении этом было и осознанное бросание перчатки самой действительности -- эпохе, "принявшей образ дурного сна". Поэт, как полномочный представитель этой эпохи не пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь мудрее, он -- плоть от плоти ее в такой же мере как Маяковский -- "ассенизатор и водовоз" революции, а Мандельштам -- "человек эпохи Москвошвея". Язык эпохи и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:

		Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
		к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
		видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
		И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
		но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут --
		тут конец перспективы.
		   ("Конец прекрасной эпохи")*(125)

	В заключение отметим, что "сексуальная ремарка en passant" несомненно является одной из многочисленных характерных новаторских примет поэтики Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой бросается в глаза читателям и иногда заслоняет от них многое остальное. Дело здесь скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом сквернодумии поэта.
	Знаменательно, что источником языка Бродский считает не только всю русскую речь со всеми ее стилями, но и идеосинкразическую речь русских поэтов, слова которых безошибочно воспринимаются как авторские, а не общеязыковые. Один из примеров такого употребления "чужого слова" находим в стихотворений "Классический балет...",*(126) посвященном Михаилу Барышникову:

		В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
		и, крылышкуя скорописью ляжек,
		красавица, с которою не ляжешь,
		одним прыжком выпархивает в сад.

	Слово "крылышкуя" из хлебниковского стихотворения о кузнечике коррелирует в последующем контексте с другим его словом из хрестоматийного "Бобэоби пелись губы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из примет времени, в котором классический балет достиг вершины:

		Классический балет! Искусство лучших дней!
		Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
		и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
		и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.

	В несколько видоизмененной форме "чужое слово" появляется в стихотворении "Темза в Челси" при перечислении деталей пейзажа, которые может узреть человек: "вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у Галереи Тэйт". "Водосточные флейты" пришли из стихотворения Маяковского "А вы могли бы?" с концовкой: "А вы ноктюрн сыграть могли бы /на флейте водосточных труб?"*(127) "Чужое слово" может проявляться и в виде похожего тропа. В стихотворении Гумилева "Заблудившийся трамвай" лицо сравнивается с выменем:

		В красной рубашке, с лицом как вымя,
		Голову срезал палач и мне...*(128)

подобное же сравнение находим у Бродского:

			И тут Наместник, чье лицо подобно
			гноящемуся вымени, смеется.*(129)

	В некоторых случаях находим у Бродского и использование "чужой фразы": "Здравствуй, младое и незнакомое /племя!" (1972 год) -- слегка измененное в порядке слов начало последней строфы пушкинского "Вновь я посетил...", или реминисценции (чаще всего иронической):

		 Мы тоже
		счастливой не составили четы.
		Она ушла куда-то в макинтоше.*(130)

Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковское:

		Ты в синий плащ печально завернулась,
		В сырую ночь ты из дому ушла.*(131)

	Дистанция Блок -- Бродский здесь иронически подчеркнута заменой символистского "плаща" со всей накопленной экстраординарной аурой как у символистов (Белый), так и других (Цветаева) прозаически-бытовым "макинтошем".
	"Чужое слово" у Бродского не ограничивается рамками русской поэзии, встречаются у него и аллюзии из западноевропейских поэтов, как, например, из начала "Ада" Данте следующая скрытая цитата: "Земной свой путь пройдя до середины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita) или реминисценции из Шекспира: "двуспинные чудовища" (beasts with two backs) из "Отелло" и способность "отличить орла от цапли" (to know a hawk from a handsaw) из "Гамлета". В некоторых случаях "чужое слово" перерастает в "чужой словарь" одного поэта или даже целого течения, зачастую сопровождаясь и "игрой на чужом инструменте".
	"Чужое слово" у Бродского выполняет разнообразные стилистические функции и не может быть сведено к какой-либо одной доминантной роли -- каждый раз о нем нужно вести речь особо. В более сложных случаях "чужое слово" является частью "чужого контекста", к которому отсылает нас автор, и с которым его собственный входит в смысловые взаимоотношения различной сложности. Наглядный пример тому -- первая строка "1972 года": "Птица уже не влетает в форточку", которая является аллюзией первой строфы стихотворения Тютчева:

		Как летней иногда порою
		Вдруг птичка в комнату влетит,
		И жизнь и свет внесет с собою,
		Все огласит и озарит.*(132)

	В свете приведенного тютчевского отрывка, фраза о птичке у Бродского воспринимается как объективизированный атрибут старения -- даже во внешнем (независящем от человека) плане уже не происходит никакого хоть бы маленького чуда, реакция на внешнее притуплена, свежесть переживания тютчевского чувства "жизни и света" поэту уже недоступна. Следующая строка у Бродского: "Девица, как зверь, защищает кофточку" -- представляет старение уже на другом, но тоже объективизированном уровне -- реакции другого на тебя, в частности, женская реакция на человека, потерявшего добрую часть былой сексапильности.


			7. Игра на чужом инструменте

	Среди стихотворений Бродского имеются такие, которые точнее всего можно определить как написанные по мотивам того или иного стихотворения поэта-предшественника, так как их не назовешь ни подражаниями, ни перекличкой, ни полемикой. Иногда Бродского интересует воплощение данной темы в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу создать свое собственное полотно, пользуясь палитрой своего предшественника.
	Занятие такого рода для поэта одновременно и ответственное и опасное, так как здесь очень легко подпасть под поступательное влияние чужого голоса и потерять себя как лирического героя своего времени и своего мировоззрения. Даже частичная потеря такого рода может свести стихотворение в русло подражательности. С Бродским этого никогда не происходит. Пользуясь чужими красками, он, тем не менее, всегда остается самим собой, то есть в стихотворении "по мотивам" герой тот же, что и в стихотворениях своей палитры. Естественно и то, что Бродский выбирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по данному настроению, то ли по складу поэтического таланта.
	Одним из таких "опытов на тему" является стихотворение Бродского "Послание к стихам",*(133) отправной точкой которого послужило стихотворное письмо Кантемира "К стихам своим".*(134) Вполне вероятно, что Бродский вообще относится к Кантемиру с достаточной долей симпатии как к поэту-классицисту, литературные взгляды которого ему довольно близки. В данном же случае Бродскому показалась привлекательной как сама трактовка темы -- разговор со стихами, вернее, монолог, обращенный к ним, так и необычный размер начала стихотворения, понравившийся Бродскому, который он поставил эпиграфом к своему. Интересно, что размер "Письма" Кантемира в общем другой:

		Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
		Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
		Жадно воли просите, льстите себе сами,
		Что примет весело вас всяк, гостей веселых,
		И взлюбит, свою ища пользу и забаву,
		Что многу и вам и мне достанете славу.

	Бродский заметил в первой строчке то, чего не заметил и, вероятно, не мог заметить в силу своего силлабического слуха Кантемир, то, что ясно и любому читателю стихов двадцатого века -- метрическую и ритмическую самостоятельность строчки: "Скучен вам, стихи мои, ящик", не нуждающейся в последующем силлабическом довеске. Кроме всего этого, тема стихов, хранящихся в ящике, тема писания в стол могла заинтересовать Бродского сходностью его судьбы с судьбой Кантемира, которому не было дозволено публиковать свои произведения, и который мог распространять их только в списках, -- один из первых прецедентов русского самиздата.
	Начало обоих стихотворений тематически совпадает: стихи просятся на свободу, и поэт решает отпустить их. У Кантемира это звучит так:

		Жадно волю просите, и ваши докуки
		Нудят меня дозволять то, что вредно, знаю
		Нам будет; и, не хотя, вот уж дозволяю
		Свободу.

	У Бродского же стихи выступают более активно -- они не только тоскуют и просят воли, но и возражают в виде прямой речи от себя; несколько отличается и позиция автора -- то, что публиковать стихи "вредно" для поэта, остается у Бродского в подтексте, как для советского читателя само собой разумеющееся; в тексте же подчеркивается мысль о греховности обуздывать свободу и не только в применении к стихам, но и человеческой жизни в целом:

		Не хотите спать в столе. Прытко
		возражаете: "Быв здраву,
		корчиться в земле суть пытка".
		Отпускаю вас. А что ж? Праву
		на свободу возражать -- грех. ...

	Далее пути поэтов расходятся: Кантемира занимают мысли об истинности его поэзии, о приеме его стихов читателями, об их отношении к той правде жизни, которую они выражают, о пользе поэтического творчества вообще, о завистниках, которые скажут, что он по-русски изложил то, что давно уж было сказано лучше и красивее по-римски и по-французски и т. д.; Бродский же сразу привносит личную ноту, мало характерную для классицизма, при этом сразу входя в круг своих любимых тем: расставание со стихами воспринимается как разлука, тема старения звучит в пожелании стихам счастья, которого поэту ждать уже поздно, тема смерти проявляется в размышлении поэта о разности судеб человека как материальной субстанции и стихов как духовной:

		 Вы же
		оставляете меня. Что ж! Дай вам
		Бог того, что мне ждать поздно.
		Счастья, мыслю я. Даром,
		что я сам вас сотворил. Розно
		с вами мы пойдем: вы -- к людям,
		я -- туда, где все будем.

	В заключительных частях стихотворений снова становится заметной их тематическая близость -- оба поэта размышляют о том, что станет с их стихами в грядущем, однако трактовка темы у них диаметрально противоположная. Кантемир не верит, что его стихи смогут выйти победителями в схватке со временем, в конечном счете их ждет печальный удел: или пылиться вместе с третьестепенными виршами, или служить в качестве оберточной бумаги:

		Когда уж иссаленным время ваше пройдет,
		Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты
		Гнусно лежать станете, в один сверток свиты
		Иль с Вовою, иль с Ершом; и наконец дойдет
		(Буде пророчества дух служит мне хоть мало)
		Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.

	У Бродского же сквозь элегические размышления о собственной судьбе оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара -- тема горациевского памятника, решенная, однако, в ином метафорическом ключе: творец войдет в одну дверь, его же стихи -- в тысячу. Такое метафорическое решение и жизненнее и веселее горациевского* -- вместо памятника, по ассоциации влекущего в сферу кладбищенской тематики, у Бродского создается картина вечного живого общения стихов с многочисленными читателями:

		До свидания, стихи. В час добрый.
		Не боюсь за вас; есть средство
		вам перенести путь долгий:
		милые стихи, в вас сердце
		я свое вложил. Коль в Лету
		канет, то скорбеть мне перву.
		Но из двух оправ -- я эту
		смело предпочел сему перлу.
		Вы и краше и добрей. Вы тверже
		тела моего. Вы проще
		горьких моих дум, что тоже
		много вам придаст сил, мощи.
		Будут за все то вас, верю,
		более любить, чем ноне
		вашего творца. Все двери
		настежь будут вам всегда. Но не
		грустно эдак мне слыть нищу:
		я войду в одно. Вы -- в тыщу.

* Полемика с горациевской темой явственно слышна в "Римских элегиях" Бродского, где для слова "памятник" поэт использует парафразу "каменная вещь": "Я не воздвиг уходящей к тучам /каменной вещи для их острастки."

	Другой вещью, написанной "по мотивам", является стихотворение Бродского "На смерть Жукова",*(135) сделанное на манер "Снигиря"*(136) Державина. В этом стихотворении поэт подходит очень близко к имитации державинского паузированного дактиля, близки стихотворения и по жанру: и то и другое -- эпитафия на смерть великого полководца своего времени: у Державина -- Суворова, у Бродского -- Жукова. Однако отношение к военным героям своего времени у поэтов разное, в стихотворении Бродского отчетливо проявляются восприятия человека двадцатого века, его отношение к власти, к войне и к оценке военных событий современниками -- отношения во многом чуждые Державину.
	Действие одного и другого стихотворения начинается в комнате поэта. Державин обращается к реальной птичке, к своему любимому снегирю, сидящему в клетке, высвистывающему начальные такты военного марша. Этот мотив наводит его на грустные размышления о смерти полководца, он мысленно представляет его лежащим в гробу и для описания его мужества и доблести использует парафразу "северны громы":

		Что ты заводишь песню военну
		Флейте подобно, милый Снигирь?
		С кем мы пойдем войной на гиену?
		Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
		Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
		Северны громы в гробе лежат.

	У Бродского экспозиция несколько иная: вместо обращения к снегирю, которое выступает у Державина в роли зачина, у него -- прямой ввод в тему -- картина похорон, представляющаяся его творческому воображению:

		Вижу колонны замерших внуков,
		гроб на лафете, лошади круп.
		Ветер сюда не доносит мне звуков
		русских военных плачущих труб.
		Вижу в регалии убранный труп:
		в смерть уезжает пламенный Жуков.

	Эпитет "пламенный" очень напоминает державинскую характеристику Суворова, который ездил "пылая". Правда, этот эпитет в следующей строфе державинского стихотворения включен в иронический контекст -- Суворов предстает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя неприхотливость и аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же качества полководца оборачиваются крайней требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из главных элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". Эта же строфа начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т. е. вести себя так же как он на поле брани:

		Кто перед ратью будет, пылая,
		Ездить на кляче, есть сухари;
		В стуже и в зное меч закаляя,
		Спать на соломе, бдеть до зари;
		Тысячи воинств, стен и затворов
		С горстью Россиян все побеждать?

	У Бродского содержание второй строфы заметно рознится с державинским. Его первые две строки о Жукове, как умелом полководце, перекликаются с последними двумя строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них -- умение полководцев достичь победы над многочисленным врагом негодными средствами. Однако, если про Суворова говорится, что он мог побеждать с горстью Россиян тысячи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова явно ироническое, содержащее намек на неподготовленность Советского Союза к войне с Германией и несовершенство советского оружия по сравнению с немецким -- обстоятельство, в котором следует винить, конечно, не полководца, а Сталина. Заканчивается строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:

		Воин, пред коим многие пали
		стены, хоть меч был вражьих тупей,
		блеском маневра о Ганнибале
		напоминавший средь волжских степей.
		Кончивший дни свои глухо, в опале,
		как Велизарий или Помпей.

Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут:

		Сколько он пролил крови солдатской
		в землю чужую! Что ж, горевал?
		Вспомнил ли их, умирающий в штатской
		белой кровати? Полный провал.
		Что он ответит, встретившись в адской
		области с ними? "Я воевал".

	Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь "не убий", а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его оправданием всегда будет то, что он был подневольным человеком, и на все обвинения он даст один ответ: "Я воевал", т. е. был солдатом и выполнял свой долг.
	В следующей строфе стихотворения Бродского ирония усиливается. Война называется сталинским выражением "правое дело", и далее намекается на страх Жукова, как и других советских маршалов, перед генералиссимусом, способным на любые меры -- вплоть до физического уничтожения неугодных или неугодивших ему людей:

		К правому делу Жуков десницы
		больше уже не приложит в бою.
		Спи! У истории русской страницы
		хватит для тех, кто в пехотном строю
		смело входили в чужие столицы,
		но возвращались в страхе в свою.

	Подобный выход в реальную историческую перспективу начисто отсутствует у Державина, воспевающего Суворова как любого абстрактного героя с использованием традиционных метафор храбрости и мужества таких, как "львиное сердце" или "орлиные крылья". Державин заканчивает стихотворение тем, что просит снегиря перестать петь военную песню, так как теперь воевать нет смысла -- второго Суворова не будет:

		Нет теперь мужа в свете столь славна:
		Полно петь песню военну, Снигирь!
		Бранна музыка днесь не забавна,
		Слышен отвсюду томный вой лир;
		Львиного сердца, крыльев орлиных
		Нет уже с нами! Что воевать?

	Бродский заканчивает стихотворение совсем по-другому. Он провозглашает Жукова спасителем родины, которому он посвящает свои стихи, хоть и не верит на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах маршала:

		Маршал! поглотит алчная Лета
		эти слова и твои прахоря.
		Все же, прими их -- жалкая лепта
		родину спасшему, вслух говоря.
		Бей, барабан, и военная флейта,
		громко свисти на манер снегиря.

	В отличие от Державина музыка не останавливается, а продолжается, и не снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря -- фраза, одновременно содержащая и единственный намек на державинское стихотворение.
	Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а чаще форму (причем вторая для Бродского всегда притягательнее первой), далеко не ограничивается русской литературной традицией. Талант профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили Бродскому ощущать поэзию вообще (а не только русскую) как родную художественную стихию. В его юношеских стихах заметно влияние испанской силлабики, отличающейся большей свободой варьирования ударных и безударных слогов, чем русско-барочная и польская, следы которых также ощутимы в некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "Земля Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").
	Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в зрелом творчестве поэта, например, в "Мексиканском дивертисменте", где обнаруживается использование разных стилевых черт традиционной испанской поэтики, в частности, народной испанской баллады -- романсе (romance), чрезвычайно популярной как в средневековье (Хорхе Манрике), так и в современности (Лорка, Хорхе Гильен). Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись целые циклы под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у Лорки "Цыганское романсеро" ("Romancero Gitano"). В манере романсе из "Мексиканского дивертисмента" Бродского написаны стихотворения "Мексиканского романсеро". Уместность испанских черт в этой подборке диктуется желанием поэта передать не только свои впечатления от Мексики, но и ментальность страны, которая наряду с другими традиционными моделями культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения.
	Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование в одном из стихотворений, озаглавленном "1867", мотива популярного в Латинской Америке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским скорее не по первоисточнику, а по одесской блатной песенке "На Дерибасовской открылася пивная":

		Мелькает белая жилетная подкладка.
		Мулатка тает от любви, как шоколадка,
		в мужском объятии посапывая сладко.
		Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.*(137)

	Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был использован в русской поэзии, а именно, в поэме Маяковского "Война и мир", правда, совсем в ином качестве -- в виде нотного примера.
	Влияние польской силлабики в стихах Бродского менее очевидно, скорее у польских поэтов его привлекала тематика и ее обработка. Можно было бы говорить о специфическом видении поляками вещей как знаков материального мира, отражающих и воплощающих чувственный и психический мир человека, но прямых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживается. Известно, что Бродский еще в юности интересовался польской поэзией и переводил из Норвида и Галчинского. Влияние первого отчасти сказывается в "Римских элегиях" как на уровне чувственного отношения к миру, так и в области ритмики и размера, напоминающих норвидовскую "Памяти Бема траурную рапсодию":

		Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz,
		Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? --
		Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan,
		Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz.

* Обозначения: "\.z" -- z с точкой сверху, "\,a" и "\,e" -- "a" и "e" с запятой снизу, апостроф передаЛт акцент над предыдущей буквой (как обычно). -- С. В.

		Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?
		Факел возле колена вспыхивает и дымится.
		Меч отражает лавры и плач свечей тускловат*
		Сокол рвется и конь твой пляшет, как танцовщица...
		   (Перевод Д. Самойлова)*(138)

	Более тесные контакты прослеживаются в творчестве Бродского с английской и американской поэзией. В "Новых стансах к Августе" очевидна тематическая параллель со стансами к Августе Байрона; "Песня невинности, она же -- опыта" перекликается с "Песнями невинности" и "Песнями опыта" Блейка, стихотворение "Стихи на смерть Т. С. Элиота" построены в манере оденовского "Памяти Йейтса" и повторяет его трехчастную структуру и отчасти метрику. Общее влияние Фроста и Элиота ощущается в ранних стихах поэта.
	Вообще тема "Бродский и зарубежная поэзия" гораздо шире и глубже, чем это может показаться на первый взгляд, и включает в себя не только метрическую и тематическую перекличку, но и полемику, аллюзии, скрытые цитаты, иронические суждения, завуалированные насмешки и другие разнообразные виды взаимодействия с чужим текстом. Из-за своей сложности и открытости тема эта требует особого исследования, далеко выходящего за рамки преемственности и новаторства, взятые за основу в данной книге. Поэтому я позволю себе уклониться от попыток ее детального рассмотрения и остановлюсь лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики Бродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем.
	Это забавное стихотворение посвящено теме Фауста и озаглавлено "Два часа в резервуаре".*(139) Забавно оно прежде всего по исполнению -- поэт избрал довольно редкий способ создания комического и иронического контекста -- макароническую речь, в данном случае --- вкрапление немецких слов, а также имитацию немецкого ломаного произношения в русских фразах.
	Прием макаронической речи весьма характерен для области комического как в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодаря строгости языковой нормы, любое отклонение от которой, будь то искаженное произношение или вкрапление иностранного слова, воспринимается как забавный сюрприз. В русской прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина до Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием характерен лишь для шуточных стихотворений Мятлева (Я к коловратностям привык; Вся жизнь по мне -- пантерн мажик!),*(140) а также для его длинной комической поэмы "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже":

		Вам понравится Европа.
		Право, мешкать иль не фо' па,
		А то будете маляд,
		Отправляйтесь-ка в Кронштадт.*(141)

* "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой аматер со стороны женской полноты" (Гоголь); "Je suis un опустившийся человек" (Достоевский).

	Чаще всего макароническая речь, смешная сама по себе, используется и для высмеивания ее носителей, будь то московская аристократия, говорящая на смеси "французского с нижегородским", незадачливый советский турист, не знающий, как открыть дверь в немецкой уборной и зовущий местных жителей на помощь (Зощенко)* или немецкий барон, претендующий на русский престол (Демьян Бедный).**

* "Геноссе, говорю, геноссе, дер тюр, сволочь, никак не открывается." ("Западня")

** Вам мой фамилий всем известный: /Их бин фон Врангель, герр барон. /Я самый лючший, самый шестный /Есть кандидат на русский трон... ("Манифест барона фон-Врангеля")

	Не то у Бродского, который говорит макаронически от себя с совершенно иной целью, а именно -- иронически принизить и лишить романтического ореола саму тему Фауста, показать ее философскую несостоятельность и несерьезность. Причину такого негативного отношения Бродского к великой немецкой поэме следует искать в резком отличии позиции русского поэта в его взглядах на человека и смысл его жизни от фаустовского. При этом не следует забывать, что Бродский говорит здесь не о поэзии Гете как таковой, а лишь о теме Фауста, причем с изрядной долей комической иронии, то есть "не на полном серьезе". Тем не менее, позиция Бродского все же недвусмысленна -- в шуточной форме содержится серьезная критика как мистицизма как формы познания мира вообще, так и отношения к миру и людям "сверхчеловека", готового пойти на все для достижения своих целей. Последнее особенно отталкивающе действует на Бродского, в философии которого нет места угнетению, использованию других или любой иной формы хождения по головам и пренебрежения к гуманистическому началу в человеке.
	Идея Фауста-сверхчеловека, педанта и сенсуалиста, с его полной посюсторонностью, несмотря на громадный умственный багаж, претит Бродскому, видящему в Фаусте готовый эталон фашиста и приравнивающему фаустизм к фашизму по пренебрежительному отношению к другим: "Я есть антифашист и антифауст". Эта нота повторяется и далее в стихотворении, в том месте, где поэт высказывает мысль о том, что идея Фауста весьма характерна для немецкого человека вообще, склонного все решать посредством разума ("Я мыслю, следовательно я существую"), а потому считающего себя выше народов, живущих чувствами:

		Немецкий человек, немецкий ум.
		Тем более, когито эрго сум.
		Германия, конечно, юбер аллес.
		(В ушах звучит знакомый венский вальс.)

	Слабостью сюжета о докторе Фаусте Бродский считатет и примат физиологического в жизни героя над духовным -- ведь в конечном счете Фауст продает душу дьяволу, чтобы овладеть Маргаритой, -- цель, с точки зрения Бродского, мелкая и вовсе не оправдывающая средства:

		Их либе ясность. Я. Их либе точность.
		Их бин просить не видеть здесь порочность.
		Ви намекайт, что он любил цветочниц?
		Их понимайт, что дас ист ганце срочность.

	Ирония этого отрывка очевидна -- предпочесть физическое духовному такой ценой мелко для человека, тем более для мыслителя, которому в овладении девицей конечно никакой "ганце срочности" не могло быть. Не мог быть и счастлив Фауст такой искусственной любовью, ибо "душа и сердце найн гехапт на вынос". Интересно, что Ницше, идеи которого весьма повлияли на "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, высмеял именно эту слабость поэмы в следующем насквозь ироничном отрывке: "Маленькая швея соблазнена и несчастна; великий ученый во всех четырех отраслях знания -- обманщик. Разве такое могло произойти без вмешательства сверхъестественной силы? Конечно же нет! Без помощи дьявола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое дело. Не это ли великая немецкая "трагическая идея", которую многие немцы видят в "Фаусте"?*(142) Неправдоподобие этой сюжетной линии, по мнению Бродского, приводит к художественной неправде, превращая искусство в искусственность:

		Унд гроссер дихтер Гете дал описку,
		чем весь сюжет подверг а ганце риску.
		И Томас Манн сгубил свою подписку,
		а шер Гуно смутил свою артистку.
		Искусство есть искусство есть искусство...
		Но лучше петь в раю, чем врать в концерте.
		Ди Кунст гехабт потребность в правде чувства.

	Не верит Бродский и в гетевскую даже гипотетическую возможность восклицания: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" Жизнь -- это развитие, динамика, всякая статика -- смерть, в реальности же всякое счастливое мгновение содержит элемент и прошлого и будущего, а потому не может быть счастливым до конца.
	Эта мысль пронизывает и пушкинскую "Сцену из Фауста", первая строчка которой "Мне скучно, бес" взята Бродским в качестве эпиграфа к "Двум часам в резервуаре". Пушкинскому Фаусту скучно, потому что он не нашел и не сможет найти непреходящего "чудного мгновенья". Добившись, благодаря дьяволу, возможности получать все "по щучьему веленью" Фауст не нашел счастья, ибо такое получение благ неинтересно, скучно и антигуманно. Пушкинский Мефистофель говорит за Фауста ту правду о его связи с Маргаритой, о которой он не хочет знать, которую хотел бы забыть, но не может:

		  Мефистофель

		И знаешь ли, философ мой,
		Что думал ты в такое время,
		Когда не думает никто?
		Сказать ли?

		  Фауст

		Говори. Ну, что?

		  Мефистофель

		Ты думал: агнец мой послушный!
		Как жадно я тебя желал!
		Как хитро в деве простодушной
		Я грезы сердца возмущал!
		Любви невольной, бескорыстной
		Невинно предалась она...
		Что ж грудь моя теперь полна
		Тоской и скукой ненавистной?..
		На жертву прихоти моей
		Гляжу, упившись наслажденьем,
		С неодолимым отвращеньем:
		Так безрасчетный дуралей,
		Вотще решась на злое дело,
		Зарезав нищего в лесу,
		Бранит ободранное тело;
		Так на продажную красу,
		Насытясь ею торопливо,
		Разврат косится боязливо...
		Потом из этого всего
		Одно ты вывел заключенье...

		  Фауст

		Сокройся, адское творенье!
		Беги от взора моего!*(143)

	Бродского как и Пушкина не удовлетворяет идея Фауста еще и как жизненно-ложная, откровенно сказочно-романтическая, но поданная всерьез. Склонность к мистицизму в глазах Бродского отрицательное качество для поэта, по крайней мере поэта метафизика, так как не расширяет, а наоборот ограничивает возможность познания окружающего и внутреннего мира:

		Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
		Есть разница меж них. И есть единство.
		Одним вредит, других спасает плоть.
		Неверье -- слепота. А чаще -- свинство.

		Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
		Однако, интерес у всех различен.
		Бог органичен. Да. А человек?
		А человек, должно быть, ограничен.

		У человека есть свой потолок,
		держащийся вообще не слишком твердо.
		Но в сердце льстец отыщет уголок,
		и жизнь уже видна не дальше черта.

	В последней части стихотворения Бродский иронизирует над непознаваемостью общей идеи Фауста, над туманом, который напустил Гете и в котором нам не поможет разобраться даже его друг и биограф Эккерман.
	Позиция Бродского вполне понятна -- он как метафизик и классицист требует от поэзии ясности, в то время как для гете-романтика такой подход вовсе не обязателен, а в случае Фауста и диаметрально противоположен: в беседе с Эккерманом о своей поэме сам Гете сказал, что "чем более запутанно и непонятно для читателя поэтическое произведение, тем лучше".*(144) Романтизм с его ориентацией на мистику не может разрешить загадки человеческого существования -- является негодным средством для целей серьезного познания. Поэтому Бродскому идея Фауста неинтересна, чужда и лежит в области за искусством, каким он себе его представляет. Конечно, здесь идет речь об искусстве на уровне идей -- Бродский никогда не умалял поэтического мастерства Гете и не ограничивал его поэзию только лишь "Фаустом". Тем интереснее становятся для нас разногласия Бродского и Гете, базирующиеся не столько на обработке темы, сколько на разности их поэтического мировоззрения.


			8. Мир и миф

	Все красочное многообразие способов поэтического самовыражения, по-видимому, сводимо к трем основным источникам поэтического творчества: "моя жизнь", "жизнь моего alter ego" (он же "лирический герой", он же "персона") и "жизнь мифологического героя"; или для краткости: жизнь, фантазия, миф. Эти источники питают творчество любого поэта, их материал причудливо переплетается и скрепляется веществом неповторимого "Я" его личности и зачастую образует на первый взгляд недискретную поэтическую ткань, тем не менее, во многих случаях поддающуюся расплетению на свои составляющие. У иных же поэтов доминирует (или отсутствует) материал того или другого источника настолько ярко, что выводы о его методе самовыражения не вызывают споров. В большинстве случаев основой поэтического творчества является частная жизнь поэта, его непосредственный личный опыт данный или в чистом виде "от себя", или опосредствовано "от лирического героя", или через "миф".
	Стихотворения "от себя" базируются на непосредственном временно'м и чувственном опыте и имеют отправным моментом конкретный биографический факт. Например, "Поэма конца" Цветаевой написана по следам реальной любви поэта к реальному лицу -- Константину Родзевичу, и действие разворачивается в реальном городе -- Праге. Конечно личные переживания, пропущенные через горнило искусства, видоизменяются, усиливаются, преувеличиваются, но основа все-таки реальна, а усиление -- один из основных приемов искусства, служащий для создания иллюзии правды: "преувеличенно -- то есть -- во весь рост!"
	Стихотворение "от лирического героя" имеет отправной точкой лицо во многом вымышленное -- это маска, которую носит поэт, иногда поразительно совпадающая с его реальным лицом, иногда не имеющая с ним ничего общего. Так маска "поэта-хулигана" в лирических циклах Есенина -- почти Есенин, а маска "восторженного влюбленного" в лирике Фета -- кто-то другой, но уж точно не автор. (Пропасть между Фетом и Шеншиным, поражавшая многих современников.) В реальности оба уровня -- "от себя" и "от лирического героя" -- часто переплетены самым причудливым образом, и разъединить их не всегда просто, ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, если не действительному, то желаемому. Такова маска "влюбленно-разочарованного" Блока, начавшего цикл "Кармен" за несколько месяцев до реальной встречи с Андреевой-Дельмас, которой он посвящен; или маска "жены-беззаконницы" ранней Ахматовой, которая подвергается телесному наказанию за неверность: "Муж хлестал меня узорчатым /вдвое сложенным ремнем", -- стихотворение, за которое реальная Ахматова получила выговор от реального Гумилева: "Садиста из меня сделала!"*(145)
	Вообще частичное совпадение биографической правды и поэтической маски (поэта и персоны) и есть золотая формула искусства. Полный абиографизм редок и недоказуем, даже Бальмонт, Сологуб и Гиппиус во многом если не реально, то психологически биографичны (биография души).
	Относителен и полный биографизм, даже в таких случаях, когда известен точный источник вдохновения, реальный адресат, время написания и другие приметы исторической правды. Так возвышенно-платоническое пушкинское "чудное мгновенье", посвященное Анне Керн, разнится с реальным типом отношений {к|с} ней Пушкина, а его тон высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной игривостью письма к Соболевскому о "M-me Kern", которую Пушкин "с помощию Божией на днях ----".*(146) Более близкий пример относительности полного биографизма -- две армянских и две азербайджанских Шаганэ, претендующие на прототип героини "Персидских мотивов" так и не доехавшего до Персии Есенина.
	Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов собственно и схожих с ними сказок, преданий, былин и т. п., но и любое историческое или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоистория равноценны (и равно ценны) для поэтического сознания, да и не есть ли любое историческое лицо, будь то Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька Разин, реальная личность плюс ее мифологизация потомками, где второе всегда перевешивает первое, а порой и вовсе вытесняет его? Не подменяется ли жизнь исторического лица пятью-шестью легендами о нем и не становится ли выброс княжны за борт с поэтической точки зрения более важным событием, чем все крестьянское восстание?
	Мифологический герой привлекает поэта уже готовой формулой коллизии и связанной с ней суммой психологических переживаний. Пользуясь мифом, поэт как бы переходит от строительства кирпичами к строительству целыми блоками. Мифический герой -- готовая личность со своим кругом тем и проблем и, отсылая к нему читателя, поэт наполняет стихотворения всем огромным затекстом, связанным с этой личностью, само имя которой -- иконический знак его легенды или даже серии легенд. В добавление ко всему такой поэтический текст неизменно содержит элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа обладает далеко не каждый читатель.
	Через использование мифологических героев поэт выражает себя, дает свою оценку коллизии и персонажам, а зачастую задает сюжету новый оригинальный поворот. Настоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает его сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а порой и видоизменяет его, привнося в поступки персонажей свое современное сознание, которое не могло быть им свойственно. Так в результате поэтического переосмысления происходит осовременивание мифа, его усвоение новой культурой, ибо сквозь миф читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе.
	Мифы о древнегреческих и римских богах и героях широко привлекались западноевропейскими и русскими поэтами. Особенно характерно было такое использование классических мифов для поэтов европейского классицизма, ориентировавшихся на образцы великих писателей классической древности. Многочисленные переработки и мотивы мифологических тем характерны и для русских поэтов 19 века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии -- частичного упоминания или намека на миф, отправлением читателя к известному материалу. При этом многое, а иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто привлекалась символистами, отчетливо слышны эллинистические мотивы в творчестве Мандельштама и Цветаевой.
	Бродский предпочитает аллюзию на миф более последовательному его использованию, однако несколько стихотворений являются исключениями из этого правила. Я рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"*(147) и "Одиссей Телемаку".*(148)
	В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для Бродского послужила, по-видимому, "Энеида" Вергилия, поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны как таковое из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и картин), а причины, приведшие к нему. Одной из таких причин поэт считает разницу в психологии великого человека и обыкновенной женщины. Для Энея роман с Дидоной -- лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на жизненном пути. Эней -- существо общественное, жизнь для него -- действительно путь, а не гавань, его постоянно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому же, после бегства из Трои Эней не просто плавает по морям и океанам, у него есть определенная заветная цель -- найти новую родину.
	Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность, как случайность и его любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея -- героя и общественного деятеля -- любовь вообще стоит неизмеримо ниже общественных дел в иерархии его моральных ценностей. Между личным и общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается с миром внешним, географическим, который беспределен, в то время как для Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его любви равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в первой строфе стихотворения:

		Великий человек смотрел в окно,
		а для нее весь мир кончался краем
		его широкой греческой туники,
		обильем складок походившей на
		остановившееся море.

	Остановившееся море -- образ, вещь необычная -- в сущности не море, а Эней глазами Дидоны, его туника -- оболочка, скрывающая от глаз царицы его истинное "Я", которое уже не с ней, а где-то далеко за морями, и за морями настоящими. Эта отчужденность героев в стихотворении дается на сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в окно и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о неизбежной разлуке. Два человека -- два мира. Разница в понимании мира переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе:

		 А ее любовь
		была лишь рыбой -- может и способной
		пуститься в море вслед за кораблем
		и, рассекая волны гибким телом,
		возможно, обогнать его -- но он,
		он мысленно уже ступил на сушу.

	Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея -- это рыба, способная обогнать корабль (любимое "рыбное сравнение" у Бродского), но соревнуется она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я", которое уже и не в море даже, а на суше, там, где рыбе делать нечего, в чужой среде.
	Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и подробности сцены самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей на костре женщины, дано восприятие самой Дидоной данного момента, причем восприятие визуальное:

		 Она стояла
		перед костром, который разожгли
		под городской стеной ее солдаты,
		и видела, как в мареве костра,
		дрожащем между пламенем и дымом,
		беззвучно распадался Карфаген
		 задолго до пророчества Катона.

	Такой неожиданный конец стихотворения открывает нам и трактовку его темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушения города.
	Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются знаками этих чувств и способны вызывать их во всей полноте в сознании читателя. Техника, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в кинематографии. Действительно, все стихотворение состоит из нескольких кадров. На кадры его можно разделить благодаря отчетливой ориентации поэта на визуальное восприятие:
	I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате. Он с бокалом в руке стоит у окна и смотрит вдаль. Она -- на него.
	II кадр (сюрреализм): Дидона-рыба перегоняет корабль, но Эней уже ступает на берег Италии.
	III кадр (неореализм): Эней отплывает от Карфагена, Дидона смотрит вслед (и тот и другая на фоне массовки).
	IV кадр (экспрессионизм): Дидона смотрит на Карфаген, распадающийся в мареве костра.
	Словесно-образная инструментовка стихотворения складывается на образах моря: туника Энея -- остановившееся море, его губы -- раковины, горизонт в бокале -- отражение морского горизонта, любовь Дидоны -- рыба, Эней -- корабль (и человек на корабле), слезы Дидоны -- море. На уровне звукового символизма море первых четырех строф переходит в марево последней, пятой.
	На смысловом уровне содержание стихотворения перерастает рамки проблемной ситуации мифических геров -- в целом -- это архетип разницы в отношении к любви мужчины и женщины, тем более мужчины -- общественной личности. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминания имен, но если образ Энея дается парафразой "великий человек" и "великий муж", то Дидона просто "она". В стихотворении поэт не осуждает ни ту, ни другую сторону, он лишь показывает два разных мироощущения, приходящих в столкновение, обусловленное судьбой.
	Следует отметить, что Бродский мог познакомиться с сюжетом и по трагедии "Дидона", которую написал "переимчивый" Княжнин. Между прочим в пушкинские времена "переимчивый" означало не склонность к плагиату, а положительное качество -- умение перерабатывать, "склонять на русские нравы" классические или иностранные сюжеты. "Дидона" Княжнина могла служить Бродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни по содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. Княжнина, в сущности, можно было бы и не упоминать вовсе, если бы мы не рассматривали творчество Бродского на фоне традиций русской литературы, ибо сюжет Вергилия общеизвестен и, кроме переводов, существует в многочисленных пересказах и переложениях. Кроме того, толчок к теме может быть задан не только текстом мифа, но и картиной или либретто оперы.
	В стихотворении "Одиссей Телемаку" мифологический субстрат использован более полно. Однако манера подхода к материалу мифа весьма сходна: все коллизии и физические испытания (т. е. реальное действие) вынесены за рамки сюжета; состояние героя -- раздумие, рефлексия.
	Основные чувства персонажа, просвечивающие сквозь размышления -- отчужденность и одиночество. Стихотворение это намного "личнее" "Энея и Дидоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Одиссей -- поэт Бродский сквозь призму мифа. Форма стихотворения -- мысленный разговор с сыном, неотправленное письмо, ибо Одиссею не с кем, а может быть, и незачем его отправлять. Сам герой находится на острове, во владениях царицы Цирцеи, превратившей его товарищей в свиней и пытающейся заставить Одиссея забыть о родине и о семье. Об этом говорится в стихотворении обиняком, упоминаются лишь некоторые элементы мифического эпизода:

		Мне неизвестно, где я нахожусь,
		что предо мной. Какой-то грязный остров,
		кусты, постройки, хрюканье свиней,
		заросший сад, какая-то царица,
		трава да камни...

	Остров оказывается понятием чуждости среды, временного пристанища, "не родины", а отсюда и безразличность к нему отношения, ибо один остров так же хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:

		 Милый Телемак,
		все острова похожи друг на друга,
		когда так долго странствуешь, и мозг
		уже сбивается, считая волны,
		глаз, засоренный горизонтом, плачет,
		и водяное мясо застит слух.

	Острова -- это вехи, ведущие домой и от дома, ведь дорога Одиссея -- путь по морю, для отсчета расстояния между ними -- не "версты полосаты", а волны, и глаз засорен не пылью, а горизонтом. Эта дорожка морских образов завершается необычной метафорой "водяное мясо", которое "застит слух". Так в результате долгих странствований притупляются области ощущений -- ориентация в пространстве, зрение, слух, но в то же время обостряются внутренние переживания, человек обращается вглубь себя, связь с внешним деловым миром и его событиями, столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на задний план. Размышления о сыне и о себе впервые становятся для Одиссея важнее всех великих событий Троянской войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром рассуждения об острове вставлены в рамку этой, невозможной для Одиссея в другое время аберрации памяти:

		Мой Телемак,
		Троянская война
		окончена. Кто победил -- не помню.
		...
		Не помню я, чем кончилась война,
		и сколько лет тебе сейчас, не помню.

	Мотивом потери памяти пронизана вся первая часть стихотворения, вернее, не столько потери памяти, сколько потери чувства течения времени, высшим выражением трагизма которой является невозможность установить возраст сына. Выражение "терять время" в первой части стихотворения приобретает новое, дополнительное содержание после прочтения его до конца: не только "терять время", но и "терять чувство времени":

		И все-таки ведущая домой
		дорога оказалась слишком длинной,
		как будто Посейдон, пока мы там
		теряли время, растянул пространство.

	Есть и третье значение у этого выражения: вся Троянская война -- потеря времени, коль скоро понятие о ее результате так расплывчато. Впрочем, по ироническому замечанию героя, (маска Одиссея здесь в наибольшей степени обнаруживает свою прозрачность) победили

		Должно быть, греки; столько мертвецов
		вне дома бросить могут только греки...

	Гомеровскому хитроумному, точнее по подлиннику "многоумелому" (поли'тропос), Одиссею такая ирония никак не свойственна. Именно она настраивает читателя на двойное восприятие стихотворения: не о русских ли это? Стихотворение-даблдеккер начинает обнаруживать свой другой этаж: Троянская война перекодируется как ироническое "война с государственной машиной". Одиссей воспринимается как поэт-изгнанник, а Телемак -- его сын, оторванный от отца судьбой и пространством, (сходный мотив встретится в "Лагуне": "потерявший память, отчизну, сына").
	Вторая половина стихотворения -- рассуждения о Телемаке -- продолжает линию тематического символизма первой. Упоминающийся в ней враг Одиссея -- Паламед, действительно может считаться причиной разлуки отца и сына. Как известно, не желая ввязываться в Троянскую войну (то есть формально быть в стороне от текущей политики), Одиссей прикинулся умалишенным; Паламед же открыл его секрет Агамемнону (властям). Технически это было осуществлено следующим образом. Симулирующий безумие Одиссей запряг в плуг быка и осла и стал засевать свое поле солью. Паламед, решивший предать Одиссея, взял завернутого в пеленки Телемака и положил его на борозду, по которой шел Одиссей. Последнему пришлось остановиться, чем он и выдал свое здравомыслие. Аллюзия на эту часть мифа содержится в следующих строках:

		Ты и сейчас уже не тот младенец,
		перед которым я сдержал быков.
		Когда б не Паламед, мы жили вместе.

	Символически Паламед -- и реальная причина разлуки и, шире, сила, повернувшая колесо судьбы так, а не иначе. Конец стихотворения неожиданенЖ Одиссей вместо того, чтобы осуждать Паламеда (у Гомера он жестоко мстит последнему за предательство), утешается мыслью по происхождению чисто русской -- нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке и его подкладке):

		Но может быть и прав он; без меня
		ты от страстей Эдиповых избавлен,
		и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

	"Эдиповы страсти" в понимании скорей Фрейда, чем Софокла, а именно -- сексуально-психологический антагонизм отца и сына, приобретают в стихотворении на символическом уровне значение как антагонизма из-за политики, так и, в случае солидарности со взглядами отца, антагонизма между сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и к преследованию его за "проступки" отца. Бродский-Одиссей видит косвенное "добро" в том, что сын волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх" и от "страдание"), и его сны безгрешны, т. е. он еще находится на стадии "невинности" и далек от стадии "опыта".
	В заключение несколько слов о форме стихотворения. Оио написано ямбическим размером без рифмы (так же как и "Эней и Дидона"). Стихотворение четко делится на две части по форме и по смыслу: бо'льшая -- раздумья Одиссея о себе, меньшая -- о Телемаке. Течение стиха размеренное и медлительное, соответствующее настроению лирического размышления, которое все пронизано теплым интимным тоном обращения мыслями и словами к сыну: "Мой Телемак", "милый Телемак", "Расти большой, мой Телемак, расти." Этот тон в сочетании с мелодичностью и прозрачной выразительностью стиха вызывает чувство сопереживания в читателе, независимо от того постигает он второй уровень стихотворения или нет.


			9. Нож и доска

	Особую группу среди произведений Бродского составляют стихи, написанные на библейские темы. Одной из самых ранних и самых больших вещей этого плана является поэма "Исаак и Авраам".*(149) Поэма эта и тематически и философски несравненно шире известного библейского рассказа об испытании Богом веры Авраама. Библейское сказание, лежащее в основе поэмы Бродского, есть лишь отправная точка для размышлений поэта о судьбах еврейского народа, о жизни, смерти и воскресении, о сложной символике для человечества этого библейского эпизода. Поэма Бродского широко раздвигает рамки библейского сказания, в котором нет ни долгого путешествия Исаака и Авраама по пустыне, ни чувств и мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Аврааму тайный знак о местонахождении алтаря, ни вещего сна Исаака, ни ночи, проведенной ими в пустыне.
	С другой стороны, в поэме Бродского по сравнению с библейским эпизодом опущено упоминание агнца, запутавшегося рогами в кустарнике, которого Бог послал Аврааму для совершения жертвоприношения. По-видимому, этот эпизод показался поэту несущественным как для главной мысли библейской притчи (Авраам уже доказал силу своей веры), так и, тем более, для своего собственного осмысления этого события -- показать "что в мире зла нет".
	Поэма вообще начинается в двадцатом веке в России, где кто-то зовет Исака в путь, -- мы не знаем, кто этот Исак, с кем он идет в дождливую погоду, куда и зачем. Призыв Абрамом (Авраамом) Исака (Исаака) в путь проходит через всю поэму как некий рефрен постоянности определенных отношений отцов и детей. Противопоставлением в экспозиции поэмы Исака и Исаака, а затем Абрама и Авраама, Бродский вводит читателя в тему раздумий об отчуждении/преемственности современного еврейства по отношению к библейскому. Читая Библию, Бродский не мог не отметить грандиозности библейских героев по сравнению с общей духовной нищетой евреев рассеяния (в частности, русских), не мог не размышлять о причинах такого если не вырождения, то значительного усекновения еврейского национального духа. Внешний стимул к теме -- современный Абрам, зовущий в путь сына своего Исака осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателя в сложную проблематику стихотворения, охватывающую проблемы зова отцов, жизнеспособности нации, смысла жертвы, доверия к Богу, отчуждения и возвращения, страдания и выживания. Через призму библейского сюжета вкратце рассматривается вся история еврейского народа, поступательное движение которого основано на трех главных понятиях: генетическая память, жертва и возрождение.
	Сама легенда значительно видоизменяется и углубляется, причем углубление это идет за счет интенсивной психологической драматизации библейского сюжета. При этом происходит не только расширение художественного времени рассказа, но и смещаются основные его акценты, -- психологически наиболее напряженным эпизодом становится не нож отца, занесенный над телом сына, а весь комплекс переживаний Авраама и предчувствий Исаака, предшествующие этой сцене.
	Чрезвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст между современностью и библейским временем. Сегодняшние Исак и Абрам -- лишь отзвуки библейских Исаака и Авраама, но суть их жизни та же -- "иллюзия и дорога", говоря словами Бродского из другого стихотворения. Долгая дорога, по которой идут двое, -- это и метафора всего еврейского народа, который вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движения. Но еще до дороги, на подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставится вопрос усекновения еврейства (как духа, так и плоти) на примерах Исаака и Исака, Авраама и Абрама. В экспозиции же задаются и лейтмотивы образности поэмы: образ Ис{а|аа}ка ассоциируется со свечой. А{в|б}р{аа|а}ма -- со сгоревшим кустом. Одновременно эти образы даются в расширительном значении: молодое поколение -- все потомки Авраама -- воск, из которого можно лепить что угодно, старое поколение -- куст, генеалогическое дерево, превращенное в пепел. Если можно возлагать надежды на возрождение народа, то только через Исака; Абрам глух, и взывать к нему бесполезно. Трагедия отцов оказалась серьезнее трагедии детей:

		Здесь не свеча -- здесь целый куст сгорел.
		Пук хвороста. К чему здесь ведра Воска?

	Сгоревший куст -- миллионы евреев, рассеяных по миру в виде пепла из печей крематориев, унесших с собой вместе с традициями и обычаями самое главное -- доверие к Богу и веру в абсолютную правоту его действий -- то есть то, что по сути дела и было кредо Авраама, которого теперь не дозовешься. Потому и Исак -- олицетворение сегодняшнего еврейства -- снова в неведении того, куда и на что его ведут, а Авраама, готового взять за все ответственность на себя, -- нет, а поэтому потерявший духовного поводыря Исак -- лишь часть того, что было Исааком, лишь "огарок свечи". Тем не менее надежда на возрождение за Исаком, которому все-таки в отличие от Абрама можно "вернуть звук", хотя для этого и придется кричать:

		Исак вообще огарок той свечи,
		что всеми Исааком прежде звалась.
		И звук вернуть возможно -- лишь крича:
		"Исак! Исак!" -- и это справа, слева:
		"Исак! Исак"' -- и в тот же миг свеча
		колеблет ствол, и пламя рвется к небу.

	Знаменательно и то, что, хотя к Аврааму бесполезно взывать, именно его голос влечет за собой Исака, побуждает его в дорогу. Сценой такого побуждения начинается экспозиция, эта же сцена, но уже перенесенная из современности в древность, знаменует и начало собственно библейской фабулы, при этом декорация меняется: вместо городского дождливого пейзажа с мокрыми деревьями -- палящие зноем барханы древней Иудеи. Отец ведет сына на заклание, но между ними нет разногласий, сын полностью полагается на отца, отец -- на Бога, дух сына не нарушен: "Свеча горит во мраке полным светом". После заставочного диалога Авраама с Исааком, содержащего эту фразу в качестве авторского комментария, начинается повествование о дороге собственно. В этом отрывке появляется новый символ -- бледная трава песков -- "трава-скиталец" -- первое вещественное олицетворение еврейского народа:

		Но то песок. Один густой песок.
		И в нем трава (коснись -- обрежешь палец),
		чей корень -- если б был -- давно иссох.
		Она бредет с песком, трава-скиталец.
		Ее ростки имеют бледный цвет.
		И то сказать -- откуда брать ей соки?
		В ней, как в песке, ни капли влаги нет.
		На вкус она -- сродни лесной осоке.

	Здесь же на метафорическом уровне шествие по пескам представляется в терминах плавания по морям -- частично отрывок этот -- развернутое метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами:

		Кругом песок. Холмы песка. Поля.
		Холмы песка. Нельзя их счесть, измерить.
		Верней -- моря. Внизу, на дне, земля.
		Но в это трудно верить, трудно верить.

И далее:

		Волна пришла и вновь уходит вспять.
		Как долгий разговор, смолкает сразу,
		от берега отняв песчинку, пядь
		остатком мысли -- нет, остатком фразы.
		Но нет здесь брега, только мелкий след
		двух путников рождает сходство с кромкой
		песка прибрежной -- только сбоку нет
		прибрежной пенной ленты, -- нет, хоть скромной.
		Нет, здесь валы темны, светлы, черны.
		Здесь море справа, слева, сзади, всюду.
		И путники сии -- челны, челны,
		вода глотает след, вздымает судно.

	Путники -- лодки, барханы -- море, путь -- жизнь. Но кроме "низа" -- песков, по которым шагают отец и сын, в их мире есть и "верх" -- небо, покрытое тучей, напоминающей лес. Этот лес как бы является отражением другого пейзажа, имеющего какое-то пока неясное отношение к реальному. В дальнейшем "небесный лес" будет поставлен в параллель к мрачным мыслям-предчувствиям Исаака и полностью раскроется в его вещем сне.
	Поэма "Исаак и Авраам" отличается большой структурной сложностью. Библейский рассказ, драматизированный и дополненный многими несуществующими в каноническом тексте эпизодами, прерывается размышлениями третьего героя поэмы -- самого автора, пытающегося философски осмыслить ветхозаветное и связать его с настоящим. Связь между этими временами, данная формально посредством чередования библейских и современных пейзажей, на глубинном уровне раскрывается в авторских лирических отступлениях. О двух из них, начинающихся словами: "Еще я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее.
	Сейчас же, чтобы не прерывать анализ символики и метафорики, остановимся на лирическом отступлении "о кусте". Поводом к нему послужил фабульный ход (отсутствующий в Библии) о кусте, подающем тайный знак Аврааму о конце пути:

		Внезапно Авраам увидел куст.
		Густые ветви стлались низко-низко.
		Хоть горизонт, как прежде, был здесь пуст,
		но это означало: цель их близко.

	Исаак сначала не заметил куста, занятый вышеупомянутым "небесным лесным пейзажем", но затем, увидев его, понял какую-то его тайную связь с собственной судьбой. Вероятно, куст произвел на него определенное впечатление, ибо он не прошел мимо него, а остановился и задумался:

		Он бросил хворост, стал и сжал в руках
		бесцветную листву, в песок уставясь.

	Эта пауза в рассказе -- время задумчивости Исаака около куста -- используется автором для его собственных размышлений. Он как бы переселяется на это "незанятое" время в Исаака, сливается с ним. Раздумия поэта-Исаака о сущности куста представлены длинной цепочкой перечислений того, на что похож куст. Эти перечисления делают куст всеобъемлющим символом жизни, жизни вообще -- растения, птицы, человека, тела, души, народа:

		Колеблет ветер здесь не темный куст,
		но жизни вид, по всей земле прохожий.

	Куст как олицетворение народа (в частности, еврейского) продолжает символику экспозиции о "сгоревшем кусте" и как бы противоречит конечности "сгорания":

		С народом сходен -- весь его рассей,
		но он со свистом вновь свой ряд смыкает.

	Здесь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадения от нации:

		а те, кто жаждет прочь -- тотчас трещат
		и падают -- и вот он, хворост, хворост.

	Несколькими строфами ниже метафора "ветви -- люди" продолжает развивать тему отчуждения, аллегорически воспроизводя судьбу евреев рассеяния, оторвавшихся от родного куста и сожженных позже в печах крематориев:

		Отломленные ветви мыслят: смерть
		настигла их -- теперь уж только время
		разлучит их, не то, что плоть, а твердь;
		однако здесь их ждет иное бремя.
		Отломленные ветви мертвым сном
		почили здесь -- в песке нагретом, светлом.
		Но им еще придется стать огнем,
		а вслед за этим новой плотью -- пеплом.
		И лишь когда весь пепел в пыль сотрут
		лавины сих песчаных орд и множеств, --
		тогда они, должно быть, впрямь умрут,
		исчезнув, сгинув, канув, изничтожась.

	В этой же части поэмы (размышление над кустом) начинает раскрываться и буквенная символика куста, куста, потерявшего корни (грамматические и жизнетворные):

		Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.
		В нем сами буквы больше слова, шире.
		"К" с веткой схоже, "У" -- еще сильней.
		Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире.

Символика двух последних букв проявляется в центральной повествовательной части поэмы -- сне Исаака:

		Что ж "С" и "Т" -- а КУст пронзает хмарь.
		Что ж "С" и "Т" -- все ветки рвутся в танец.
		Но вот он понял: "Т" -- алтарь, алтарь,
		а "С" на нем лежит, как в путах агнец.

	Оказывается, что куст -- это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении "куст" сближается с "крест", который является центром и средоточием куста, его основой:

		Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,
		не буква "Т" -- а тотчас КРЕСТ пред нами.

	Возможно предположить, что переход иудейской символики (куст, семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распятие) содержит намек на Исаака как прообраз Иисуса. Он так же, как Иисус безропотно шел на место жертвы, и так же нес на себе дрова для жертвоприношения, как Христос -- крест. Готовность Авраама принести в жертву сына -- прообраз аналогичного события Нового Завета: принесения Богом своего Сына в жертву за грехи всех людей с последующим Его воскресением. Все это можно рассматривать как параллель к мысли о возрождении еврейского народа после сожжения в лице современного мальчика Исака. Интересно, что сон Исаака содержит нечто вроде вознесения:

		И ветви, видит он, длинней, длинней.
		И вот они его в себя приняли.
		Земля блестит -- и он плывет над ней.
		Горит звезда...

Исаак как символ жертвы трактуется и в последующих строфах поэмы, где речь идет о буквенной символике этого имени:

		Пол-имени еще в устах торчит.
		Другую половину пламя прячет.
		И снова жертва на огне кричит.
		Вот то, что "ИСААК" по-русски значит.

	Теперь вернемся к рассмотрению двух лирических отступлений "о горе". Первое из них воспроизводит горное озеро, безлюдную тропу и вишневые деревья, склоняющиеся к ней. О какой именно горе идет речь читателю не сообщается, отсутствие специальных примет превращает само место скорее в некий символ, нежели в конкретную существующую (или существовавшую) топографическую данность. Вспомним, что гора вообще "общее место" библейских сказаний -- многие знаменательные события происходили именно на горе: ковчег Ноя останавливается на горе Арарат в Армении, Авраам устраивает жертвенник и готовится к закланию Исаака на горе Мориа, на горе Хорива Моисею является Бог в виде неопалимой купины -- не сгорающего в огне куста, ставшего символом избранничества еврейского народа, притесняемого, но не гибнущего, на горе Синае Моисей получает от Бога заповеди, диавол искушает Христа властью на горе, на горе около Галилейского озера Иисус дает людям Новый Завет (нагорная проповедь), на горе Фавор происходит Преображение Господне, на горе Голгофе совершается распятие Христа и рядом с ней Его Воскресение, на горе в Галилее Иисус является апостолам и пятистам ученикам, на горе Елеонской происходит Вознесение Господне.
	По-видимому, нет смысла искать конкретную гору, ибо не в горе как таковой дело, а лишь в ее способности открыть глазу максимальное пространство, позволить взглянуть на мир сверху вниз. Интерес же наблюдающего неизменно внизу, у подножия горы. В первом отступлении о горе центром внимания оказывается пустая тропа и тень листвы, лежащая на ней:

		Тропа пуста, там нет следов часами.
		На ней всегда лежит лишь тень листвы,
		а осенью ложатся листья сами.

	Образ "тени" приобретает в последующих строках символику бесконечности смены поколений, смертей и рождений, иными словами, бесконечности обновления, знаменующей одновременно и преемственность между "отцами" и "детьми". Деревья, склоненные к земле прислушиваются и приглядываются к ней, как бы пытаясь узнать о своей родословной:

		Как будто жаждут знать, что стало тут,
		в песке тропы с тенями их родными,
		глядят в упор, и как-то вниз растут,
		сливаясь на тропе навечно с ними.

	Во втором лирическом отступлении "о горе" тема "рощи-народа", "смерти -- возрождения", "отчуждения -- преемственности" отчетливо проявляется в уже знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе:

		Приходит ветер -- роща быстро гнется.
		Ее листва в сырой земле гниет,
		потом весной опять наверх вернется.
		На том стоит у листьев сходство тут.
		Пройдут года -- они не сменят вида.

	В заключительных строках отступления символика бесконечности находит скрытое графическое выражение в цифре 8 -- которая есть не что иное, как поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности:

		Пчела жужжит, блестит озерный круг,
		плывет луна меж тонких веток ночью,
		тень листьев двух, как цифра 8, вдруг
		в безумный счет свергает быстро рощу.

	Если мы вспомним, что роща -- это олицетворение понятия "люди", то лист -- это один человек, тень листьев двух -- тень Исаака и Авраама. Мы уже упоминали, что на протяжении всей поэмы прослеживается взаимодействие земного и небесного пейзажей, которое символизирует отношения Бога и небесных сил с землянами. Символу "земного куста" (земляне) соответствует символ "куста небесного" (небожители). К Аврааму -- листу земного куста спускается Ангел -- лист небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение Бога а заодно и объяснить тайну вечной жизни народа:

		Пойдем туда, где все кусты молчат.
		Где нет сухих ветвей, где птицы свили
		гнездо из трав. А ветви, что торчат
		порой в кострах -- так то с кустов живые.
		Твой мозг сейчас, как туча, застит мрак.
		Открой глаза -- здесь смерти нет в помине.
		Здесь каждый куст -- взгляни -- стоит, как знак
		стремленья вверх среди равнин пустыни.
		Открой глаза: небесный куст в цвету.
		Взгляни туда: он ждет, чтоб ты ответил.
		Ответь же, Авраам, его листу --
		ответь же мне -- идем". Поднялся ветер.
		"Пойдем же, Авраам, в твою страну,
		где плоть и дух с людьми -- с людьми родными,
		где все, что есть, живет в одном плену,
		где все, что есть, стократ изменит имя.
		Их больше станет, но тем больший мрак
		от их теней им руки, ноги свяжет.
		Но в каждом слове будет некий знак,
		который вновь на первый смысл укажет.
		Кусты окружат их, поглотит шаг
		трава полей, и лес в родной лазури
		мелькнет, как Авраам, как Исаак.
		Идемте же. Сейчас утихнет буря.

	Как видим, лирическое отступление здесь гармонически переходит в продолжение рассказа об Исааке и Аврааме, ведущееся уже в виде монолога Ангела. Ангел как бы подчеркивает мысль, выраженную метафорически в отступлении о том, что смерти нет, есть жизнь, осуществляющаяся постоянным переходом плоти в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, а будущее в прошлом, жизнь -- преемственность поколений, выраженная в круговороте духа и плоти.
	Второе лирическое отступление "о горе" вклинивается в монолог Ангела, который возвещает о конце испытания Богом Авраама. Интересно сравнить это место с соответствующим отрывком из Библии:

	12. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

	И далее через несколько строк:

	15. И вторично воззвал к Аврааму Ангел Господень с неба,
	16. И сказал: Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего,
	17. То Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря: и овладеет семя твое городами врагов твоих;
	18. И благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего.*(150)

	У Бродского идейная посылка монолога Ангела совсем иная: в ней делается упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а на отсутствие в мире зла. Мысль же о будущем умножении потомства звучит глухо и скорей в плане желаемого, чем действительного (wishful thinking):

		"Довольно, Авраам. Всему конец.
		Конец всему, и небу то отрадно,
		что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец.
		Ну, с этим все. Теперь пойдем обратно.
		Пойдем туда, где все сейчас грустят.
		Пускай они узрят, что в мире зла нет.
		Пойдем туда, где реки все блестят,
		как твой кинжал, но плоть ничью не ранят.
		Пойдем туда, где ждут твои стада
		травы иной, чем та, что здесь; где снится
		твоим шатрам тот день, число когда
		твоих детей с числом песка сравнится."

	Иной оказывается и психологическая атмосфера отрывка. Ангел не возвещает и обещает, а отбирает нож и утешает Авраама, понимая какую душевную драму он только что пережил, другими словами, Ангел обращается к Аврааму по-человечески. Синтаксически такой процесс успокаивания выражен использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно слово, вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни:

		Довольно, Авраам, испытан ты.
		Я нож забрал -- тебе уж он не нужен.
		Холодный свет зари залил кусты.
		Идем же, Исаак почти разбужен.
		Довольно, Авраам. Испытан. Все.
		Конец всему. Все ясно. Кончим. Точка.
		Довольно, Авраам. Открой лицо.
		Достаточно. Теперь все ясно точно."

	В принципе этим монологом кончается библейское сказание об Исааке и Аврааме, но не кончается поэма Бродского. За ним следует еще одно лирическое отступление, данное от лица некоего пастуха, глядящего сверху вниз: "С горы глядит пастух." Кто этот пастух не сказано, то ли Авраам, то ли Бог. Ясно только, что в пастуха на время переселился автор, чтобы выразить свои идеи.
	Это лирическое отступление "о ноже и доске" становится метафизическим центром поэмы, к которому с{х|в}одятся почти все его темы. Проблема "ножа и доски" символически связана с кульминационной сценой библейского сказания -- ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Однако философски этот образ значительно шире и глубже. Это общий закон жизни в миниатюре, постоянная борьба материи с самой собой, борьба, при которой сами понятия "поражения" и "победы" весьма и весьма относительны. Диалектическая борьба противоположностей и есть жизнь лишь потому, что противоположности одновременно и родственности, они сделаны из одного материала как Авраам и Исаак. Нож -- лишь орудие их разделяющее и одновременно соединяющее, поэтому он всегда и остается, по словам Бродского, "слугою двух господ: ладони и доски..." Иными словами, "агрессивное начало" (ладонь) никак не может предсказать исхода дела из-за наличия "противодействующего субъекта" (доски). Авраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына (доска). Бог (ладонь) не знает заранее как сможет себя повести человек (Авраам, он же -- нож в руке Господа, его оружие), если он посягнет на плоть от плоти своей, то есть на себя самого. Поняв, что убийство отцом сына ничего в сущности не докажет, ибо Авраам не знает себя и не управляет собой полностью, как и Бог Авраамом, Создатель решает остановить испытание. Человек -- божье созданье, неожиданно оказывается для Бога "противодействующим субъектом", т. е. в своих помыслах и действиях не вполне предсказуемым Богом, то и дело выходящим из-под его контроля. Орудие Бога становится неэффективным, застревает в им же созданной материи:

		Вонзаешь нож (надрез едва ль глубок)
		и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти.
		Доска его упорно тянет вбок
		и колется внезапно на две части.
		А если ей удастся той же тьмой
		и сучья скрыть, то бедный нож невольно,
		до этих пор всегда такой прямой,
		вдруг быстро начинает резать волны.

	Парабола "о ноже и доске" продолжает и метафорическую тему "куста-народа". Народ (доска) несет в себе генетическую память своего исторического развития, генеалогического древа, куста, отраженного в трещинах доски. Эти трещины находятся в постоянной диалектической борьбе-развитии, обусловленной постоянным столкновением-преемственностью отцов и детей:

		Все трещины внутри сродни кусту,
		сплетаются, толкутся, тонут в спорах,
		одна из них всегда твердит: "расту",
		и прах смолы пылится в темных порах.

	Рост народа определяет его целостность, однородность его материала -- "вход" в сей дом со "стенкой" слит, поэтому "агрессивное начало" (нож) встречает неизменное сопротивление. Отсюда и третья тема поэмы, вплетенная в параболу -- о невозможности уничтожить народ полностью, вырезав его или стопив в печах.
	Следующее лирическое отступление, разворачивающееся на фоне российского пейзажа, сродни как лирическим отступлениям "о горе" (мыслью о бесконечности пути), так и параболе "о ноже и доске": мчащийся по земле поезд "режет" материю, устремляясь в бесконечность, снова обозначенную графически цифрой 8:

		Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
		наклонные сначала к рельсам справа,
		а после -- слева -- утром, ночью, днем,
		бесцветный дым клубами трется оземь --
		и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,
		что мчит он без конца сквозь цифру 8.
		Он режет -- по оси -- ее венцы,
		что сел, полей, оград, оврагов полны.
		По сторонам -- от рельс -- во все концы
		разрубленные к небу мчатся волны.

	И далее проблема ладони, ножа и доски перекодируется в терминах несущегося состава:

		Сквозь цифру 8 -- крылья ветряка,
		сквозь лопасти стальных витков небесных,
		он мчит вперед -- его ведет рука,
		и сноп лучей скользит в холмах окрестных.
		Такой же сноп запрятан в нем самом,
		но он с какой-то страстью, страстью жадной,
		в прожекторе охвачен мертвым сном:
		как сноп жгутом, он связан стенкой задней.
		Летит состав, во тьме не видно лиц.
		Зато холмы -- холмы вокруг не мнимы,
		и волны от пути то вверх, то вниз
		несутся, как лучи от ламп равнины.

	Поэма заканчивается лирическим отступлением, которое непосредственно вводит в повествование третьего героя -- автора, который так же как Исаак ассоциируется со свечой. Шире -- горящая свеча символизирует человека в единстве его телесной (воск) и духовной (пламя) субстанции. Свеча горит "всего в одном окне" вопреки враждебной окружающей действительности, нацеленной на то, чтобы погасить ее пламя. Поэт (свеча) находится в комнате, полное одиночество его подчеркивается враждебной средой, бесконечность которой перелается приемом расширения пространственных ориентиров: комната, дом, двор, ночь: "Двор заперт, дворник запил, ночь пуста." Враждебная среда представлена сразу на двух метафорических уровнях -- она и тюрьма пламени (духа) и одновременно чуждая среда -- вода, море. О засовах и задвижках этой тюрьмы говорится в морских терминах:

		Засовы, как вода, огонь обстали.
		Задвижек волны, темный вал щеколд,
		на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре
		поют крюки, защелки, цепи, болт:
		все это -- только море, только море.

	Несмотря на враждебную среду пламя продолжает гореть. Выражение "язык свечи" в последнем четверостишии, будучи уже само по себе метафорой-клише, реализуется во вторичном значении как язык (речь) человека (поэта), и шире, его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а тела -- в дух), страшится своей конечности:

		-- Но сам язык свечи,
		забыв о том, что можно звать спасеньем,
		дрожит над ней и ждет конца в ночи,
		как летний лист в пустом лесу осеннем.

	Закончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей:
	1) Диалог современного Исака и Абрама.
	2) Отступление о символике усекновения имен Исаак и Авраам.
	3) Диалог библейского Исаака и Авраама.
	4) Начало сюжета.
	5) Первое отступление "о горе".
	6) Продолжение сюжета: встреча с кустом.
	7) Лирическое отступление "о кусте", перемежающееся с повествованием о пути к жертвеннику.
	8) Продолжение сюжета: сцена у костра.
	9) Сон Исаака.
	10) Продолжение сюжета; сцена готовности к жертвоприношению, явление Ангела и его монолог.
	11) Второе отступление "о горе".
	12) Продолжение сюжета: конец монолога Ангела.
	13) Лирическое отступление "о ноже и доске".
	14) Продолжение сюжета: сцена "Исаак и Ревекка" из другого библейского эпизода.
	15) Диалог современного Исака с Абрамом.
	16) Отступление о буквенной символике имени Исаак.
	17) Диалог современного Исака и Абрама.
	18) Современный летний сельский пейзаж с идущим поездом.
	19) Современный городской пейзаж, дом автора, его комната, стол, бумага, свеча в подсвечнике.
	20) Видение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени.
	Поэма "Исаак и Авраам" замечательна еще и тем, что это первое полнокровное поэтическое произведение повествовательного жанра у Бродского, если не считать "Холмов", сюжет которых все-таки несколько схематичен и целиком находится в подчинении философской идеи смерти как непосредственной составляющей жизни. В то же время "Исаак и Авраам" для жанра повествовательной поэмы на русской почве -- вещь весьма новаторская, искусно уравновешивающая рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и философским переосмыслением события. Такая комбинация едва ли характерна для русской нарративной поэзии как старой, так и новой.


			10. Мир глазами туриста

	Жанр стихотворения-авторского путеводителя -- один из самых устойчивых в западноевропейской поэзии: он характерен почти для всех ее течений, периодов и школ. Классицисты и романтики особенно часто пользовались этим жанром -- первые, потому что могли размышлять в его рамках о вечных вопросах жизни и мироздания, вторые -- о любви, о смерти и о себе. Вообще новое место, посещаемое поэтом, -- прекрасная отправная точка и разгонная площадка для разнообразных лирических и философских излияний, которые было бы труднее выразить, не будь под рукой этого многоцветного экскурсионного материала, все скрепляющего {ло|ма}гическим цементом своего безапелляционного "a` propos". С другой стороны, новые места, действуя на воображение поэта, возбуждая и обостряя чувства, заставляют его глубже вникнуть в круг волнующих его вопросов, сильнее пережить и перечувствовать прошлое и настоящее, а иногда и предугадать будущее.
	Стихотворение-путеводитель формально имеет и то преимущество, что даже в своем примитивнейшем виде представляет читателю место глазами поэта, т. е. в оригинальном и неповторимом ракурсе, другими словами, может продержаться даже на голом "couleur locale". Кроме того, за счет экзотики весьма обогащается словарь стихотворения, элемент новизны ко торого резко снижает предсказуемость текста, даже при отличном знании языка предыдущих стихотворений. На русской почве трудно назвать имя поэта, который бы пренебрег этим жанром. Поэтому можно говорить и о его издержках, каковые чаще всего проявляются в следующих стереотипных подходах: поэт восхищается красотой и оригинальностью места, его былой или настоящей исторической славой, или поэт сравнивает жизнь в чужом месте с жизнью на родине (чаще в пользу последней: парижский и американский циклы Маяковского, все подобные циклы Евтушенко, Вознесенского и других современных поэтов), или поэт предается лирическим излияниям по поводу утраченной любви, изгнания (кавказские циклы романтиков).
	Конечно "стереотип" здесь понятие очень общее, в каждом из таких стереотипов масса возможностей для любых тем и размышлений, тем не менее поэт все-таки стеснен его рамками, особенно если он ограничивается одной случайной встречей, одним объектом, привлекшим его внимание, будь то парижанка, работающая в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица, исполняющая в баре стриптиз, или Эйфелева башня, Бруклинский мост и Эмпайр Стейт Билдинг.
	Наиболее сложный, комплексный подход, при котором поэт в малой форме успевает затронуть философские, исторические, литературные, бытовые и лирические темы, пожалуй, ярче всего выражен у символистов (см., например, "Равенну" Блока). Такой комплексный подход -- историко-философско-литературно-лирический комментарий к месту посещения наблюдается и в стихах Бродского, с той только разницей, что всегда личность поэта выдвигается на передний план, а камни всего лишь фон для его поэтического самовыражения.
	Однако комплексность Бродского качественно иная в силу его нацеленности на выражение глубинного, сути вещей и человеческого существования, в каждом из его комментариев присутствуют излюбленные коренные темы -- время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, поэзия, изгнание, одиночество. При этом читатель воспринимает и быт, и дух места, и его сегодняшний и исторический национальный колорит. Емкость мысли, глубина наблюдений и компрессия выражения -- вот то новое, что Бродский вносит в жанр "стихотворения глазами туриста", не говоря уже о метрическом и ри{ф|т}мическом своеобразии, которое ставит его на первое место в русской, а, может быть, и в мировой поэзии.
	Одно из лучших стихотворений этого жанра -- "Декабрь во Флоренции",*(151) датированное 1976 годом. Стихотворению предпослан эпиграф из Анны Ахматовой: "Этот, уходя, не оглянулся..." Кто "этот" становится ясным из текста, к которому нас отправляет эпиграф: маленькому стихотворению "Данте" 1936 года. Так как Бродский рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с текстом "Данте", ибо он не уточняет источник цитаты, освежим в памяти ахматовское стихотворение, важное и для понимания некоторых сторон текста Бродского:

		 Il mio bel San Giovanni.
		   Dante

		Он и после смерти не вернулся
		В старую Флоренцию свою.
		Этот, уходя, не оглянулся,
		Этому я эту песнь пою.
		Факел, ночь, последнее объятье,
		За порогом дикий вопль судьбы.
		Он из ада ей послал проклятье
		И в раю не мог ее забыть, --
		Но босой, в рубахе покаянной,
		Со свечой зажженной не прошел
		По своей Флоренции желанной,
		Вероломной, низкой, долгожданной...*(152)

	Стихотворение Ахматовой в свою очередь предполагает знание читателем биографии итальянского поэта. Напомним кратко ее основные пункты. Данте был не только поэтом, но политическим деятелем. Когда в 1301 году Данте был в отъезде, во Флоренции пришла к власти партия "черных Гвельфов", победив партию "белых Гвельфов", к которой принадлежал поэт. В начале 1302 года Данте заочно судили и приговорили к сожжению и конфискации имущества. Это означало, что поэт больше никогда не сможет вернуться в свой родной город. С этого времени и до конца своих дней Данте остался изгнанником. Его жена и дети жили во Флоренции, сам же он переезжал из одного итальянского города в другой. Правда, в 1315 году флорентийские власти предложили Данте вернуться во Флоренцию при условии, что он признает себя политическим преступником и примет участие в процессии покаяния -- пройдет со свечой в руке по городу до собора Сан-Джованни, встанет на колени перед ним и попросит у города прощения. Данте отверг это предложение как унизительное. В письме, которое сохранилось до наших дней, Данте пишет: "Разве я не могу смотреть на солнце и звезды с любого места на земле? Разве я не могу размышлять о великих вопросах в любом месте под небом? Зачем же мне подвергаться постыдной и унизительной процедуре перед народом Флоренции?"*(153) Последние годы своей жизни Данте провел в Равенне. В знаменитой "Божественной Комедии", целиком написанной в изгнании, поэт неоднократно упоминает свой родной город, его площади и улицы, мосты над рекой Арно, его дворцы и соборы. В строках ахматовского стихотворения содержится намек на части "Божественной Комедии", в которых упоминается Флоренция, -- "Ад" и "Рай", хотя они и написаны у нее с маленькой буквы. Данте умер в Равенне в 1321 году. Через 50 лет, когда Данте был уже знаменит по всей Италии как "божественный поэт", флорентийские власти попросили Равенну вернуть прах поэта на родину. Такие просьбы исходили от Флоренции неоднократно, но Равенна неизменно отвечала отказом, мотивируя его нежеланием самого поэта возвращаться
 на родину даже в виде праха. Эта легенда (ибо нигде нет документальных сведений о подлинном желании Данте) и послужила отправной точкой стихотворения Ахматовой.
	Строка из ахматовского "Данте", выбранная Бродским в качестве эпиграфа, аллюзийно наиболее емкая -- в ней содержится намек на эпизод из книги Бытия о жене Лота, которая оглянулась на башни родного Содома и превратилась в соляной столп. Для Ахматовой, у которой на эту тему есть стихотворение, написанное ранее ("Лотова жена", 1924) тема "Данте" -- совершенно противоположная: этот -- не оглянулся, и не потому, что недостаточно любил Флоренцию, а потому, что предпочел изгнание унижению. Можно предположить, что тема Данте-изгнанника привлекла Ахматову в силу раздумий о судьбе поэтов на родине и поэтов в эмиграции, многие из которых были ее друзьями. Строчка "этому я эту песнь пою" звучит как стихотворная шифровка и, возможно, сквозь призму образа Данте подразумевает неизвестного нам адресата. Ясно одно -- Ахматова на стороне поэта в вопросе о том, что лучше -- свобода на чужбине или унижение на родине, по крайней мере, в этом стихотворении (вопрос об эмиграции был для Ахматовой больным и отношение к нему в разные годы -- разным).
	Возможно, Бродский более остро "почувствовал" стихотворение, когда он сам стал изгнанником, и тема "Данте" внезапно оказалась его кровной темой. Говоря о великом итальянском поэте (нигде не называя его по имени), он думает и о своей судьбе, то есть создает такую дистанцию, в которой действуют невидимые силовые линии. Формально же речь идет о Данте, ибо Флоренция для Бродского прежде всего родина великого поэта, увиденная его глазами задолго до реального посещения. Экскурсия по городу превращается в экскурсию по дантовским местам.
	Стихотворение состоит из девяти строф по девять стихов в каждой, написанных сложным гекзаметрического вида размером со многими модификациями и искусным использованием пиррихиев и цезур. Новизна метра и ритма сочетается и с новизной рифм, среди которых часто встречаются составные. Формула рифмовки стихотворения: ааавввссс -- тотальный вариант терцаримы.
	Образ Данте, косвенно введенный уже эпиграфом, становится объектом раздумий русского поэта в первой строфе -- к нему относится фраза: "ты не вернешься сюда". Здесь же содержится и аллюзия на дантовское уподобление архитектуры Флоренции лесу: "Что-то вправду от леса имеется в атмосфере /этого города". Для Бродского Флоренция начинается с Арно, которую Данте в "Комедии" в зависимости от настроения данного момента называл то "прекрасным потоком" (il bel fiume), то "проклятой и несчастной канавой" (la maladetta e sventurata fossa). У Бродского для потока найден отстраненно-иронический эпитет "обмелевший" и того же плана слово "населенье" вместо "люди", "жители" или, скажем, "влюбленные". Флорентийцы напоминают русскому поэту четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту их пребывания. Никакого любования и восхищения местным колоритом нет и в помине (здесь -- полный разрыв с традицией), такое же сниженно-ироническое отношение к красотам города будет продолжаться вплоть до последней строфы, в которой обозначится резкий поворот настроения. Здесь же, характеризуя Флоренцию в целом, Бродский употребляет неожиданную и немыслимую по непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист -- "это -- красивый город". У него же эта фраза -- просто констатация факта, сигнал исчерпанности темы "любования" как банального подхода русского поэта к итальянскому городу. Не город и его население интересуют Бродского, а жизнь поэта и его связь с городом, любого поэта, особенно поэта-изгнанника, скажем, Данте.
	Во второй строфе речь идет о подъезде его дома, находящегося недалеко от Синьории -- бывшего флорентийского "сената", членом которого одно время был Данте, и который позже осудил его на вечное изгнание:

		твой подъезд в двух минутах от Синьории
		намекает глухо, спустя века, на
		причину изгнанья: вблизи вулкана
		невозможно жить, не показывая кулака; но
		и нельзя разжать его, умирая,
		потому что смерть -- это всегда вторая
		Флоренция с архитектурой Рая.

	Последняя фраза содержит аллюзию на ту часть "Рая", в которой Данте, сопровождаемый Беатриче, входит в рай и, поднимаясь из сферы в сферу, постигает его архитектуру. Но, когда он уже достиг восьмого неба, он обращается мыслью к "il mio bel San Giovanni" (ахматовский эпиграф) -- маленькому собору, в котором его крестили. Архитектура Рая ассоциируется с архитектурой родного города. Аллюзия эта вплетена в тему Бродского о кулаке и смерти -- первое тематическое сближение Данте и автора. Смерть -- вторая Флоренция, потому что и в архитектуре Рая есть, по-видимому, своя "Синьория", которой захочется показать кулак.
	Третья строфа продолжает наблюдения поэта, представляющего нам город несколькими образными импрессионистическими деталями: в первой строфе: "Двери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "Глаз, мигая, заглатывает, погружаясь в сырые /сумерки, как таблетки от памяти, фонари", в третьей: "В полдень кошки заглядывают под скамейки, проверяя черны ли /тени". Фраза о кудрях красавицы, сравниваемая со "следом ангела в державе черноголовых" смутно несет тему Беатриче.
	В четвертой строфе происходит переход от частного к общему, от данной судьбы Данте к судьбе поэта вообще. Бродский здесь вступает на любимую территорию темы "части речи", остающейся от человека:

		Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца,
		петли, клинышки букв и, потому что скользко,
		в запятые и точки. Только подумать, сколько
		раз, обнаружив "м" в заурядном слове,
		перо спотыкалось и выводило брови
		то есть, чернила честнее крови.*(154)

	Своеобразие поэтического видения Бродского проявляется и в тонкости и оригинальности образной детали -- это видение мира совершенно самостоятельное и необычное. Природу художественной детали Бродского трудно определить из-за ее абсолютной новизны -- здесь какое-то соединение поэтики импрессионизма и экспрессионизма, поэтики, базирующейся не столько на поэтической, сколько на живописной традиции двадцатого века, где образная деталь служит скорее для выражения внутреннего разлада, нежели отражения поверхностной гармонии. Отсюда и полный отказ Бродского от ориентации на внешнюю красивость при описании "красивого города". Приглушенная лиричность наряду с точностью наблюдения и оригинальностью и четкостью языковой формы характерна для образной детали Бродского в целом, на уровне его поэтики. Художественная деталь Бродского не бьет по глазам, ибо она семантически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные отношения с другими уровнями текста. Виртуозная вариативность художественной детали у Бродского препятствует ее описанию через некоторый постоянный набор структурных типов, она непредсказуема и в то же время несет какие-то определенные черты единой манеры, отчетливо воспринимаемой на чувственном уровне.
	Пятая строфа представляет собой распространенное сравнение -- поэт описывает дом-музей Данте в терминах полости рта. Последняя строчка строфы -- один из примеров цифровой образности -- две старые цифры "8" -- две старушки-смотрительницы, встречающие поэта.
	В шестой строфе место действия -- флорентийская кофейня, куда поэт заглянул перекусить. Флоренция дается в двух деталях -- взглядом из окна, отмечающим дворец и купол собора. Подспудная тема Данте и его изгнания звучит в строчках о дряхлом щегле, который, "ощущая нехватку в терцинах", "разливается в центре проволочной Равенны".
	Теме любви и смерти посвящена седьмая строфа, содержащая скрытую полемику с итальянским поэтом. Последняя строка "Божественной Комедии" о любви, которая движет солнце и прочие звезды (l'amor che move il sole e l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Бродского:

		выдыхая пары, вдыхая воздух, двери
		хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли
		проживаешь жизни, смотря по вере,
		вечером в первой осознаешь: неправда,
		что любовь движет звезды (Луну -- подавно)
		ибо она делит все вещи на два --
		даже деньги во сне. Даже, в часы досуга,
		мысли о смерти. Если бы звезды Юга
		двигались ею, то в стороны друг от друга.

	Восьмая строфа снова возвращает нас на улицы Флоренции, но это уже не Флореция Данте, а современный город двадцатого века с громким визгом тормозов, полицейскими на перекрестках и репродукторами, "лающими о дороговизне". В конце строфы использована буквенная образность, нередко встречающаяся в стихах зрелого Бродского: "Полицейский на перекрестке /машет руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". В целом восьмая строфа завершает картину Флоренции глазами поэта, данную суммой разрозненных впечатлений, в основном, визуального характера. Эти впечатления переданы негативными деталями современной (не дантовой) Флоренции: люди напоминают четвероногих, у торговок бранзулеткой "несытые взгляды" (ахматовское выражение, перекочевавшее из области вожделения в сферу меркантилизма), набережные сравниваются с оцепеневшим поездом, дом-музей Данте пугает безголосьем, в кофейне пыльно, щегол в клетке дряхлый, столик сделан из грязного мрамора, на Пьяцца дель Дуомо -- визг тормозов, прохожий пересекает мостовую "с риском быть за{к|п}леванным насмерть", вид самого Дуомо вызывает слезу в зрачке и т. д. Все это описание заканчивается невеселым восклицанием: "О неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!"
	Заключительная строфа переводит читателя в несколько иной лирический план, служа своеобразным контрбалансом к предыдущим восьми. Идентификация лирического героя (в данном случае самого поэта) с Данте, намеченная еще в четвертой строфе, здесь достигает своего апогея, образы города и поэта сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве:

		Есть города, в которые нет возврата.
		Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
		есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
		Там всегда протекает река под шестью мостами.
		Там есть места, где припадал устами
		тоже к устам и пером к листам. И
		там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
		там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
		на языке человека, который убыл.

	Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным аккордом снова звучит тема "части речи". Трудно передать тоску по родине, эту, говоря словами Цветаевой, "давно разоблаченную мороку" более ненавязчивым и не рвущим-страсти-на-части способом, чем в этом стихотворении. Искренности и подлинности переживания в этих строках, как бы говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они лишь с цветаевскими: "Но если по дороге -- куст /Встает, особенно -- рябина..." И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым поэтам), а в мастерстве его выражения, при котором ленинградские аркады, колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающая трамвайный угол, преобретают сентиментальную ценность и становятся положительными деталями города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований, города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды.
	Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она не коренная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного порядка. Тому объяснение в следующем.
	Для русской поэзии весьма характерно явление совпадения строки и синтаксически законченного высказывания:

		Я помню чудное мгновенье:
		Передо мной явилась ты,
		Как мимолетное виденье,
		Как гений чистой красоты.*(155)

	Такое явление вызывается ориентацией поэзии на песенный лад: в песне конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы -- зашагивание в другую строку ломает мелодию, и не только первой фразы, но и второй, ибо конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного лада все придаточные предложения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз в начале строки, содержащей данное предложение:

		[И] коварнее северной ночи,
		[И] хмельней золотого аи,
		[И] любови цыганской короче
		Были страшные ласки твои...
		   (Блок)*(156)

		Я с тобой не стану пить вино,
		[Оттого] что ты мальчишка озорной.
		   (Ахматова)*(157)

		[Но] будь к оружию готов:
		Целует девку -- Иванов!
		   (Заболоцкий)*(158)

	Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного закона песенного благозвучия сочинительные и подчинительные союзы почти никогда не заканчивали строку и, следовательно, никогда не рифмовались. Я думаю, что новаторство Бродского в первую очередь обусловлено именно его решением использовать союзы в рифме -- новаторство, которое волей-неволей потянуло за собой и зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана:

		Даже кукушки в ночи звучание
		трогает мало -- пусть жизнь [оболгана]
		или оправдана им [надолго, но]
		старение есть отрастание органа
		слуха, рассчитанного на молчание.
		   ("1972 год")*(159)

	Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в составную рифму и всех других мелких служебных слов (предлоги, частицы) вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний:

		Солнечный луч, разбившийся о дворец, о
		купол собора, в котором лежит Лоренцо
		   ("Декабрь во Флоренции")*(160)

		Пот катится по лицу.
		Фонари в конце улицы, точно пуговицы у
		расстегнутой на груди рубашки.
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(161)

	В стихотворении "Декабрь во Флоренции" решение рифмовать такие сочетания как "пар, но -- попарно", "взор от -- ворот", "фонари и -- Синьории", "века на -- вулкана -- кулака, но", "черны ли -- починили", "дворец о -- Лоренцо", "двери -- две ли", "ни вниз, ни -- дороговизне", "зеркала. То -- злато" и "устами -- к листам. И" не могли не вызвать качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой поэтики. Сочетания такого рода даже если и приходили поэтам в голову, немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый ресурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже почти исчерпаны:

		Отныне в рифмы буду брать глаголы.

		  III

		Не стану их надменно браковать,
		Как рекрутов, добившихся увечья,
		Иль как коней, за их плохую стать, --
		А подбирать [союзы] да наречья;
		Из мелкой сволочи вербую рать.
		Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
		Хоть весь словарь; что слог, то и солдат --
		Все годны в строй: у нас ведь не парад.
		   ("Домик в Коломне")*(162)

	Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. "Мелкой сволочи" пришлось ждать почти полтора века прежде чем ее согласились "завербовать".

*	Примечания к первому разделу

*	1. Иосиф Бродский. ОП, стр. 36.
*	2. Поэты "Искры", Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1955, "В Финляндии", стр. 331.
*	3. Пример похищен из: Д. Самойлов. Книга о русской рифме. "Худ. лит.", Москва, 1973, стр. 165.
*	4. Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в 13 томах. "Худ. лит.", М., 1955, "Пустяк у Оки", т. 1, стр. 91.
*	5. Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1967, стр. 95.
*	6. Владимир Маяковский. Указ. соч., "Хорошо!", т. 8, стр. 328.
*	7. Велимир Хлебников. Собрание произведений, Л., 1933, т. 5, стр. 43.
*	8. Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. М.-Л., 1965, стр. 282.
*	9. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 71-72.
*	10. Владислав Ходасевич. Путем зерна. Изд. второе. "Мысль", Петроград, 1921, стр. 41.
*	11. А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР, М., 1957, т. III, стр. 86.
*	12. The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 166
*	13. отстранение -- позиция поэта, держащегося на определенной эмоциональной дистанции от выражаемого в стихотворении (detachment). Не путать с "остранением" -- представлением действительности в странном для знающего ее читателя виде, и "осранением" -- очернением действительности.
*	14. Осип Мандельштам. Собрание сочинения в трех томах. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, Международное Литературное Содружество, 1967, т. I, стр. 221.
*	15. Похожие анапесты встречаются, например, у Кольцова:

		И те ж люди-враги, что чуждались тебя,
		Бог уж ведает как, назовутся в друзья.
		   ("Товарищу")

и у Некрасова:

		Я за то глубоко презираю себя,
		Что живу -- день за днем бесполезно губя;
		Что я, силы своей не пытав ни на чем,
		Осудил себя сам беспощадным судом.

*	16. Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. "Худ. лит.", М.-Л., 1960, "Незнакомка", стр. 186.
*	17. Владимир Маяковский. Указ. соч., "Облако в штанах", т. I, стр. 180.
*	18. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1976, "Песня последней встречи", стр. 30.
*	19. Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Марбург", стр. 107.
*	20. Иосиф Бродский, ЧР, стр. 32-38.
*	21. Строго говоря, ломоносовский "Кузнечик" не оригинальное произведение, а вольный перевод из Анакреона.
*	22. The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 91.
*	23. Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1947, стр. 41.
*	24. К. Д. Бальмонт. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1969, стр. 216.
*	25. Иосиф Бродский. "Предисловие" в кн.: Марина Цветаева. Избранная проза в двух томах. Изд. Руссика, Нью-Йорк, 1979, т. I, стр. 2.
*	26. Перекрестки. Альманах. Crossroads, Philadelphia, 1978, # 2, p. 10.
*	27. Игорь Северянин. Громокипящий кубок. М., 1915, "Кэнзели", стр. 95.
*	28. Modern Russian Poetry (An Anthology), ed. V. Markov & M. Sparks, Bobbs-Merril, New York, p. 16.
*	29. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
*	30. Н. Д. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Осень", стр. 62.
*	31. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24.
*	32. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 64.
*	33. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 46.
*	34. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 103.
*	35. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77.
*	36. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 5.
*	37. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 104.
*	38. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85.
*	39. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 31.
*	40. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 100.
*	41. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 113.
*	42. Иосиф Бродский. ОП, стр. 174.
*	43. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70.
*	44. А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР. М., 1957, т. II, стр. 77.
*	45. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 99-100.
*	46. Иосиф Бродский. ОП, стр. 98.
*	47. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 40-43.
*	48. "Время и мы", Тель-Авив, # 17, 1977, стр. 133.
*	49. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 80.
*	50. The Complete Poetry of John Donne, ed. J. T. Shawcross, New York--London, 1968, p. 88.
*	51. Иосиф Бродский. ОП, стр. 225.
*	52. Антиох Кантемир. Собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, стр. 173-174.
*	53. Е. А. Баратынский. Стихотворения и поэмы. "Худ. лит.", М., 1971, стр. 190.
*	54. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 164.
*	55. Борис Пастернак. Указ. соч., стр. 441.
*	56. М. А. Кузмин. Собрание стихотворений. Ред. Дж. Малмстад и В. Марков. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen, 1977, v. I, p. 131.
*	57. Иосиф Бродский. СП, стр. 94.
*	58. Иосиф Бродский. СП, стр. 226.
*	59. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.
*	60. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.
*	61. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 56.
*	62. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 90.
*	63. Иосиф Бродский. РЭ, IX.
*	64. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 92.
*	65. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 55.
*	66. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85.
*	67. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 62.
*	68. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 107.
*	69. Иосиф Бродский. ОП, стр. 150.
*	70. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.
*	71. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 92.
*	72. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 82.
*	73. Russica-81, Литературный сборник, Руссика, Нью-Йорк, 1982, стр. 31.
*	74. Иосиф Бродский. ОП, стр. 135.
*	75. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 101.
*	76. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 86.
*	77. Иосиф Бродский. СП, стр. 101.
*	78. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 8.
*	79. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 10-11.
*	80. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
*	81. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
*	82. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 89.
*	83. Иосиф Бродский. РЭ, III.
*	84. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 70.
*	85. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 61.
*	86. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 66.
*	87. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III.
*	88. Иосиф Бродский. НСД, стр. 21.
*	89. Иосиф Бродский. РЭ, 1.
*	90. Иосиф Бродский. ОП, стр. 196.
*	91. Иосиф Бродский. НСА, стр. 95.
*	92. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28.
*	93. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 65-66.
*	94. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 102.
*	95. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
*	96. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 75-82.
*	97. И. С. Тургенев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1970, стр. 126.
*	98. Иосиф Бродский. ОП, стр. 171.
*	99. Иосиф Бродский. ОП, стр. 166-168.
*	100. Иосиф Бродский. ОП, стр. 26.
*	101. Иосиф Бродский. ОП, стр. 90.
*	102. Иосиф Бродский. НСА, стр. 88.
*	103. Иосиф Бродский. ОП, стр. 173.
*	104. Иосиф Бродский. ОП, стр. 135.
*	105. Иосиф Бродский. ОП, стр. 177-218.
*	106. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 6.
*	107. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 11.
*	108. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 18.
*	109. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20.
*	110. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 35.
*	111. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65.
*	112. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III.
*	113. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 57.
*	114. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70.
*	115. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 37.
*	116. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20.
*	117. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 62.
*	118. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. V, гл. 2, стр. 42.
*	119. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. III, стр. 353.
*	120. Одобренный цензурой вариант вообще неверен, ибо при его подстановке пропадает второй скрытый смысл эпиграммы, который современникам Пушкина, знавшим интимную жизнь светского общества, был вполне понятен. Князь Дондуков-Корсаков состоял в любовной связи с министром образования Уваровым, который и назначил его на пост вице-президента Академии наук. Так как Дондуков не блистал способностями, все поняли, что он получил этот пост именно потому, на что намекает Пушкин. Об этом см.: Simon Karlinksy. [The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol], Harvard University Press, Cambridge--London, 1976, p. 57.
*	121. Владимир Маяковский. Указ. соч., т. 10, стр. 280.
*	122. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 53.
*	123. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 59.
*	124. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 31.
*	125. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 59.
*	126. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 73.
*	127. Владимир Маяковский. Указ. соч., т. 1, стр. 40.
*	128. Н. Гумилев. Собрание сочинений. Вашингтон, 1964, т. II, стр. 49.
*	129. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 91.
*	130. Иосиф Бродский. НСА, стр. 120.
*	131. Александр Блок. Соб. соч. в восьми томах. "Худ. лит.", М.-Л., 1960, т. III, стр. 64.
*	132. Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. "Худ. лит.", М., 1957, стр. 232.
*	133. Иосиф Бродский. ОП, стр. 130.
*	134. Антиох Кантемир. Указ. соч., стр. 216-217.
*	135. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 44.
*	136. Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1947, "Снигирь", стр. 198-199.
*	137. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 63.
*	138. Поэзия Европы в трех томах. "Худ. лит.", М., 1977, т. I, стр. 518-519.
*	139. Иосиф Бродский. ОП, стр. 161.
*	140. И. П. Мятлев. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1969, стр. 157.
*	141. И. П. Мятлев. Указ. соч., стр. 182.
*	142. The Portable Nietzsche, tr. & ed. W. Kaufmann, The Viking Press, New York, 1954, p. 69.
*	143. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 286-287.
*	144. J. P. Eckermann. Gespraeche mit Goethe, F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1959, p. 482 (6 Mai 1827).
*	145. Ирина Одоевцева. На берегах Невы. Изд. Виктора Камкина, Вашингтон, 1967, стр. 473.
*	146. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. 10, стр. 242.
*	147. Иосиф Бродский. ОП, стр. 99.
*	148, Иосиф Бродский. ЧР, стр. 23.
*	149. Иосиф Бродский. ОП, стр. 46.
*	150. Бытие. Глава 22, стихи 12, 15-18.
*	151. Иосиф Бродский. ЧР, стр 111.
*	152. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 193.
*	153. E. H. Plumptre. The Life of Dante, Dutton, New York, 1900, pp. 216-220.
*	154. В этой строфе содержится аллюзия на средневековое убеждение, что черты лица человека перелаются буквами во фразе OMO DEI. Примечание Бродского в сборнике стихов на английском языке: Joseph Brodsky. A Part of Speech. Farrar. Straus. Giroux., NY, 1980, p. 151.
*	155. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 267.
*	156. Александр Блок. Указ. соч., т. III, "К Музе", стр. 8.
*	157. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 75.
*	158. Н. А. Заболоцкий. Указ. соч., "Ивановы", стр. 206.
*	159. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 25.
*	160. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 112.
*	161. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 99.
*	162. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. IV, стр. 325-326.

___
			II. Темы и вариации


			1. Понятие лейтмотивности

	Почти каждое стихотворение Бродского помимо своей уникальной темы характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем поэта, которые мы назовем лейтмотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют лишь несколько из таких тем, входящих между собой в особые сложные семантические отношения, тем не менее, на уровне творчества Бродского почти все лейтмотивные темы легко выделяемы и могут быть представлены следующим более или менее постоянным набором:
	1) Тема болезни
	2) Тема старения
	3) Тема смерти
	4) Тема Ада и Рая
	5) Тема Бога и человека
	6) Тема Времени и Пространства
	7) Тема Ничто (Небытия)
	8) Тема разлуки и одиночества
	9) Тема свободы
	10) Тема империи
	11) Тема части речи (творчества)
	12) Тема человека и вещи
	В свою очередь каждая лейтмотивная тема может разбиваться внутри себя на более мелкие подтемы, являющиеся ее непосредственными составляющими. Лейтмотивные темы легко выделить благодаря их повторяемости в различных текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения и вырывание их из контекста автоматически огрубляет и обедняет их неповторимый смысл. К тому же все эти темы имеют ярковыраженный метафизический характер, что побуждает критика попытаться искусственным образом выделить в чистом виде философию поэта -- дело в большинстве случаев плохо осуществимое из-за самой сути его: попытка во что бы то ни стало поставить знак равенства между поэзией и философией. В конкретном случае дело усугубляется зачастую невозможностью расчленить спайку на составляющие так, чтобы, разбирая одно, не задеть другое: в большинстве случаев у Бродского одна лейтмотивная тема переливается в другую и влечет за собой третью, так что в конечном счете в чем-то семантически разнится с подобной же мыслью из другого стихотворения. Сознавая всю сложность анализа как лейтмотивных тем, так и философских посылок, мы все же попытаемся в самых общих чертах рассмотреть и то и другое, заранее отдавая себе отчет в поверхностности и схематичности подобных операций.


			2. Отчуждение

	Метафизическая атмосфера стихов Бродского некоторыми чертами близка кругу тем и идей, представленных в философских и философско-литературных учениях философов-экзистенциалистов: Кьеркегора, Хайдеггера, Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, а из русских -- Бердяева и Шестова. Как ни заманчива идея рассмотреть поэзию Бродского как иллюстративный материал к посылкам того или иного экзистенциалиста, мне придется от нее решительно отказаться. На это есть несколько веских причин.
	Во-первых, сам экзистенциализм не есть сколько-нибудь стройная философия, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений. Даже пренебрегая разницей между теистическим и атеистическим экзистенциализмом мы все-таки не сможем привести к синтезу разные (порой внутренне довольно стройные) учения экзистенциалистов, некоторые из которых активно отмежевывались от причисления их к данной группе. Описание же даже самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика и читателя далеко за рамки работы о поэзии, молчаливо предполагало бы знакомство Бродского со всеми разбираемыми трактатами -- посылка при всей широте знаний поэта все-таки гипотетическая.
	Во-вторых, такой подход к проблеме выставлял бы поэта только лишь как пассивного "усвоителя" положений той или иной системы, тем самым косвенно отрицая способность его внести новое содержание в известную концепцию, то есть низводил бы оригинального мыслителя до уровня попугая-иллюстратора, выражающего в стихотворной форме то, что и без того давно известно из философии.
	В-третьих, рассуждения о "верном" или "искаженном" представлении данной экзистенциалистической идеи того или иного философа неизбежно уводили бы критика и читателя от вопроса насколько Бродский оригинален как поэт к вопросу насколько он прилежен как ученик -- то есть в область чуждую данному исследованию.
	В-четвертых, сама работа такого рода даже при игнорировании вопроса о ее порочности заставила бы критика выступать в качестве детектива, разыскивающего в работах экзистенциалистов мысли близкие той или иной строке поэтического текста. При всей тщательности такого исследования литературоведческая его ценность мало бы выиграла от подобного подхода, неизменно предполагавшего бы живой средой -- философию, а поэзию лишь рыбкой, выуженной из нее. Уклонившись от всего перечисленного по причинам всего вышесказанного мы все-таки будем иметь в виду философию экзистенциализма как некую близкую среду поэтике Бродского и поэтому будем ориентироваться на читателя хотя бы в общих положениях знакомого с этой средой.
	С точки зрения экзистенциализма, отчуждение является атрибутом человеческого существования, которое в отличие от всякого иного возможного бытия является самосознающим, само себя переживающим бытием. Человеческое бытие немыслимо без сознания, поэтому один из самых важных вопросов философии, согласно Хайдеггеру, есть "вопрошание о смысле бытия". Почти все философы-экзистенциалисты говорят о двух аспектах человеческого существования -- "бытии в мире" и "бытии в себе" (экзистенция собственно). Человеческое Я всегда "заброшено" куда-то, находится в том, что не есть Я. Эта "заброшенности', однако, не есть следствие каких-либо злых сил, -- оно закономерно вытекает из самой природы человеческого бытия, дано a priori. Человеческое Я все время пребывает в чуждой среде, которая засасывает и обезличивает его. Это и есть ситуация отчуждения от своей "самости", "неподлинное существование" человека в мире, которую Хайдеггер называет "Das Man" (безличное). В "безличном" человек подвержен стадному чувству, он живет в массе, в которой думают (man denkt) и делают (man tut) так, как думают и делают все другие. По мнению Хайдеггера, пребывание друг возле друга полностью растворяет существование личности в способе бытия "других" -- сфере, где господствует диктатура "безличного": "Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются другие; мы читаем, смотрим и высказываем суждения о литературе и искусстве так, как смотрят и высказывают суждения другие; но мы сторонимся "толпы" так, как сторонятся другие; мы возмущаемся тем, чем возмущаются другие".*(1) Понятия необходимости, нормативности, принятости и престижности затемняют собственные, не зависящие от других, понятия и вкусы. "Подлинное существование" или "экзистенция" достигается лишь при умении абстрагировать себя от внешней среды, остаться наедине с самим собой.
	К тому же, по мнению Хайдеггера, бытие в мире неподлинно еще и в силу лгущего общественного сознания, прикрывающего истинные враждебные отношения людей всевозможными фальшивыми альтруистическими и гуманистическими фразами: "Сосуществование в "безличном" вовсе не является замкнутым, равнодушным бытием друг возле друга, а напряженной подозрительной слежкой друг за другом, тайным взаимным подслушиванием. Под маской друг для друга скрывается друг против друга."*(2)
	Абстрагируясь от массы, человек приходит к "подлинному существованию", вовлекается в сферу "в-себе-бытия", становится свободным от мнения "других" и приобретает способность понять проблему существования человека. Однако, абстрагироваться от массы для личности еще недостаточно, чтобы прийти к "в-себе-бытию". Он должен еще и абстрагироваться от себя. При господстве "безличного" в обществе происходит постоянная деперсонификация личности, человеческое экзистенциальное Я заменяется маской, общественной ролью. Каждый человек с этой точки зрения не живет в обществе, а играет какую-то роль, например, роль хорошего руководителя, прекрасного семьянина, целомудренной девушки, борца за свободу и т. п. Человек, понимающий все это, старается высвободиться из-под диктата роли. Социальное отчуждение неизбежно перерастает в самоотчуждение, в поисках себя глубинного человек кажется все более чуждым себе самому.
	В одном из ранних стихотворении Бродского отражен такой процесс отчуждения сначала от социальной среды, а потом от себя самого:

		Сумев отгородиться от людей,
		я от себя хочу отгородиться.
		Не изгородь из тесаных жердей,
		а зеркало тут больше пригодится.
		Я озираю хмурые черты,
		щетину, бугорки на подбородке.
		Трельяж для разводящейся четы,
		пожалуй, лучший вид перегородки.*(3)

	Разводящаяся чета -- бытие поэта в себе и его бытие в мире -- могла бы, конечно, быть истолкована в традиционном ключе "двойничества" (и у'же: поэт и его двойник в зеркале, см. Блока, Ходасевича, Есенина) если бы не начальные строки об "отгораживании" себя от людей и себя от себя самого, обнаруживающие новое, несвойственное русским поэтам экзистенциальное сознание. Конечно нужно учитывать и то, что личная судьба Бродского во многом способствовала экзистенциалистскому пониманию окружающего его социального мира как враждебной стихии; тема "ухода от людей" характерна для его стихотворений периода ссылки в Архангельскую область. В одном из них под заглавием "К северному краю"*(4) поэт ассоциирует себя то с "глухарем", ничего не слышащим, отрешившимся от мира, то с затравленным "лисом", боящимся выйти из своей норы. В этих строках поэт как бы дает обет северному краю, что он будет себя вести хорошо, и северному краю за него не влетит от властей:

		Нет, не волнуйся зря:
		я превращусь в глухаря,
		и, как перья, на крылья мне лягут
		листья календаря.
		Или спрячусь, как лис,
		от человеческих лиц,
		от собачьего хора,
		от двуствольных глазниц.

И концевая строфа:

		Не перечь, не порочь.
		Новых гроз не пророчь.
		Оглянись если сможешь --
		так и ухолят прочь:
		идут сквозь толпу людей,
		потом вдоль рек и полей,
		потом сквозь леса и горы,
		все быстрей, все быстрей.

	В зрелый период творчества обезличивание человека обществом часто звучит в стихах Бродского; особенно раздражают его те теории (в частности марксизм), которые рассматривают человека не в этическом, а в сугубо экономическом плане. Критике марксизма посвящена большая часть стихотворения "Речь о пролитом молоке". Тема отчуждения (тема "постороннего") поднимается в таких стихотворениях как "Песня невинности, она же -- опыта", а также в стихах жанра "туристического комментария". Интересно, что Эрих Фромм усматривает яркий пример состояния отчужденности в туристах, созерцающих действительность, в которой для них нет ничего родного: "Турист с его фотоаппаратом -- это внешний символ отчужденного отношения к миру."*(5)
	В поэтическом плане тема отчуждения поэта от общества имеет свою давнюю традицию в оппозиции "поэт и толпа", однако в трактовке их есть существенная разница. Тема "поэт и толпа" всегда ставит поэта над толпой, подчеркивает его исключительность и избранность, в то время как в экзистенциализме упор делается на обретение свободы личностью путем отделения от толпы, любой личностью, независимо от ее талантов и способностей. Само собой разумеется также, что самоотчуждение -- понятие качественно новое и вряд ли свойственное традиционной романтической трактовке темы "поэта и толпы" в целом.


			3. Ад и Рай (Нечто и Ничто)

	В одной из своих статей о поэзии Иннокентий Анненский заметил, что у поэтов в основном три темы: или они пишут о страдании, или о смерти, или о красоте.*(6)
	Смерть -- одна из центральных тем поэзии Бродского, включающая множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть как переход в Ничто, размышления о возможности/невозможности жизни за пределами смерти, поэтическое отношение к смерти, поэтическое преодоление смерти, смерть как победа вечного и всепоглощающего времени, борьба с этим временем, слово/поэзия как форма борьбы со временем/смертью или выход в бессмертие, христианское понимание смерти и его приятие/неприятие поэтом, размышления о цели Творца, о понятиях Рай и Ад, о возможности встречи за пределами жизни, о доверии к судьбе и ее "ножницам" и т. д.
	Если уместно говорить о философии в поэзии вообще, то Бродский более философ, чем любой русский поэт, и не только потому, что ему удается вырваться иэ замкнутого круга традиционно годных для поэзии философских тем, ни тем более потому, что он выдвигает какое-то новое неслыханно стройное учение о жизни и смерти. Бродский -- философ потому, что он вовлекает читателя в серьезные размышления о мире, о жизни, о смерти, о времени, о пространстве. В философских размышлениях поэта читатель чувствует громадную искренность и животрепещущесть высказываемого, это не игра (даже самая тонкая), не поза (даже самая искренняя), не поэтическое самолюбование (даже самое невинное).
	Самое главное в поэтической философии Бродского -- универсальность ее точки зрения, идущей от универсальности как принципа художественной позиции в его зрелых вещах, где он высказывается не только "от лирического себя" с его накалом личных, необычных, годных только для автора эзотерических чувств и ощущений, -- особенного, но от человека вообще, любого, нас, всех -- общего. Этот универсализм точки зрения (отчасти унаследованный от поэтов-метафизиков) не следует путать с универсальностью поэтической философии -- поэт не может быть последовательным философом именно в силу своего поэтического дара, поэзия -- иллюзия, кружево, не способное и не призванное дать или отразить или выразить целостное, рациональное, последовательное и потому слишком искусственное для поэзии миропонимание. Поэт не Кант и не Шопенгауэр, целостное не для него; кружево в применении к поэзии -- не результат работы, а само действие от глагола "кружить" и по типу "варево", "печево". Поэт кружит по своим темам, прикидывает так и эдак, мучается, страдает, иронизирует, насмешничает, хвалит, хулит, отвергает -- старается не построить, а понять, не взойти, а проникнуть, "дойти до самой сути". В философии научной может быть верное/неверное, стройное/не стройное, выдерживающее или не выдерживающее критики миропонимание, в философии поэтической -- все верно, при условии искренности поэта -- качества в отсутствии которого не упрекнешь Бродского. Не годны для поэтов и ярлыки "материалист" и "идеалист", ибо каждый поэт даже "материалист" -- всегда в конечном счете идеалист (иначе: не-поэт) и всегда эклектик. Поэт кружит и прикидывает, философ -- строит и идет к цели. Но правда поэтическая выше правды философской, ибо последующая теория ее не сменяет и не отменяет.
	Бродский, живя в советском обществе, был воспитан безбожником и материалистом, живя в мире поэзии (по преимуществу христианской), -- идеалистом и христианином. Ни то, ни другое не было принято им на веру. Он из вечносомневающихся, из ищущих, а не успокоившихся.
	В одном из юношеских стихотворений Бродский метафорически определил жизнь как холмы, а смерть как равнину, то есть противопоставил неровное, вьющееся, живое, тянущееся и тянущее вверх, динамическое -- плоскому, неподвижному, ровному, мертвому -- статике. Отсюда идет его поздняя оппозиция: не жизнь и смерть, а бытие и небытие, переход в Ничто. Эти оппозиции -- разные. Не смерть как физиологический процесс со всеми ее страданиями страшна, а то, что дальше. То есть поражает не мысль "он умер", а "его нет". Первое не требует комментариев, второе вызывает вопрос "а где он", вопрос "Куда Мещерский ты сокрылся?" Державина.
	Готовая гипотеза о существовании Рая и Ада не удовлетворяет Бродского, но парадоксально то, что не Ад ему не по вкусу, а Рай, именно Рай, тот самый конечный пункт отдыха для измученных на земле душ, который так привлекал воображение многих верующих, именно конечность, тупиковость Рая претит Бродскому, которому всегда нужно наличие в реальности "за" -- возможности выйти за пределы -- т. е., свобода. А свобода и Рай -- не совместимы, ибо Рай, как это ни парадоксально, -- еще одно общество, построенное на утопических принципах полного равенства во всем, то есть общество, искоренившее индивидуальность и оригинальность. В Раю понятие равенства достигает своего абсолюта -- там каждый во всем подобен каждому, это место, "где все мы /души всего лишь, бесплотны, немы, /то есть где все, -- мудрецы, придурки, -- /все на одно мы лицо, как тюрки" ("Памяти Т. Б."), то есть, иными словами, Рай является символом смерти уникальной человеческой индивидуальности во всех ее нестандартных проявлениях. В Раю нечего делать, не о чем беспокоиться, нечего желать, некого любить, не с кем общаться, не к кому стремиться, некуда спешить. Человек в Раю перестает быть синтезом времени и пространства, ибо время умирает в нем, жизнь в Раю -- безвременье: "часы, чтоб в раю уют /не нарушать, не бьют". Таким образом Рай предстает апофеозом бессмысленного и неосознанного существования, а человек, лишенный сознания, уже не человек.
	Значит Рай -- все-таки клетка, пусть даже самая наираззолоченнейшая. Но если Рай -- это конец, тупик, за ним Ничто, то и само существование в Раю -- ничто, не жизнь, не холмы, а равнина, смерть. Недостаточность понятия "Рай" делает его неприемлемым для Бродского, а вместе с этим и ненужным его антипод -- Ад. Ничто, куда все мы уйдем, много сложнее и трудней представимо, чем Ад или Рай.
	Неприемлемыми эти два места становятся и непонятностью их взаимоотношений со Временем. Время -- вечно, если Рай и Ад -- материя -- они не вечны, они смертны, если не материя, то что, и каковы их отношения со Временем? Если они вне времени, то они вне жизни -- не существуют. Так Ничто заменяет понятия Рая и Ада, а вместе с ними и все традиционные представления о них. У Бродского уже нет надежды на встречу родных и любимых ни в одном из этих мест:

		Тем верней расстаемся,
		что имеем в виду,
		что в Раю не сойдемся,
		не столкнемся в Аду.
		   ("Строфы")*(7)

		... долой ходули --
		до несвиданья в Раю, в Аду ли.
		   ("Памяти Т. Б.")*(8)

	Любопытно, что Ад не так неприятен и страшен для Бродского, как Ничто, ибо Ад -- это отражение форм земной человеческой жизни, и какой бы жизнь в Аду ни была -- это все-таки жизнь со всеми ее чувствами, переживаниями и страданиями. Ничто же -- пустота, небытие, жизнь со знаком минус:

		Идет четверг. Я верю в пустоту.
		В ней, как в Аду, но более херово.
		   ("Похороны Бобо")*(9)

		Мы боимся смерти, посмертной казни.
		Нам знаком при жизни предмет боязни:
		пустота вероятней и хуже ада.
		 Мы не знаем, кому нам сказать "не надо".
		   ("Песня невинности, она же -- опыта")*(10)

	Отвергая понятия "Рай" и "Ад", Бродский, однако, не становится ни материалистом, ни безбожником, он лишь сомневается в божественном происхождении этих понятий. Вероятно, их придумали люди, и дело гораздо сложнее. Существование Бога же как такового -- Творца всего -- Бродский не подвергает сомнению, как не подвергает сомнению и этические посылки христианской веры. О Бродском даже можно говорить как о христианском поэте, хотя он и не принимает некоторые положения христианства, в частности, веры в жизнь после смерти, которая помогает преодолеть страх смерти на земле. Об этом преодолении страха смерти, тем не менее, написано одно из блестящих стихотворений Бродского "Сретенье", о мыслях и чувствах Святого Симеона, для которого весть о рождении Христа была одновременно вестью о его собственной смерти, то есть прекрасное и ужасное сочеталось в одном моменте. Но в конечном счете прекрасное помогло Симеону справится с неминуемым ужасом:

		Он шел умирать. И не в уличный гул
		он, дверь отворивши руками, шагнул,
		но в глухонемые владения смерти.
		 Он шел по пространству, лишенному тверди,

		он слышал, что время утратило звук.
		И образ младенца с сияньем вокруг
		пушистого темени смертной тропою
		 душа Симеона несла пред собою,

		как некий светильник, в ту черную тьму,
		в которой дотоле еще никому
		дорогу себе озарять не случалось.
		 Светильник светил, и тропа расширялась.*(11)

	Симеону смерть оказалась не страшна, но у Бродского нет такой веры. Страх смерти этим не победить. Разум же, отвергая понятия Рая и Ада и относясь с недоверием к жизни после смерти, только усиливает этот страх.


			4. Смерть

	Страх смерти возникает еще и потому, что смерть -- это как бы сугубо частное дело, касающееся только одного человека -- себя:

		Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
		то кто же с нами нашу смерть разделит?
		   ("Большая элегия")*(12)

	В этом вопросе очень трудно прийти от частного к общему и удовлетвориться той мыслью, что подобная судьба уготована нам всем -- всему человечеству. Уместно здесь будет вспомнить рассуждения Ивана Ильича у Толстого, пожалуй, единственного русского писателя, пытавшегося проблему смерти глубоко и философски осмыслить -- Иван Ильич, размышляя над силлогизмом: "Кай -- человек, люди смертны, следовательно Кай -- смертен", никак не может им удовлетвориться, ибо не способен думать о себе, как об абстрактном Кае, поэтому возможность его, Ивана Ильича, а не Кая, смерти так ужасает его. Кай-абстракция никак не вмещает Ивана Ильича-индивидуума: "Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который любил Ваня? Разве Кай так был влюблен?"*(13) Те же мысли об индивидуальной смерти преследовали и самого Толстого:
	"Я как будто жил-жил, шел-шел и пришел к пропасти и ясно увидал, что впереди ничего нет, кроме погибели. И остановиться нельзя, и назад нельзя, и закрыть глаза нельзя, что бы не видать, что ничего нет впереди, кроме обмана жизни и счастья и настоящих страданий и настоящей смерти -- полного уничтожения." ("Исповедь")*(14)
	В отличие от Толстого и его героев Бродский рано приходит от личного страха смерти к выражению общечеловеческого -- к универсализму точки зрения на смерть, к ассоциации себя с Каем-абстракцией (что не обязательно ослабляет страх личной смерти). "Я" часто у Бродского звучит как "мы" или с "мы" соединяется. Уже в "Холмах", отвергая традиционный образ смерти (в духе державинского: "Как молнией косою блещет /И дни мои как злак сечет"), поэт приходит именно к такой надличностной трактовке темы:

		Смерть -- не скелет кошмарный
		с длинной косой в росе.
		Смерть -- это тот кустарник,
		в котором стоим мы все.*(15)

	Нова для русской поэзии в "Холмах" и идея того, что жизнь содержит в себе смерть, не существует без нее, что жизнь есть одновременно и умирание. Я говорю здесь лишь о новизне поэтического восприятия и выражения, а не об абсолютной оригинальности этой мысли как таковой. Для русской поэзии в целом характерна классическая греческая концепция: жизнь ничего общего со смертью не имеет, не содержит ее элементов, но рано или поздно соприкасается с ней в определенной точке, и это соприкосновение является ее концом -- Парка внезапно обрывает нить жизни. Поэтому чужая смерть для русского поэта -- всегда неожиданность, а мысль о том, что мы все умрем и нас забудут, порождает элегии и стихи в форме плачей. Другой темой в русской поэзии является вознесение души в рай, соединение с Богом, жизнь после смерти, т. е. отношение к смерти религиозное в философском ключе Христианства или идей близких к нему (см. у Державина "Лебедь").
	Это отношение к смерти по существу есть способ преодоления страха конечности личного бытия и в философском плане является куда более интересным и оригинальным способом решения проблемы, чем в стандартных "унылых элегиях" русских поэтов о неизбежной смерти. Преодоление страха смерти по-своему звучит в философской пантеистической лирике Тютчева, понимавшего смерть как слияние с "родимым хаосом", которое ему не только не страшно, но иногда даже желательно:

		Чувства мглой самозабвенья
		Переполни через край!
		Дай вкусить уничтоженья,
		С миром дремлющим смешай!*(16)

	В другом его стихотворении "родимый хаос" назван "бездной роковой", но мотив слияния с этой бездной трактуется без изменений. Стихотворение это построено как развернутое сопоставительное сравнение "человеческого Я" с весенней льдиной, плывущей к слиянию со стихией:

		Смотри, как на речном просторе,
		По склону вновь оживших вод,
		Во всеобъемлющее море
		За льдиной льдина вслед плывет.

		На солнце ль радужно блистая,
		Иль ночью в поздней темноте,
		Но все, неизбежимо тая,
		Они плывут к одной мете.

		Все вместе -- малые, большие,
		Утратив прежний образ свой,
		Все -- безразличны, как стихия, --
		Сольются с бездной роковой!..

		О нашей мысли обольщенье,
		Ты, человеческое Я,
		Не таково ль твое значенье,
		Не такова ль судьба твоя?*(17)

	Не менее оригинально тема борьбы со страхом смерти поставлена у Фета, который мыслил о человеке не в понятиях души и тела, а представлял его как вместилище вечного, божественного огня. Не Бог как таковой непостижим для Фета, а наличие этого неумирающего огня в человеке:

		Не тем, господь, могуч, непостижим
		Ты пред моим мятущимся сознаньем,
		Что в звездный день твой светлый серафим
		Громадный шар зажег над мирозданьем.

		И мертвецу с пылающим лицом
		Он повелел блюсти твои законы:
		Все пробуждать живительным лучом,
		Храня свой пыл столетий миллионы.

		Нет, ты могуч и мне непостижим
		Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
		Ношу в груди, как оный серафим,
		Огонь сильней и ярче всей вселенной.

		Меж тем как я, добыча суеты,
		Игралище ея непостоянства, --
		Во мне он вечен, вездесущ, как ты,
		Ни времени не знает, ни пространства.*(18)

	Смещение акцентов с проблемы жизни и смерти на проблему существования "огня" собственно отменяет первую как таковую, хотя сожаления поэта о неминуемом уходе этого огня из земной жизни придают его размышлениям элегический оттенок:

		Не жизни жаль с томительным дыханьем,
		Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
		Что просиял над целым мирозданьем,
		И в ночь идет, и плачет уходя.
		   ("А. Л. Б--ой")*(19)

	Обычной позицией по отношению к смерти у большинства людей является алогичное игнорирование самого ее существования для данной личности, она постоянно вытесняется их сознанием, рассматривается как объективный феномен, из которого своя уникальная смерть комическим образом исключается. Подобное отмахивание от проблемы находим у эпикурейцев, а в русской литературе у белозубого лицеиста Пушкина:

		Не пугай нас, милый друг,
		Гроба близким новосельем:
		Право, нам таким бездельем
		Заниматься недосуг.
		   ("Кривцову")*(20)

	Вообще Пушкин кажется в русской поэзии наиболее полным воплощением душевного и телесного здоровья, духовной неизломанности, эмоциональной неиздерганности. В поэзии же Бродского эпикурейские мотивы уюта, лени, дружбы, веселого застолья, легкой счастливой любви, наслаждения благами мира и физическим здоровьем начисто отсутствуют.
	Размышления о смерти более характерны для западноевропейской медитативной поэзии, построенной на принципах традиционного средневекового подхода к смерти -- Ars Moriendi.*(21) Человек должен думать и размышлять о смерти заранее, чтобы не прийти к ней врасплох. Есть лишь два способа медитации о смерти: или мысленно следовать за телом в землю, представляя, что с ним там будет происходить, или следовать за душой в небеса и размышлять о формах и сути новой жизни. Первое -- тривиально, так как известно человечеству в результате опыта, второе -- оригинально, ибо знания о жизни духа утаены от человечества, и каждый может позволить себе полную свободу в ее трактовке. Второе как оптимистический взгляд на будущее и рекомендуется средневековыми теологами, и именно через этот второй способ медитации человек постепенно побеждает страх смерти, являющийся естественной чувственной реакцией его органической сути. Отсюда и прославление Бога, к которому приходят в результате такой медитации.
	Медитация о смерти в данном плане очень характерна для английских поэтов-метафизиков, в частности Донна, Герберта и Трахерна. Это вовсе не означает, что первый способ не эанимает их и не встречается в их поэзии, наоборот, о смерти тела говорится и зачастую в самых неприкрашенных терминах, но поэт всегда выводит нас на светлую дорогу второго подхода:

		And gluttonous death, will instantly unjoynt
		My body and soule, and I shall sleepe a space,
		But my'ever-waking part shall see that face,
		Whose feare already shakes my every joynt.
		   Donne ("Holy Sonnets", 6)*(22)

	У Герберта мы обнаруживаем даже переосмысление образа смерти -- из мешка уродливых костей она преображается в красавицу, которую нужно ждать, а не бояться (речь здесь идет о Христианском понимании смерти в противовес до-Христианскому):

		Death, thou wast once an uncouth hideous thing,
		Nothing but bones,
		The sad effect of sadder grones:
		Thy mouth was open, but thou couldst not sing.
		...
		But since our Saviours death did put some bloud
		Into thy face;
		Thou art grown fair and full of grace,
		Much in request, much sought for as a good.

		For we do now behold thee gay and glad,
		As at dooms-day;
		When souls shall wear their new aray,
		And all thy bones will beautie shall be clad.
		   (Herbert, "Death")*(23)

	В качестве контраста к медитативной поэзии такого типа можно упомянуть кладбищенскую тематику западноевропейских романтиков с их натуралистическими страшно-аж-жуть описаниями костей и червей, в русской поэзии реализовавшуюся, например, у Лермонтова:

		И захотелося мне в гроб проникнуть,
		И я сошел в темницу, длинный гроб,
		Где гнил мой труп, и там остался я.
		Здесь кость была уже видна, здесь мясо
		Кусками синее висело, жилы там
		Я примечал с засохшею в них кровью.
		С отчаяньем сидел я и взирал,
		Как быстро насекомые роились
		И жадно поедали пищу смерти.
		Червяк то выползал из впадин глаз,
		То вновь скрывался в безобразный череп,
		   ("Смерть")*(24)

	В поэзии 20-ого века тема смерти является центральной в творчестве Рильке и Унамуно. Трактовка ее у обоих поэтов очень оригинальна, но крайне далека от философских позиций Бродского. Эти три поэта скорее сходны по интенсивности размышлений о смерти и по их особенному интересу к этой теме, нежели по способу ее разрешения. Впрочем, не исключена возможность влияния Рильке (прямо или косвенно) на "Холмы" Бродского именно в подходе к смерти, как элементу, уже заложенному в жизни:

		Смерть -- это наши силы,
		наши труды и пот.
		Смерть -- это наши жилы,
		наша душа и плоть.
		   ("Холмы")*(25)

	Та же мысль выражена довольно ясно и у Унамуно ("La vida es un morir continuo"),*(26) но вряд ли Бродский в начале 60-х годов был знаком с его поэзией.
	От балладно-романтического {Гете|Жуко}вского представления смерти то как черного коня, ищущего себе всадника среди людей ("Был черный небосвод..."), то как самого всадника ("Ты поскачешь во мраке..."), то жизни и смерти как двух всадников, скачущих один за другим, олицетворяющих тоску и покой ("Под вечер он видит..."), Бродский переходит к трактовке темы в Христианских понятиях тела и души, но к Богу как английские метафизики пока не приходит, отсюда трагичность мысли о разьединенности души и тела, несвойственная метафизикам. Так в "Большой элегии Джону Донну" душа, отлетевшая от тела, не радуется скорому предстоящему соединению с Богом, а плачет:

		Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.
		Вернуться суждено мне в эти камни.
		Нельзя придти туда мне во плоти.
		Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.*(27)

	Любопытно отметить как углубляется философская позиция Бродского от метафизических категорий жизни и смерти как холмов и равнин, до метафизического осмысления этой же пары как времени и пространства. Есть здесь и другое интересное звено: если пространство -- вещь, а время -- мысль о вещи, то зная, что вещь не спасти от гибели, может быть стоит задуматься как сохранить мысли о вещах и таким образом "приколоть" Время или, что то же, продлить его?
	Проблема времени и пространства или времени и материи не нова ни в русской, ни в любой другой поэтической традиции. Но поворот ее у Бродского оригинален и не столько потому, что он оригинальный поэт, но и оригинальный мыслитель, ибо такой зависимости между этими понятиями до Бродского не было. Было изначальное всепожирающее время -- Хронос, пришедшее из эпоса древней Греции, были последние стихи Державина, философски наиболее мощные на эту тему в русской литературе:

		Река времен в своем стремленьи
		Уносит все дела людей
		И топит в пропасти забвенья
		Народы, царства и царей.
		А если что и остается
		Чрез звуки лиры и трубы,
		То вечности жерлом пожрется
		И общей не уйдет судьбы!*(28)

	Были интересные стихи Хлебникова, написанные под несомненным обаянием вышеприведенных строчек, где он очень близко подошел к ассоциации, ставшей центральной у Бродского -- рыбы-люди:

		Годы, люди и народы
		Убегают навсегда,
		Как текучая вода.
		В гибком зеркале природы
		Звезды -- невод, рыбы -- мы,
		Боги -- призраки у тьмы.*(29)

	Но это не была постановка проблемы времени во взаимоотношении с пространством и не явилась эта тема центральной у этих поэтов, как у Бродского. Вообще метафизичесоке толкование смерти и жизни -- вещь в русской поэзии редкая и кроме Тютчева и Баратынского примеров не привести, хотя о смерти писали все, ибо выражали в основном чувственное отношение к смерти, а не рациональное.
	Здесь я никак не занимаюсь оценкой того, что хуже, а что лучше. Чувственная поэзия достигла своего апогея в русской поэзии -- это неумирающие шедевры, которые я привожу не для того, чтобы показать, чего в них нет, а лишь для понимания, что именно нового есть в поэзии Бродского. Как писал Мандельштам "никакого "лучше", никакого прогресса в литературе быть не может, просто потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать." И далее: "Подобно тому, как существуют две геометрии -- Евклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна говорящая только о приобретениях, другая только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же."*(30) Для меня особенно важно подчеркнуть, что все, что здесь говорится о новаторстве Бродского по сравнению с традиционным, будь то техника стиха или философские концепции, оценивается с точки зрения оригинальности, новизны и необычности, а не с точки зрения какого-либо абсолютного критерия. Все большие поэты были новы и оригинальны, и их разность в конечном счете и является высшей их оценкой. Целью этого исследования и ставится показать непохожесть Бродского.
	Итак, тема смерти трактовалась в русской поэзии в основном чувственно, а не метафизически. Не будучи философом по складу своему и не желая быть им, Державин решил вопрос о жизни и смерти в стихотворении "На смерть князя Мещерского" воспеванием примирения, как лучшей мины при плохой игре:

		Жизнь есть небес мгновенный дар,
		Устрой ее себе к покою,
		И с чистою твоей душою
		Благославляй судеб удар.*(31)

	В менее эпикурейском плане смирение человека перед лицом неумолимой реальности весьма часто выражалось в русской поэзии в различных тематических вариациях от Жуковского:

		Но мы... смотря, как счастье наше тленно,
		Мы жизнь свою дерзнем ли презирать?
		О нет, главу подставивши смиренно,
		Чтоб ношу бед от промысла принять,
		Себя отдав руке неоткровенной
		Не мни Творца, страдалец, вопрошать...*(32)

до Есенина:

		Все мы, все мы в этом мире тленны,
		Тихо льется с кленов листьев медь...
		Будь же ты вовек благословенно
		Что пришло процвесть и умереть.*(33)

	Бродский если и приходит к оптимистическому взгляду на вещи, то не сразу и через большие сомнения:

		Бей в барабан о своем доверии
		к ножницам, в коих судьба материи
		скрыта. Только размер потери и
		делает смертного равным Богу.
		(Это суждение стоит галочки
		даже в виду обнаженной парочки.)
		Бей в барабан, пока держишь палочки,
		с тенью своей маршируя в ногу!
		   ("1972 год")*(34)

	Кроме того, этот "оптимизм" основан не на простом решении примириться при отсутствии других выходов из положения, но на мысли о равновеликости человека и Бога по размеру потери. А это уже совсем новая мысль.
	Выше, разбирая стихотворение "Бабочка", мы писали, что Бродский в отличие от поэтов-метафизиков не приносит благодарности Богу, а заканчивает стихотворение иначе. Любопытно, что поэт в конце концов приходит к своему апофеозу Бога, но апофеозу сознательному, не взятому на веру, но проверенному на собственном отношении к миру, к апофеозу, путь к которому лежал через сомнение и страдание. Это уже апофеоз другого рода, песня не невинности, но опыта:

		Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я
		благодарен за все; за куриный хрящик
		и за стрекот ножниц, уже кроящих
		мне пустоту, раз она -- Твоя.
		Ничего, что черна. Ничего, что в ней
		ни руки, ни лица, ни его овала.
		Чем незримей вещь, тем оно верней,
		что она когда-то существовала
		на земле, и тем больше она -- везде.
		Ты был первым, с кем это случилось, правда?
		Только то и держится на гвозде,
		что не делится без остатка на два.
		Я был в Риме. Был залит светом. Так,
		как только может мечтать обломок!
		На сетчатке моей -- золотой пятак.
		Хватит на всю длину потемок.
		   ("Римские элегии")*(35)

	Однако для того, чтобы прийти к благодарности такого рода, нужно было сполна открыть секрет борьбы со Временем. Здесь было много отдано традиции, во всяком случае без отталкивания от нее поэт не пришел бы к своему новому.


			5. Старение

	Тема старения в поэтике Бродского тесно переплетена с темой смерти с одной стороны, и темой времени с другой. Человек как объект биологического существования неотделим от времени, есть его сгусток, тогда как, например, камень или любая "вещь" не имеет внутреннего времени и не зависит от него. Для вещи существует лишь внешнее время, которое к вещи в общем и целом нейтрально, в том смысле, что внешнее время не регулирует ее существования и не определяет его границ. Таким образом, в "жизни" вещи не заключена ее "смерть", "жизнь" и "смерть" вещи -- понятия несоотносимые.
	В отличие от вещи человек обладает внутренним временем, вернее, оно обладает человеком. Это внутреннее или биологическое время течет внутри человека, отмеряя его жизнь. Человек в этом смысле уподобляется песочным часам, с той лишь разницей, что часы эти нельзя перевернуть -- они одноразового пользования.
	С другой стороны, биологическое существование человека отличается и от всякого другого биологического существования его способностью психологически переживать свое бытие в мире. Животные не знают смерти, потому что они не способны переживать, осознавать конечность своего существования, в силу этого их бытие в мире для них не трагично. Человек же знает, что он умрет, и это знание определяет его страх смерти.
	Итак, жизнь человека и его смерть взаимосвязаны и представлены одной временной данностью, каждая единица которой содержит и жизнь и смерть, ибо жизнь -- это постоянное неумолимое движение к смерти. Человеческая смерть в таком понимании есть результат биологического изменения во времени -- старения, которое можно приравнять к умиранию. Старение -- это материлизующиеся признаки приближающейся смерти, которой человек страшится. При таком понимании биологического времени и его отношении к внешнему времени человек перестает быть равным самому себе -- он сейчас состоит из других элементов, чем тогда, в прошлом. Так в стихотворении "То не муза" любимая тогда не равна любимой теперь -- это две разные экзистенции.

		Горячей ли тебе под сукном шести
		одеял в том садке, где -- Господь прости --
		точно рыба -- воздух, сырой губой
		я хватал что было тогда тобой.*(36)

	Несмотря на то, что конечность человеческого бытия понимается каждым, переживаться оно начинает каждым по-раэному и в разное время. Вехами переживания становятся или болезни, или/и очевидные признаки старения как физического, так и психологического. Однако если смерть легко поддается объективизации, вытеснению из субъективной сферы сознания -- "смерть -- это то, что бывает с другими" -- старение и болезни объективизируются с большим трудом, ибо их черты вполне материальны. Поэтому старение -- это всегда мое старение, а болезнь -- моя болезнь. Смерть в таком смысле не переживается, ибо она не имеет длительности. Мысль об отсутствии у смерти длительности выражена у Бродского в спайке с контекстом о самоубийстве как грехе малого порядка. О человеке нужно судить не по тому, как он лишил себя жизни, а по тому, как он жил:

		 Годы
		жизни повсюду важней, чем воды,
		рельсы, петля или вскрытие вены:
		все эти вещи почти мгновенны,
		   ("Памяти Т. Б.")*(37)

	На посылке об отсутствии у смерти длительности, ее мгновенности построен знаменитый силлогизм Эпикура о том, что фактически человек не знает смерти: когда он жив -- ее нет, когда она пришла -- его нет. Все это, конечно, никак не снимает переживания человека своей смерти при жизни. Старение же -- всегда лично и конкретно -- это прежде всего то, что происходит со мной. Личностный аспект болезни и старения отражен в поэзии Бродского в конкретных деталях, присущих не лирическому герою, а самому поэту. Ламентации исходят от конкретного пишущего эти строки Я, а не маски или персоны. Это вовсе не значит, что читатель не подвергает эти ламентации универсализации, примериванию к себе. Но изначально он чувствует, что для поэта они -- не поза, а искренний серьезный разговор и чаще даже не с читателем, а с самим собой.
	Походя отметим, что это вообще любимая позиция Бродского -- беседовать с самим собой в одиночестве. Диалог встречается в нескольких ранних стихах, беседа с читателем крайне редка, если и есть обращения к кому-либо, то, как правило, к лицам "за тридевять земель", умершим или небожителям -- то есть разговор однонаправленный. В раздумьях о старении поэт останавливается на конкретных деталях, с точки зрения традиционной поэзии весьма натуралистических:

		В полости рта не уступит кариес
		Греции древней по крайней мере.
		Смрадно дыша и треща суставами
		пачкаю зеркало,
		   ("1972 год")*(38)

	Или в другом стихотворении, затрагивающем эту тему:

		Но, видать, не судьба, и года не те,
		И уже седина стыдно молвить где,
		Больше длинных жил, чем для них кровей,
		Да и мысли мертвых кустов кривей.*(39)

	Как и во многих других случаях тема старения или тема болезни превращается в лейтмотивную и появляется в стихотворениях, впрямую ей не посвященных:

		Могу прибавить, что теперь на воре
		уже не шапка -- лысина горит,
		   ("Одной поэтессе")*(40)

		Запах старого тела острей, чем его очертанья.
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(41)

		я, прячущий во рту
		развалины почище Парфенона...
		   ("В озерном краю")*(42)

	Натурализм деталей в данном случае оправдан натурализмом самой жизни -- к сожалению, эти признаки старения -- реальность, а не выдумка, не сгущение красок.
	Если тема старения появляется в основном в зрелый период "Конца прекрасной эпохи" и "Части речи", то тема болезни лейтмотивно проходит через все творчество с самых первых стихотворений:

		Осенний сумрак листья шевелит
		и новыми газетами белеет,
		и цинковыми урнами сереет,
		и облаком над улочкой парит,
		и на посту троллейбус тарахтит,
		вдали река прерывисто светлеет,
		и аленький комок в тебе болеет
		и маленькими залпами палит.
		   ("Шествие", 13. Городская элегия, Романс усталого человека)*(43)

	В связи с этим стоит отметить, что тема болезни, умирания и смерти была для Бродского не просто отвлеченным философским интересом, но конкретным личным переживанием. Она присутствует в его лучших ранних стихах: "Художник", "Стихи пол эпиграфом", "Рыбы зимой", "И вечный бой...", "Гладиаторы", "Памятник Пушкину", "Стихи о слепых музыкантах", "Стансы" и др. Легче назвать стихотворения, где эта тема не затрагивается. Знаменательно, что во многих стихотворениях Бродский размышляет конкретно о своей смерти, а не только о смерти вообще:

		Ни страны, ни погоста
		не хочу выбирать.
		На Васильевский остров
		я приду умирать.
		Твой фасад темносиний
		я впотьмах не найду,
		между выцветших линий
		на асфальт упаду,
		   ("Стансы")*(44)

	Лейтмотивной темой ряда стихотворений является тема "сумасшествия" -- ожидание его или переживание неминуемой или миновавшей угрозы:

		Наступила зима. Песнопевец,
		не сошедший с ума, не умолкший...
		   ("Орфей и Артемида")*(45)

		В эту зиму с ума
		я опять не сошел. А зима,
		глядь и кончилась...
		   ("Стихи в апреле")*(46)

		-- через
		двадцать лет, окружен опекой
		по причине безумия, в дом с аптекой
		я приду пешком.
		   ("Прощайте, мадемуазель Вероника")*(47)

	Тема старения и болезни человека непосредственно связана с темой страха смерти, а через нее с осознанием оппозиции "человек :: вещь" как отношения переживающей свое существование и страдающей материи к материи, лишенной сознания и бесчувственной.
	Перед лицом времени человек и вещь ничем не отличаются друг от друга, представляя собой лишь сгустки материи, рано или поздно обреченные на распад. Человек же знает, что обыкновенно вещи живут намного дольше, отсюда его зависть к вещам, к их долгожительству, к отсутствию в них боли, страдания, старения, страха смерти. Освободиться от всего этого человек может лишь в результате смерти, которая и знаменует переход человека в вещь:

		Вот оно -- то, о чем я глаголаю:
		о превращении тела в голую
		вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
		но в пустоту -- чем ее ни высветли.
		Это и к лучшему. Чувство ужаса
		вещи не свойственно. Так что лужица
		подле вещи не обнаружится,
		даже если вещица при смерти,
		   ("1972 год")*(48)

	Все это говорится, конечно, не из тайной зависти к вещи, а для того, чтобы раскрыть для себя и для людей весь трагизм их существования, о котором они стараются не думать, вытесняя мысли о смерти на второй план, то есть при полном осознании конечности человеческого бытия как бы допуская свое бессмертие: "Смерть -- это то, что бывает с другими." В результате такой настроенности поэзии Бродского, она звучит как призыв к человеку смело взглянуть в глаза своему бытию в мире, осознать его трагичность и начать жить подлинной жизнью -- позиция во многих чертах напоминающая экзистенциалистскую. В качестве итога к этой главе мы попытаемся сформулировать основные положения поэтической философии Бродского в таком виде как она нам представляется, еще раз напомнив читателю о неизбежной искусственности такого анализа и его свободными манипуляциями с поэтическим текстом.


			6. Попытка синтеза

	Говоря о метафизической тематике стихотворений Бродского, я пытался рассмотреть ее на фоне философской лирики тех поэтов, которые кажутся мне наиболее близкими ему по духу своего творчества. Философские темы так или иначе мелькали и у других, однако вряд ли они могли привлечь внимание Бродского.
	Русские любомудры-шеллингианцы, провозгласившие необходимость слияния поэзии с философией, в своих поэтических опытах ушли от "любо", а к "мудрию" так и не пришли, да к тому же, за исключением разве нескольких вещей рано умершего Веневитинова, их стихи были по большей части беспомощны в поэтическом отношении.
	Несомненный интерес Бродского как к русским классицистам, так и к Баратынскому, Тютчеву и отчасти Фету полностью не объясняет его интереса к метафизической поэзии и не свидетельствует о близости мировоззрения и сходности тем. При сопоставлении Бродского с его литературными предшественниками скорее обнаруживается глубокая разница его мировоззрения, чем какая-либо отдаленная приемственность.
	Вообще попытка рассматривать метафизические темы Бродского в контексте русской поэзии есть во многом дань литературоведческой традиции, как бы негласно условившейся считать лишь поэтические влияния влияниями, упуская из виду, что поэт получает "сырой материал" для своего творчества отовсюду, и помимо поэзии русской и зарубежной (говоря только о письменных источниках) есть художественная проза, научная проза и, наконец, философия всех народов на всех языках. При наличии в двадцатом веке миллионов книг, энциклопедий и словарей, которые могли бы привлечь внимание поэта (не говоря уже о журналах, газетах, кино, теле- и радиопередачах, встречах, диспутах и симпозиумах), поиски источников тех или иных знаний или впечатлений превращают литературоведа в детектива, основным методом которого является гадание на кофейной гуще. Поэтому, оставив вопрос о генезисе философских взглядов поэта, рассмотрим то, что дает нам материал его поэзии собственно, отложив до поры до времени как рассуждения о влияниях, так и привлечение в поддержку высказываний Бродского о литературе вне поэтического контекста -- статьях, выступлениях, беседах, интервью и т. п.
	В основе поэтического мировоззрения Бродского лежит отношение живой субстанции, и в частности человека, к мирозданию. На этом уровне Бродский оперирует основными понятиями своей философии, которые выстраиваются в несколько стройных тесно связанных между собой оппозиций: время :: пространство, человек :: время, человек :: пространство, жизнь :: небытие, человек :: Бог, неверие :: вера, время :: творчество. На уровне индивидуальной экзистенции оппозиции: человек :: вещь, любовь :: одиночество, страх смерти :: борьба со временем.
	Время -- верховный правитель мироздания, оно же и великий разрушитель. Время поглощает все, разрушает все, все обезличивает. Во взглядах на время как неумолимую разрушительную стихию, с которой бесполезно бороться, ибо время всепобеждающе, Бродский наиболее близок к взглядам древних греков, с одной стороны, и экзистенциалистов, с другой. Это высшее место времени (у Бродского это слово часто пишется с заглавной буквы) в иерархии мироздания неоднократно подчеркивается поэтом. Время -- абсолютный хозяин всего, все остальное, что не время, -- вещи, принадлежащие хозяину, иными словами, вещное (вре'менное) четко противопоставляется временно'му. Поэт отличается от других людей тем, что он ясно осознает это различие, его глаз "всегда готов отличить владельца /от товаров, брошенных вперемежку /(т. е. время -- от жизни)". Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение. Отсюда время -- враг как человека, так и всего, что дорого человеку и что им создано. Результат действия времени -- осколки, развалины, руины -- слова, часто встречающиеся в близких смысловых контекстах распада, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: "развалины есть праздник кислорода и времени". Время -- генеральный разрушитель, который "варварским взглядом обводит форум". Человеку время приносит старость и смерть. Это соединение двух тем -- времени и смерти -- очень характерно для поэзии Бродского. Время -- палач, активная сила, приводящая к смерти: "Жужжащее, как насекомое, /время нашло, наконец, искомое /лакомство в твердом моем затылке". Конечный результат всей живой и неживой материи -- пыль, которую Бродский называет "плотью времени".
	Второй по важности категорией в иерархии мироздания у Бродского является пространство, которое включает как географические территории, так и весь вещный мир вообще. Вечность (прочность) времени противопоставляется вещности (порочности) пространства, в понятие которого включается и человек:

		Состоя из любви, грязных слов, страха смерти, праха,
		осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
		тело служит ввиду океана цедящей семя
		крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
		человек есть конец самого себя
		и вдается во Время.
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(49)

	Человек является "крайней плотью пространства" лишь географически, по форме. По внутреннему же содержанию он, как и вся живая материя, относится Бродским к категории времени:

		Время больше пространства. Пространство -- вещь.
		Время же, в сущности, мысль о вещи.
		Жизнь -- форма времени. Карп и лещ --
		сгустки его. И товар похлеще --
		сгустки. Включая волну и твердь
		суши. Включая смерть.
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(50)

	Однако, если живой человек ("товар похлеще") является сгустком времени, то смерть (тоже вид времени) превращает его в вещь -- голое пространство. Иными словами, смерть для человека -- это распад дихотомии "время -- пространство" в нем.
	Пространство всегда играет подчиненную роль по отношению ко времени, призванному его разрушать. Деятельность времени по разрушению пространства -- основной закон мироздания, выводимый из поэтической философии Бродского.
	Человек стоит лишь на третьем месте в иерархии мироздания, которое вряд ли существует для него ("цель не мы"). Вопрос о цели не решен у Бродского окончательно, ибо упирается в познание намерений Творца, непостижимых для человека. В поэтической философии поэта превалируют скептицизм и пессимизм, не позволяющие ему верить в какой-либо "благоприятный исход для человека", т. е. возможное сохранение дихотомии "время -- пространство" (в христианском понимании "душа") после смерти. Отсюда и постоянная тема страха смерти в его творчестве, страха превращения человека в пустоту, в ничто. Отсюда же философская категория Ничто (Пустота) с большой буквы, заменяющая иллюзорные понятия Ада и Рая.
	Тем не менее ни скептицизм, ни пессимизм не исключают для поэта существования Создателя. Более того, вера в Бога, хоть она и является "почтой в один конец", признается поэтом за один из критериев моральности индивидуума: "неверье -- слепота, а чаще свинство". Другое дело, что вера (как и существование Творца) совсем не обязана автоматически обеспечивать человеку бессмертие. Вера -- скорее надежда, нежели договор.
	В плане личной экзистенции позиция Бродского во многом близка моральным нормам Христианства. К сожалению, эти нормы (или другие, сходные с ними) мало характерны для людей вообще, независимо от их национальности и культуры. Поэт согласен с оценкой Пушкина о том, что "на всех стихиях человек -- тиран, предатель или узник". В этом смысле следует трактовать и некоторую мизантропию поэта, возникшую в результате разочарования в человеке как существе моральном. Не в одном стихотворении Бродский "отводит взор от /человека и поднимает ворот". Такое отношение обусловливается также и непониманием самими людьми всей трагичности их существования, попытками приспособиться к мирозданию:

		Внешность их не по мне.
		Лицами их привит
		к жизни какой-то не-
		покидаемый вид.

		Что-то в их лицах есть,
		что противно уму.
		Что выражает лесть
		неизвестно кому.
		   ("Натюрморт ")*(51)

	Поэт угадывает, что в конечном счете не духовное является двигателем жизни, а физическое (выживание). Компромиссом того и другого является приспособление -- основной закон человеческой жизаи, вмещающей в себя и веру в Бога как средство обмануть повсюду подстораживающую смерть:

			Здесь, на земле,
			от нежности до умоисступленья
			все формы жизни есть приспособленье.
			И в том числе
			взгляд в потолок
			и жажда слиться с Богом, как с пейзажем,
			в котором нас разыскивает, скажем,
			один стрелок.
			   ("Разговор с небожителем")*(52)

	В плане личной экзистенции самыми сильными чувствами человека, помимо страха смерти, являются любовь и одиночество. Чувства эти образуют оппозицию, они в поэзии Бродского связаны определенными причинно-следственными отношениями: любовь -- это разлука с одиночеством, одиночество -- разлука с любовью. Любовь -- понятие широкое, включающее в себя и любовь к женщине, и любовь к родине, и к друзьям, и к молодости, и к утраченным иллюзиям. Общая схема человеческой экзистенции в такой трактовке представляется неизменной трехчленной формулой последовательности: любовь -- разлука -- одиночество. Разлука, ведущая к одиночеству, становится неизбежностью для любых проявлений человеческой жизни: "тех нет объятий, чтоб не разошлись /как стрелки в полночь." Даже заветная мечта человечества о бессмертии при ее осуществлении не избежала бы фатальности этой формулы: "Но даже мысль о -- как его! -- бессмертьи /есть мысль об одиночестве, мой друг." Онтологический и антропологический уровни можно объединить, по мнению поэта, только одним средством -- творчеством. Творчество -- единственный способ борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе. Причем из всех видов творчества наиболее живучим оказывается слово, которое было в начале и которое будет всегда. Все остальные плоды человеческого труда превращаются рано или поздно в руины. Слово же является и связующим звеном между прошлым и будущим: "О своем -- и о любом -- грядущем /я узнавал у буквы, у черной краски." Тема "части речи", остающейся от человека и не умирающей, придает оптимизм конечным выводам Бродского о жизни. Стихи переживают поэтов, поэты живут в стихах и через них в потомках: "Я войду в одне. Вы -- в тыщу." Стихи помогают поэту отыскать в стене времени туннель, ведущий в будущее. Отсюда и оптимистический призыв поэта: "Бей в барабан, пока держишь палочки!", доверие к ножницам судьбы, благодарность Небесам за талант:

		Благодарю...
		Верней, ума последняя крупица
		благодарит, что не дал прилепиться
		к тем кущам, корпусам и словарю,
		что ты не в масть
		моим задаткам, комплексам и форам
		зашел -- и не придал их жалким формам
		меня во власть.
		   ("Разговор с небожителем")*(53)

	Заканчивая обзор общих понятий поэтической философии Бродского, отметим, что они не отражаются в творчестве поэта последовательно, в виде отказа от одних и перехода к другим, подъема со ступеньки на ступеньку. Наоборот, каждое новое стихотворение -- это новый текст, включающий тот или иной набор тех же (и новых) тем, как будто бы ничего не ясно, и все вопросы нужно решать заново. В этом и сложность, и новизна, и притягательная сила стихов Бродского, не только вовлекающих читателя в сферу высокого искусства, но и в чем-то изменяющих его отношение к миру и человеку.


			7. Империя

	Метод метафизической поэзии как и философии в целом в конечном счете можно определить как обобщение -- на основе анализа частных сходных явлений мыслитель приходит к определенному выводу о сути любого из них, типизирует, вычленяет их постоянные неменяющиеся черты, пренебрегая случайными и временными. Такими вычленениями у Бродского являются размышления о сущности понятия "империя". Империя -- это типичная для человеческого общества структура жизни, не только в политическом, но и во всех других мыслимых ее аспектах, империя -- это квинтэссенция человеческих взаимоотношений, которая показала себя в работе на деле, в отличие от всех идеальных и прекрасных утопий, будь они социалистического или теологического толка. Поэт, рассуждая о сущности явления, отвлекается от таких частностей как данная страна, нация, политический строй, правитель, время, язык, политические деятели и т. п. Империи существовали до нашей эры, в нашу эру и будут существовать после нашей эры (отсюда название цикла стихотворений Post Aetatem Nostram,*(54) в котором тема империи раскрывается наиболее сильно). Отсюда же и решение говорить об империи в традиционных терминах римской действительности, хотя только лишь в терминах, ибо то, о чем говорится, одинаково применимо к любому времени и к любой власти.
	Тем не менее, так как Бродский -- поэт русский, а не римский, он иногда приводит реальные случаи из жизни империи советской, что в общем не меняет ничего в силу характерности этих явлений для любой власти вообще. "Император" или "тиран" -- это тиран любой, Сталин ли, Гитлер ли, Мао или Нерон -- безразлично. Так же безразлично какой народ испытывает власть императора -- их взаимоотношения всегда одинаковы, как будто запрограммированы самой сутью власти одного над многими. Вот император приезжает в город, и вот типичная реакция на него народа:

		"Империя -- страна для дураков."
		Движенье перекрыто по причине
		приезда Императора. Толпа
		теснит легионеров -- песни, крики;
		но паланкин закрыт. Объект любви
		не хочет быть объектом любопытства.

	В том и заключается сила обобщения, что перерастает рамки данного: император -- это и цезарь, и кайзер, и дуче, и генсек, и любой у власти, толпа -- народ, легионеры -- милиционеры, полицейские, любая спецслужба, паланкин -- любое средство транспортировки вождя от древнеегипетских колесниц до современных "ролс-ройсов" и "чаек", наконец типично и поведение "объекта любви", скрывающегося от взглядов народа (вспомним султанов, запрещавших глядеть на них, и лучников, поражавших стрелой каждого любопытного, тайком выглядывавшего из окна).
	Более современные параллели напрашиваются сами собой. Империя -- это структура человеческого общежития, захватывающая все его сферы от внешней политики до личной жизни. Во всех империях одинаково наказывают провинившихся по одинаково ничтожному поводу и одинаково находят виновных сверху донизу по лесенке рангов вплоть до "врага народа", который изначально виноват в случившемся и которого надо физически уничтожить:

		Наместник, босиком, собственноручно
		кровавит морду местному царю
		за трех голубок, угоревших в тесте
		(в момент разделки пирога взлетевших,
		но тотчас же попадавших на стол).
		Испорчен праздник, если не карьера.

		Царь молча извивается на мокром
		полу под мощным, жилистым коленом
		Наместника. Благоуханье роз
		туманит стены. Слуги безучастно
		глядят перед собой, как изваянья.
		Но в гладком камне отраженья нет.

		В неверном свете северной луны,
		свернувшись у трубы дворцовой кухни,
		бродяга-грек в обнимку с кошкой смотрят,
		как два раба выносят из дверей
		труп повара, завернутый в рогожу,
		и медленно спускаются к реке.
		Шуршит щебенка.
		 Человек на крыше
		старается зажать кошачью пасть.

	Во всех империях вводятся строгие законы по борьбе с нарушителями порядка, в категорию которых попадают и инакомыслящие, и "тунеядцы", и просто люди, которые попали под горячую руку эпохи и обвинены ни за что. Тюрьма -- изнанка империи, число "сидящих" в которой всегда примерно одно, а потому есть ли смысл разбираться кто прав, кто виноват, про цент есть процент, и общая цифра "сидящих" важнее их личных судеб:

		Подсчитано когда-то, что обычно --
		в сатрапиях, во время фараонов,
		у мусульман, в эпоху христианства --
		сидело иль бывало казнено
		примерно шесть процентов населенья.
		Поэтому еще сто лет назад
		дед нынешнего цезаря задумал
		реформу правосудья. Отменив
		безнравственный обычай смертной казни,
		он с помощью особого закона
		те шесть процентов сократил до двух,
		обязанных сидеть в тюрьме, конечно,
		пожизненно. Неважно, совершил ли
		ты преступленье или невиновен;
		закон, по сути дела, как налог.

	Башня, поставленная заглавием этого стихотворения, является символом имперской власти, она одновременно и муниципалитет и тюрьма, ее шпиль -- и громоотвод, и маяк, и место подъема государственного флага. Башня -- один из обязательных институтов империи, единица обязательного набора: дворец (правительственная власть), башня (наглядное свидетельство осуществления этой власти) и зверинец (воплощение неумирающего лозунга человечества "хлеба и зрелищ!").
	Предсказуемым для имперской власти является и ее отношение к искусству, которое должно служить ей и воспевать ее, -- отсюда и грандиозность официального имперского искусства с одной стороны и его тяга к монументальному реализму с другой:

		Если вдруг забредаешь в каменную траву,
		выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,
		иль замечаешь фавна, предавшегося возне
		с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,
		можешь выпустить посох из натруженных рук:
		ты в Империи, друг.
		   ("Торс")*(55)

	Иронически поэт говорит о тех произведениях литературы, которые иные читатели считают смелыми, хотя смелость эта зачастую ограничена очень твердыми рамками гос- и самоцензуры (в имперском обществе официальный поэт сам знает что можно, а что нельзя), а иногда на поверку оборачивается угодничеством:

		В расклеенном на уличных щитах
		"Послании к властителям" известный,
		известный местный кифаред, кипя
		негодованьем, смело выступает
		с призывом Императора убрать
		(на следующей строчке) с медных денег.

		Толпа жестикулирует. Юнцы,
		седые старцы, зрелые мужчины
		и знающие грамоте гетеры
		единогласно утверждают, что
		"такого прежде не было" -- при этом
		не уточняя, именно чего
		"такого":
		 мужества или холуйства.

		Поэзия, должно быть, состоит
		в отсутствии отчетливой границы.

	В данном случае под "известным местным кифаредом" стоит реальное лицо -- поэт Андрей Вознесенский с его стихотворением-призывом убрать Ленина с денег:

		Я не знаю, как это сделать,
		Но, товарищи из ЦК,
		Уберите Ленина
		 с денег,
		Так цена его высока.*(56)

И далее:

		Я видал, как подлец мусолил
		По Владимиру Ильичу.
		Пальцы ползали
		 малосольные
		По лицу его, по лицу.

	Положение дел при любой имперской системе -- борьба за власть, а следовательно, доносы, интриги, нечестные махинации, подкупы, обман. В стихотворении "Письма римскому другу" герой предпочитает отойти от общественной деятельности и жить подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря являются интриги да обжорство:

	Пусть и вправду, Постум, курица не птица,
		но с куриными мозгами хватишь горя.
	Если выпало в Империи родиться,
		лучше жить в глухой провинции у моря.

	И от Цезаря далеко, и от вьюги.
		Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
	Говоришь, что все наместники -- ворюги?
		Но ворюга мне милей, чем кровопийца.*(57)

	Зрелища в империях представляют массовый, организованный характер; "всенародное ликование" -- не выдумка, а реальная реакция зрителей на то, что происходит на стадионе, который весь "одно большое ухо" ("Post Aetatem Nostram"). Имперские власти придают огромное значение всяким зрелищам и юбилеям, ибо знают, что "для праздника толпе /совсем не обязательна свобода" ("Anno Domini"). Интересно, что тема "зрелищ" -- давняя у Бродского, звучит уже в "Гладиаторах", где поэт, правда, находится еще не в публике, а на арене:

		Близится наше время.
		Люди уже расселись.
		Мы умрем на арене.

		Людям хочется зрелищ.*(58)

	По-видимому, Бродский не видит большой разницы между демократиями и тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные. Переезд из СССР в США -- это для него лишь "перемена империи". Есть империи похуже, есть получше, но суть их для поэта одна и та же. Поэт считает, что человек в общем всегда жил так, как жил всегда и всегда будет так жить, отклонения вправо или влево общей картины жизни не меняют:

		 Пеон
		как прежде будет взмахивать мотыгой
		под жарким солнцем. Человек в очках
		листать в кофейне будет с грустью Маркса.
		И ящерица на валуне, задрав
		головку в небо, будет наблюдать

		полет космического аппарата.
		   ("Мексиканский дивертисмент", Заметка для энциклопедии)*(59)

	Такая точка зрения была характерна для взглядов поэта, в общем, изначально, нота неизменности мира звучит уже в "Пилигримах":

		... мир останется прежним.

		Да. Останется прежним.
		Ослепительно снежным.
		И сомнительно нежньш.
		Мир останется лживым.
		Мир останется вечным.
		Может быть, постижимым,
		но все-таки бесконечным.
		И значит, не будет толка
		от веры в себя да в Бога.
		И значит, остались только
		Иллюзия и дорога.*(60)

	Эта же далеко не оптимистическая нота характерна и для поэзии Бродского пятнадцать лет спустя, нота, заданная еще Пушкиным, сказавшим, что "на всех стихиях человек -- тиран, предатель или узник":*(61)

		Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,
		всюду жестокость и тупость воскликнут: "Здравствуй,
		вот и мы!" Лень загонять в стихи их.
		Как сказано у поэта "на всех стихиях..."
		Далеко же видел, сидя в родных болотах!
		От себя добавлю: на всех широтах.
		   ("Мексиканский дивертисмент", К Евгению)*(62)


			8. Одиночество. Часть речи

	Отчуждение личности от общества и от своей роли приводит человека к "подлинной экзистенции", к "абсолютной свободе". Учение об "абсолютной свободе" детально разработано у Сартра*(63) и известно чаще всего в его интерпретации.
	"Абсолютная свобода" вовсе не сводится к карамазовскому "все позволено", напротив, свобода -- тяжкое бремя для человека, поэтому многие люди предпочитают уйти от нее, раствориться в обществе, отказаться от права своего личного выбора и подчиниться закону толпы или группы, диктующей законы сегодня.
	"Абсолютная свобода" -- это прежде всего свобода выбора себя и несение полной ответственности за этот выбор. Однако "абсолютная свобода" достижима лишь для мужественных людей, не боящихся смотреть прямо в глаза своей экзистенции. Ибо "абсолютная свобода" есть одиночество, которое не каждый человек может вынести. Одиночество -- это одна из "пограничных ситуаций", которые переживаются экзистирумщей личностью и приносят ей страдание. Мотив одиночества -- один из доминирующих в поэзии Бродского, прослеживается с самых ранаих его стихотворений:

		Как хорошо, что некого винить,
		как хорошо, что ты никем не связан,
		как хорошо, что до смерти любить
		тебя никто на свете не обязан.

		Как хорошо, что никогда во тьму
		ничья рука тебя не провожала,
		как хорошо на свете одному
		идти пешком с шумящего вокзала.

		Как хорошо, на родину спеша,
		поймать себя в словах неоткровенных
		и вдруг понять, как медленно душа
		заботится о новых переменах.
		   ("Воротишься на родину...")*(64)

	Наиболее трагически тема одиночества начинает звучать в зрелой поэзии Бродского периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", особенно в цикле, давшем название последнему. Так как тема эта лейтмотивная, анализ цикла неизбежно затронет и другие лейтмотивные темы, находящиеся в спайке с ней и поэтически неотделимые от нее.
	Цикл "Часть речи"*(65) кажется наиболее пессимистическим из всего написанного Бродским. Он состоит из двадцати небольших стихотворения без каких-либо заглавий. Почти каждое стихотворение содержит три строфы, соединенные вместе в одно двенадцатистрочное целое. Все стихотворения цикла написаны от имени автора и проникнуты мотивами одиночества, разлуки с любимой, отсутствия веры в искренность дружеской и читательской поддержки, мотивами временного безразличия к окружающей среде, к людям, к грядущему. Несколько раз в стихотворениях слышатся ноты потери ориентации и даже рассудка. Первое стихотворение является экспозицией ко всему циклу. Поэт ассоциирует себя с человеком, который сродни герою "Записок сумасшедшего" Гоголя. Его стихи направлены неизвестно откуда, неизвестно когда и неизвестно кому:

		Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
		дорогой уважаемый милая, но неважно
		даже кто, ибо черт лица, говоря
		откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
		и ничей верный друг ...

	Расплывчатость, размытость границ времени и пространства характерна для многих стихотворений этого цикла. Поэт замкнулся, ушел в себя, потерял интерес к постижению окружающего мира в терминах привычных и точных понятий и названий, он обращается к читателю не из Америки, а "... с одного /из пяти континентов, держащегося на ковбоях;". Место, в котором он живет, невозможно найти на карте -- это "городок, занесенный снегом по ручку двери", затерянный где-то в пространстве так же, как и другие места, о которых размышляет поэт: "Ты забыла деревню, затерянную в болотах /залесенной губернии". В одном из стихотворений действие происходит около несуществующего Средизимнего моря -- каламбур, сходный по отдалению от реальности с "мартобрем" первого. Эта недискриминативность в других случаях становится приемом, которым поэт пользуется, чтобы избежать точного названия места действия, о котором читатель и так может легко догадаться по смыслу "Я родился и вырос в балтийских болотах", "В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте", "в раздевалке в восточном конце Европы". В этом смысле цикл является разительным контрастом по сравнению со стихотворениями жанра "туристического комментария" с их точными указаниями времени года, стран, городов, морей, архитектурных памятников и исторических событий.
	В "Части речи" вся история, вся культура, весь реальный мир находятся за пределами поэтического восприятия, имеются лишь отдельные обломки этого мира, невесть почему всплывшие на поверхность поэтического сознания и неизвестно чем друг с другом связанные. Мир, в который помещен поэт, зачастую лишен карт и календарей, время года определяется вовсе не по известной последовательности чередования, а по внешним приметам, как в сознании первобытного человека: "потому что каблук оставляет следы -- зима"; таким же прихотливым образом исчисляется и время: "за рубашкой в комод полезешь, и день потерян". Имеется отвлеченный дом, где живет герой, отвлеченная улица, на которую он выходит из этого дома, отвлеченный городской или сельский пейзаж, реальный или возникающий в его воображении, причудливо сочетающиеся обрывки прошлой и настоящей жизни.
	Поэт воздерживается от философских и исторических обобщений, все, что он испытывает, крайне лично и эзотерично, вместо законченных рисунков -- наброски, произвольный калейдоскоп впечатлений и размышлений. Однако несвязанность эта обманчива, ибо весь цикл объединен лейтмотивом обреченности, одиночества, невыводимости из тупика. При разной тематике стихотворения также объединены силой и искренностью передаваемого чувства и новизной пессимистического восприятия.
	В первом стихотворении из иллюзорного мира гоголевского сумасшедшего вдруг происходит резкий скачок в реальность -- поэт ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне:

		я взбиваю подушку мычащим "ты"
		за морями, которым конца и края,
		в темноте всем телом твои черты,
		как безумное зеркало повторяя.

	Такими же необычными являются и другие описания сиюминутных состояний, настроений и мыслей поэта:

		Улица. Некоторые дома
		лучше других: больше вещей в витринах,
		и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума,
		то, во всяком случае, не внутри них.

	Эти настроения и состояния иллюстрируются неожиданными сравнениями и парадоксальными умозаключениями. Художественная действительность складывается из двух-трех импрессионистических деталей; каждое из стихотворений, таким образом, становится отрывком (частью) речи, включающим ряд наблюдений. Иногда наблюдения завершаются концовкой-выводом. Например, говоря о себе как о поэте, родившемся "в балтийских болотах", Бродский переходит к вопросу об искренности в поэзии и заканчивает стихотворение оригинальным умозаключением:

		В этих плоских краях то и хранит от фальши
		сердце, что скрыться негде и видно дальше.
		Это только для звука пространство всегда помеха:
		глаз не посетует на недостаток эха.

	Замечательно, что все чувства поэта выражены каким-то новым способом, который близок манере Пруста, Кафки и Бруно шульца и который можно определить термином "психологический {имп|экс}прессионизм". Эта новизна поэтического видения лишена излишнего чувственного накала, психологической истерии. Притупленность, приглушенность стиха служат катализаторами искренности и силы его интеллектуального трагизма:

		Замерзая, я вижу, как за моря
		солнце садится, и никого кругом.
		То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля
		закругляется под каблуком.

		И в гортани моей, где положен смех
		или речь, или горячий чай,
		все отчетливей раздается снег
		и чернеет, что твой Седов, "прощай".

	Одиночество, безлюдие, безвремение заставляют поэта уноситься мыслями или в прошлое или в будущее, но нигде он не находит ничего отрадного, ибо и прошлое и будущее одинаково тупиково из-за своей связи с сегодняшним. Перед мысленным взглядом поэта из прошлого возникает комната в деревенском доме, где он жил со своей любимой. В настоящем же он представляет пьяного соседа, который что-то мастерит из спинки их кровати. Заканчивается стихотворение картиной полного запустения -- результата разгрома жизни и любви временем:

		И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли
		да пустое место, где мы любили.

	В другом стихотворении поэт метафорически представляет себя моллюском из прошлого, откопав который, будущие поколения обнаружат характерное для него материализовавшееся чувство одиночества. Метафора эта задается еще в предыдущей строфе, в которой в контексте "настоящего" поэт пьет вино и размышляет о жизни:

		Зимний вечер с вином в нигде.
		Веранда под натиском ивняка.
		Тело покоится на локте,
		как морена вне ледника.

		Через тыщу лет из-за штор моллюск
		извлекут с проступившим сквозь бахрому
		оттиском "доброй ночи" уст
		не имевших сказать кому.

	Чувством чужбинности и одиночества проникнуто третье стихотворение цикла, необычное по своей сплошной образности, лежащей целиком в тематике "татарского ига". Как и в других стихотворениях поэт находится вне точного времени и пространства, известно лишь время года -- осень -- и обобщенная чужбинная обстановка -- деревянный дом в чужой земле. Образная ассоциация осени на чужбине с далекими по времени событиями "Слова о полку Игореве" усиливает атмосферу отчужденности, в которой происходит переход героя от реальности к воспоминаниям:

		И, глаза закатывая к потолку,
		я не слово о номер забыл говорю полку,
		но кайсацкое имя язык во рту
		шевелит в ночи, как ярлык в Орду.

	Два из стихотворений цикла посвящены теме поэзии. В первом из них говорится о сетованиях поэта, который лишен необходимой среды людей и ценителей и которому не с кем преломить "ломоть отрезанный, тихотворение". Слово "тихотворение" -- счастливая находка поэта, переэтимологизация от "тихо" и "творить", подразумевающая как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение, что очень подходит для любого "тихотворения" этого цикла, отличающегося приглушенностью словесной инструментовки. С другой стороны, в этом же слове заложено и значение некоторого сдвига восприятия, временного "тихого помешательства" -- мотив, заданный еще первым стихотворением, а здесь воплощенный в осознании поэтического творчества как способа не сойти с ума:

		Как поздно заполночь ища глазунию
		луны за шторами зажженной спичкою,
		вручную стряхиваешь пыль безумия
		с осколков желтого оскала в писчую.

	Жалобы на отсутствие читателя или любого другого вила обратной связи, обеспечивающей "поэтическое эхо", стихотворение впрямую не содержит. Это не вопль отчаяния как у Мандельштама в близких "Части речи" по настроению воронежских стихах: "Читателя! советчика! врача!", а риторический вопрос, на который не ждут ответа. Однако дальнобойность такого нелобового способа выражения чувств нисколько не уступает мандельштамовскому:

		Как эту борзопись, что гуще патоки,
		там ни размазывай, но с кем в колене и
		в локте хотя бы преломить, опять-таки,
		ломоть отрезанный, тихотворение?

	Во втором стихотворении о поэзии, давшем название всему циклу, говорится о грядущем, которое представляется поэту в виде стаи мышей, грызущих память, дырявую как сыр. Вместо жалобы и здесь звучит нота стоического пессимизма, в основе которого лежит не разочарование, а понимание сути этого, данного нам без нашего согласия, мира:

		После стольких зим уже безразлично, что
		или кто стоит в углу у окна за шторой,
		и в мозгу раздается не неземное "до",
		но ее шуршание.

	Поэт уже не надеется на вмешательство высшей силы (то ли Бога, то ли Музы), стоящей за шторой. Его поэзия -- смелое экзистенциалистское понимание существования как "жизни перед лицом ничто", осознание своей полной свободы от иллюзий несбыточного. Тем не менее из-за этого жизнь вовсе не теряет смысла, ибо не все, говоря словами Державина, "алчной вечностью пожрется, и общей не уйдет судьбы", от человека что-то остается людям, это что-то -- его словесное творчество, речевое наследие, часть речи.


			9. Кривое зеркало

	Читатель (в том числе и читатель-критик) -- кривое зеркало, которое стремится дать прямозеркальное отражение поэтического произведения, но никогда не достигает этого в силу самой сути поэзии -- быть лишь суммой знаков человеческих эмоций, чувственных или интеллектуальных, под которые каждый данный "получатель текста" подводит свои конкретные переживания, свой личный чувственный и метафизический опыт, почти всегда в конкретных чертах существенно отличный от опыта автора. В многозначности и интерпретационной открытости стихотворения -- ключ к его бессмертию, текст тем и жив, что постоянно борется с читательским воображением, вернее, столкновение читательского воображения с поэтическим текстом (с высечением искр и отдачей тепла) и есть стихотворение. Полное понимание, прямозеркальное отражение, положение при котором объект абсолютно равен самому себе -- формула смерти, так же не стимулирующая воображение, не вызывающая его на поединок как 2 х 2 = 4.
	В силу этого никакая монография не может исчерпать даже всего, относящегося к одному маленькому стихотворению, не говоря уже о поэтике, мировоззрении, творчестве, ибо открытость -- неисчерпаема. Литературоведению не стать ни физикой, ни статистикой, ни математикой, поверить гармонию алгеброй можно, но перекодировать ее в алгебру нельзя. Стихотворение -- вечный жид, блуждающий в королевстве кривых зеркал. Но кривое зеркало кривому зеркалу рознь -- одно искажает укрупняя или умельчая, а другое ставит с ног на голову. Последний тип отражения не исключает и критиков-специалистов, которые ломают стихотворение (а порой и все творчество поэта) с целью непременно втиснуть его в прокрустово ложе созданной по их образу и подобию и заготовленной впрок на все случаи жизни поэтики, при этом иногда теряя из виду сам живой организм стиха. Это -- весьма опасная издержка жанра, часто осознававшаяся проницательными критиками, которые особенно остро ощущали ее, читая работы других.
	В монографии о Блоке Корней Чуковский заметил, что гимназистка, разрезающая книгу поэта шпилькой, зачастую в тысячу раз лучше понимает его стихи, чем иной маститый критик.*(66) Сказанное Чуковским в пылу полемического задора, к сожалению, верно, но дело не только в том крайнем случае, когда вместе с грязной водой из корыта выплескивают ребенка. Гораздо опаснее смещение акцентов, при котором детально исследуют химический и физический состав и температуру воды, материал, блеск и цвет корыта, генеалогию (и гинекологию) греющих воду, купающих, {о|раз}девающих, целующих и кладущих спать, течение и последовательность подобных ритуалов в других семьях с другими детьми, при этом начисто забывая о самом дитяте. Биографическое литературоведение вместо того, чтобы изучать художника, изучает человека, забавляя читателей байками из его личной жизни, не лишенными собственного интереса, но порой мало связанными с его поэтической биографией.
	То же характерно и для гинекологического литературоведения, открывающего полог не над творчеством поэта, а скорей над его постелью. Проблема "спала/не спала" (которая для многих читателей куда интереснее любой поэзии) мало помогает нам в осознании поэтических принципов пушкинского "Чудного мгновенья", не говоря уже о конкретном чувственном и эстетическом восприятии этого шедевра.
	Напомню, что здесь речь идет не о литературоведческой практике вообще, а об ее издержках, опасных (а порой и неминуемых) для каждого. Критик -- Одиссей, лавирующий между Сциллой и Харибдой, но в отличие от Одиссея, никогда не могущий выйти из пролива. Такова специфика жанра -- литературоведение не может быть однолико, отражая многоликое, да еще и кривыми зеркалами.
	Есть и третья (чуть ли не самая страшная в силу своей незаметности) опасность -- чудовище, притворившееся другом -- сам автор. Лозунг "поэту нужно верить" явно нуждается в пересмотре, ибо поэт то же кривое зеркало, что и читатель по отношению к им же созданному. Говоря и пиша о своем творчестве, он переходит из одной среды в другую, пытаясь логизировать интуитивное. Ответ на вопрос "Как вы пишете стихи?" так же труден для поэта, как и вопрос "Как вы поете?" для тенора. Лучшего ответа, чем "у меня есть голос" или "я думаю, это от Бога" не приищешь, ибо это можно развить, но этому нельзя научиться. Несомненно, поэт знает все о генезисе стихотворения, но знание того, что хотел сказать и что натолкнуло на мысль о том, чтобы сказать, не обязательно характеризует сказанное, как полное воплощение замысленного; слова автора о своем творчестве только тогда важны и могут приводиться в поддержку, когда сам текст выражает художественно то, что комментируется поэтом.
	Особенно сложно дело обстоит с образными деталями текста, реальные стимулы к которым поэт может упомянуть. Однако реальный стимул в большинстве случаев не равен образной детали -- здесь мы опять имеем дело с той же пресловутой несоизмеримостью сфер. Вопрос, как случайный стимул преобразуется в необходимую образную деталь текста, выходит из рамок литературоведения собственно в область психологии художественного творчества, критику важно лишь отчетливо сознавать их нетождественность. Подытоживая сказанное: поэт не всегда более приницательный критик, чем любой другой, и его толкования своей поэзии не всегда откровения.
	Итак перед критиком-Одиссеем три монстра при неизбежной безвыходности из пролива. Отсюда и упор не столько на абсолютную конечность выводов, сколько на сам процесс лавирования, усугубляющийся в конкретном случае тем, что мы имеем дело с автором-современником в пике своего творчества. Поэтому наша книга всего лишь первое и самое общее приближение к тому живому и развивающемуся явлению русской литературы, которое именуется поэзией Иосифа Бродского.



*	Примечания ко второму разделу:

*	1. Martin Heidegger. Sein und Zeit. Tuebingen, 1960, S. 126-127.
*	2. Martin Heidegger. Op. cit., S. 174-175.
*	3. Иосиф Бродский. ОП, стр. 128.
*	4. Иосиф Бродский. ОП, стр. 108.
*	5. J. E. Fromm. The Sane Society. New York, 1955, p. 137.
*	6. И. Ф. Анненский. Книги отражений. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen--Allach, 1969, II, p. 10.
*	7. Иосиф Бродский. ОП, стр. 94.
*	8. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28.
*	9. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 9.
*	10. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 18.
*	11. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 22.
*	12. Иосиф Бродский. ОП, стр. 26.
*	13. Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати томах. М., 1964, т. 12, стр. 92-93.
*	14. Л. Н. Толстой. Указ. соч., т. 16, стр. 106.
*	15. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.
*	16. Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. М., 1957, стр. 108.
*	17. Ф. И. Тютчев. Указ. соч., стр. 175.
*	18. А. А. Фет. Вечерние огни. "Наука", М., 1971, стр. 22.
*	19. А. А. Фет. Указ. соч., стр. 83.
*	20. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. I, стр. 326.
*	21. Об этом подробно см.: Sister Mary Catharine O'Connor, The Art of Dying Well: the Development of the Ars Moriendi, New York, Columbia University Press, 1942.
*	22. The Complete Poetry of John Donne, ed. John T. Shawcross, N.Y--London, 1958, p. 342.
*	23. The Works of George Herbert, ed. F. E. Hutchinson, Oxford UP, London, 1970, p. 185.
*	24. М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах. "Худ. лит.", М., 1957, т. I, стр. 237.
*	25. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.
*	26. Miguel de Unamuno. Poesias. Rojas. Bilbao, 1907, p. 194.
*	27. Иосиф Бродский. ОП, стр. 25.
*	28. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 268.
*	29. В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1960, стр. 105. р. 194.
*	30. Осип Мандельштам. Указ. соч., т. II, стр. 243-244.
*	31. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 9.
*	32. В. А. Жуковский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, стр. 229.
*	33. Сергей Есенин. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, "Не жалею, не зову, не плачу", стр. 167.
*	34. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.
*	35. Иосиф Бродский. РЭ, XII.
*	36. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
*	37. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 23-24.
*	38. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24.
*	39. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
*	40. Иосиф Бродский. ОП, стр. 142.
*	41. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
*	42. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 28.
*	43. Иосиф Бродский. СП, стр. 173.
*	44. Иосиф Бродский. СП, стр. 63.
*	45. Иосиф Бродский. ОП, стр. 114.
*	46. Иосиф Бродский. ОП, стр. 136.
*	47. Иосиф Бродский. ОП, стр. 169.
*	48. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.
*	49. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 109.
*	50. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 106.
*	51. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 109.
*	52. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 63.
*	53. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65.
*	54. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 85.
*	55. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 39.
*	56. Стихотворение цитируется по книге: Вопросы языка современной русской литературы, изд. "Наука", Москва, 1971, стр. 409.
*	57. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 12.
*	58. Иосиф Бродский. ОП, стр. 32.
*	59. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 72.
*	60. Иосиф Бродский. СП, стр. 66-67.
*	61. А. С. Пушкин. Указ. соч., "К Вяземскому", т. II, стр. 311.
*	62. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 71.
*	63. Jean-Paul Sartre. L'E^tre et le Ne'ant. Paris, 1957.
*	64. Иосиф Бродский. СП, стр. 58.
*	65. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77-96.
*	66. Корней Чуковский. Собрание сочинений в шести томах. "Худ. лит.", М., 1969, "Александр Блок", т. 6, стр. 525.

___
			Примечания

	Список принятых сокращений для сборников Иосифа Бродского:

	СП -- [Стихотворения и поэмы], Inter-Language Literary Associates, Washington--New York, 1965
	ОП -- [Остановка в пустыне], Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1970
	КПЭ -- [Конец прекрасной эпохи], Ардис, Анн Арбор, 1977
	ЧР -- [Часть речи], Ардис, Анн Арбор, 1977
	РЭ -- [Римские элегии], Руссика, Нью-Йорк, 1982
	НСА -- [Новые стансы к Августе], Ардис, Анн Арбор, 1983

___
			Предметный указатель

	Акмеизм
	Аллитерация
	Английская метафизическая традиция
	Анжамбеман
	Ars moriendi
	Безэпитетность
	Вульгаризмы
	Геометрическая образность
	Звукопись
	Звукоподражание
	Звуковые повторы
	Имажинизм
	Ирония
	Классицизм
	Корреляция сравнений
	Лейтмогивные темы
	Любомудры
	Макароническая речь
	Мат
	Модернизм
	Морская образность
	Нанизывание сравнений
	Отстранение
	Парафраза
		образная (метафорическая)
		описательная
		эвфемистическая
	Перенос (анжамбеман)
	Рифма
		составная
	Романсе
	Романтизм
	Сексуальная ремарка
	Сентенция
	Сентиментализм
	Символизм
	Смысловая лесенка
	Созвучие
	Сравнение
		буквенное
		глагольноосновное
		двухфокусное
		математическое
		нотное
		развернутое
		распространенное метафорическое
		распространенное сопоставительное
		рыбное
		часовое
	Строфический перенос
	Структура сравнения
	Тема
		Ада и Рая
		Бога (Творца)
		Вещи
		Времени
		Империи
		Ничто (Небытия)
		Одиночества
		Отчуждения
		Поэта и толпы
		России
		Смерти
		Старения
		Творчества (Части речи)
		Человека и цветка
	Футуризм
	Цепочка сравнений
	Чужое слово
	Экзистенциализм
	Эпитет
		логический
		метафорический
		оксюморонный
		орнаментальный

___
			Указатель имен

	Анненский Иннокентий
	Асеев Николай
	Ахматова Анна
	Байрон Джордж Гордон
	Бальмонт Константин
	Баратынский Евгений
	Барков Иван
	Батлер Самюэл
	Батюшков Константин
	Бедный Демьян
	Белый Андрей
	Бердяев Николай
	Блейк Уильям
	Блок Александр
	Брехт Бертольд
	Брюсов Валерий
	Веневитинов Дмитрий
	Вергилий Марон Публий
	Вознесенский Андрей
	Вон (Воган) Генри
	Галчинский Ильдефонс
	Герберт Джордж
	Гете Иоганн
	Гильен Хорхе
	Гиппиус Зинаида
	Гоголь Николай
	Гомер
	Гораций
	Грибоедов Александр
	Гумилев Николай
	Данте Алигьери
	Державин Гаврила
	Донн Джон
	Достоевский Федор
	Еврипид
	Евтушенко Евгений
	Есенин Сергей
	Жуковский Василий
	Заболоцкий Николай
	Зощенко Михаил
	Камю Альбер
	Кантемир Антиох
	Княжнин Яков
	Крэшо Ричард
	Куарлес Френсис
	Куэмин Михаил
	Кьеркегор Серен
	Лермонтов Михаил
	Лорка Федерико Гарсиа
	Ломоносов Михаил
	Мандельштам Осип
	Манн Томас
	Манрике Хорхе
	Марвелл Эндрю
	Марсель Габриель
	Мачадо Антонио
	Маяковский Владимир
	Мей Лев
	Минаев Дмитрий
	Милош Чеслав
	Моршен Николай
	Мятлев Иван
	Ницше Фридрих
	Норвид Циприан
	Овидий Публий Назон
	Оден Уистан
	Пастернак Борис
	Пушкин Александр
	Рильке Райнер Мария
	Сартр Жан-Поль
	Северянин Игорь
	Сологуб Федор
	Софокл
	Толстой Алексей (поэт)
	Толстой Лев
	Трахерн Томас
	Тургенев Иван
	Тютчев Федор
	Уитмен Уолт
	Унамуно Мигель де
	Фет Афанасий
	Фонвизин Денис
	Фрейд Зигмунд
	Фромм Эрих
	Фрост Роберт
	Хайдеггер Мартин
	Хлебников Велимир
	Холасевич Владислав
	Цветаева Марина
	Чуковский Корней
	Шекспир Вильям
	Шестов Лев
	Элиот
	Эсхил
	Ювенал
	Ясперс Карл

___

		Об авторе

	В СССР Михаил Крепс окончил Ленинградский университет, учился в аспирантуре и преподавал английский язык и литературу в Ленинградском педагогическом институте им. А. И. Герцена.
	В США он получил степень доктора философии в Берклейском университете, защитив диссертацию "Сатира и юмор Михаила Зощенко". Преподавал русский язык и литературу в Монтерее, Станфорде и Беркли. В настоящее время Михаил Крепс -- профессор русского языка и литературы в Бостонском колледже.

		Аbout the Author

	Born in Leningrad, Michael Kreps has studied and worked both in Russia and in the USA. He holds a degree in English Literature from Leningrad University and a PhD in Slavic Languages and Literatures from the University of California, Berkeley. He has taught at the Leningrad Pedagogical Institute, at the Monterey Institute of International Studies, and at Stanford and Berkeley Universities. At present he is a professor of Slavic Languages and Literatures at Boston College.


___
		Date: Saturday, February 13, 1988
		Page: 10
		Section: LIVING

	South Hadley -- Joseph Brodsky has given me precise directions to his house in
South Hadley, just down the highway from Mount Holyoke. I know what landmarks
to look for, even the slant of the road where I am to look for the stone
gateposts. And yet there is still something startling about the notion of
actually finding him here, the exiled Russian poet, sitting at a table next to
his kitchen window in an old New England farmhouse, preparing to teach Thomas
Hardy in the early afternoon and Alexander Pushkin late in the day.
	"Displacement and misplacement are this century's commonplace," he has written
in an essay titled "The Condition We Call Exile." Perhaps there is a certain
poetic justice, if not irony, in this spot where he has chosen to settle every
spring. The house, too, is an emigre, moved here from its foundation decades
ago to make way for the Quabbin Reservoir.
	As Brodsky steps outside his back door to greet me, he seems kinder and
gentler than the fierce, brooding hawk of a man who gazes out from the book
jacket of "Less Than One," his prize-winning book of essays published two
years ago. He looks a bit rumpled and distracted, as one might expect from a
man who lives, as his friend, the poet Seamus Heaney describes it, "frugally,
industriously and in a certain amount of solitude."
	He offers coffee and invites me to look around, apologizing for the series of
interruptions that signify a man in considerable demand -- the phone calls in
English and Russian, the arrival of express mail packages. It has been only
three months, after all, since he journeyed to Stockholm to receive the Nobel
Prize.
	Although his friends in Russia, he says, have felt more relaxed recently about
contacting him, the news of the prize has not been publicized in Russia. In
Novy Mir, a Soviet literary almanac that has published some of his poems, the
news was mentioned in a footnote. "It was like some kind of Chernobyl," he
said of the secrecy surrounding his honor.
	Brodsky, I am to discover, possesses a droll, sardonic wit whose sharpest
edges he saves for the bureaucratic tyrants of his native country, from which
he was exiled 16 years ago after serving 18 months in a Siberian labor camp.
	Finally, we settle down at the kitchen table cluttered with papers, a small
typewriter, and a pack of the cigarettes his doctors have forbidden since he
underwent open heart surgery, his second bypass operation, last year.
	Brodsky has rented this house, he says, since 1981, when he first began
alternating his teaching appointments between Columbia University and the
Five-College program in Pioneer Valley. He still spends much of the year in
his West Village apartment in New York, the city he calls "the mother of
interference." Last year, he accepted a permanent appointment as Andrew Mellon
professor of literature at Mount Holyoke, where he teaches a course in Russian
literature and a course in English literature that he calls "The Subject
Matter of Modern Lyric Poetry." He stole the title, he says, from the poet
Elizabeth Bishop: "I thought it sounded dry, and I didn't want to be swamped
with students."
	As we gaze out the window into the snowy woods, it seems natural to talk about
a sense of place and about Robert Frost, one of his favorite poets. "There is
the sort of landscape and a certain diction and tonality here that harks back
to Frost," he says. "Sometimes you are tempted to play the Frost game on
paper. You can fall under his spell," he said. "But not too much. Maybe it's a
matter of temperament. I'm far less steady than he was."
	New England scenes have begun to appear in Brodsky's poetry, etched with as
much authority as those of Leningrad, where he grew up, and Norenskaya, where
he served time. In an elegy for Robert Lowell, he writes of "church-hooded New
England," of planes at Logan that "thunder off from the brown mass of
industrial tundra with its bureaucratic moss."
	It would be a mistake, however, to look here for important clues to either the
man or the poetry. He is no longer, as he once described himself, in the
plight of Lot's wife, the exile looking back. And yet one feels that even as
he alights here, the momentum of his exile is still pushing him onward. In a
recent essay, he compared the exiled writer to a man "hurled into outer space
in a capsule . . . and your capsule is language."
	Being grounded, he explains, might be necessary for prose but not for poetry.
The fiction writer, he says, "ought to have a community settled in its ways in
order to comment on it. But poetry is not a comment on the life of society.
Poetry, is essentially the moment in the history of language. Unlike a prose
writer, the poet is like a bird who starts to chirp no matter what branch he
lights on."
	Returning to Frost, he observes of Frost's reputation for angling to win
prizes, "If I were Frost, I would indeed seek all forms of recognition, not so
much to tickle my ego, but create a situation where my work would find a
greater readership."
	Of his own relationship to such recognition, however, he feels differently.
"I'm not a native son," he says. "In the spotlight, I feel a bit
uncomfortable. The accent would be the first reason. I know I may sound
unconvincing. But it is pure and simple animal insecurity. And if I can speak
about myself with sobriety, I have sought a slightly different posture, a
posture of somebody isolated, operating in his own idiosyncratic way, somebody
on the outside instead of in the thick of things." He pauses, then delivers
the punchline. "Finding myself one day outside Russia," he says, "in some
grotesque way, was a very congenial thing."
	Brodsky says that there was never a single dramatic moment when he realized in
a blaze of clarity that he would become a poet. "It simply happened," he says.
"In some ways, I'm distressed to have turned into a professional writer. I
used to regard it as a byproduct of life, a gentleman's occupation. A picture
I had was to be in the merchant marine, a deckhand, to disembark at a cheap
hotel and write a couple of elegies." And yet, during his trial in Leningrad
on charges of "parasitism," the Soviet judge questioned where the writing of
poetry could be learned, if not in school. "I think that it comes from God,"
he had said.
	For Brodsky, the value of literature lies in its power to evoke uniqueness and
individuality. "This may be a very crass view of the medium," he says, "but
it provides the reader with the sense of his own uniqueness. Poetry offers a
higher plane of regard. It is a terrific accelerator of one's mental
operations. To use the modern lingo, it expands your consciousness. And in
that sense, it saves."
	In that spirit, he teaches the work of his favorite poets, requiring his
students to memorize up to 2,000 lines of poetry a semester. He tells them, he
says, "Let's commit this stuff to our brains, to our bloodstream."
	Poetry, he believes, offers an antidote to the illusions created by politics
as well as popular culture. "Every society," he says, "has in its articulation
a positive slant, a positive tenor all the time. The way the politicians talk,
the way commercial people talk. The language gets tilted, and literature tries
to restore the balance, to convey the idea that life is a double-edged sword.
	"When you've been fed all this positive stuff, and then you encounter trouble
that exceeds your expectations, you are prone to get hysterical or to say that
someone deceived you. You look around for a culprit. What a poet tries to do
is tell you that the wolf is never too far. It may be inside already. It may
be that you are the wolf yourself."
	It was literature, he says, that turned his own life around. "I was a normal
Soviet boy," he says. 'I could have become a man of the system. But something
turned me upside down, 'Notes from the Underground.' I realized what I am.
That I am bad."
	That notion of human nature as fundamentally flawed, he says, has been omitted
from the modern world. And paradoxically, he says, it is the belief in
humanity's fundamental goodness that has led to the tyranny of the state. "We
are victims of the enlightenment," he says. "We are all Rousseau-ists, who
believe that man is good, and that the institutions have spoiled him. Hence we
have to improve the institutions, which results in the ideal state -- the
police state."
	Technology, too, he says, enforces a certain uniformity. "In one way or
another," he says, "the species is becoming a victim of technology. The nation
falls under the spell of the TV screen. Eventually, the diversity of opinion
is going to shrink to the number of networks." As for the aesthetics of
technology, he observes, "Everything is done in an opaque block of color and
texture," he says. "The dashboard of the car looks like the VCR, and the VCR
looks like the Uzi machine gun. Perhaps a Japanese firm like Sony could
combine into one unit a machine gun, a camera, a VCR, and a car. A fusion."
	Although he is reluctant to talk about Gorbachev -- "My imagination fails to
get absorbed by political figures," he says -- he feels that Americans reacted
naively to the Soviet leader's recent visit here. "You put anybody on the TV
screen, and you will get a following," he says. "You wouldn't want to live
under that man. But to watch him on TV is all right. You feel that you are in
control, that you can switch him on and off."
	Brodsky says that what he feared most in coming to the United States was a
certain American naivete about human nature. "What I feared most of all in my
first years here was that it would turn me into a simpleton. It's a good thing
I arrived here not at the age of 18 but at 32. I'm not saying one should
concentrate on one's dark nature. But with good intentions, you can do a lot
of harm. For instance, by loving someone you can wreck someone's life as
substantially as by hating. You love that person, and you are convinced of
your noble motives, and you impose yourself on that person. You reduce that
person's options and confine that person to yourself. It should cross your
mind that maybe there is somebody better than myself for that person. That is
why the epithet `love is blind.' Love should not be blind, it should be very
keen."
	Later that afternoon, the exile walks across the Mount Holyoke campus from one
class to another, crossing continents and centuries, teaching first the
majestic fatalism of Thomas Hardy and then the wild resolve of Pushkin. He
translates Pushkin line by line, as his friend, the poet Derek Walcott,
described in a poem he dedicated to Brodsky: "Under your exile's tongue, crisp
under heel, the gutturals crackle like decaying leaves." As Brodsky walks
wearily back across the snow, bundled up in his flapped Russian fur hat, I
feel startled again by the unlikely scenario of the exile who has landed here,
an exotic bird alighting on the tundra, an unexpected gift of grace.
	On Monday night, in behalf of the Poets' Theater, Brodsky will join his fellow
lyric poets Derek Walcott and Seamus Heaney onstage at the American Repertory
Theater for a reading of his poetry. Wallace Shawn will read a portion of
Brodsky's play, "Marbles."

			TSUSHIMA SCREEN

	The perilous yellow sun follows with its slant eyes
	masts of the shuddered grove steaming up to capsize
	in the frozen straits of Epiphany. February has fewer
	days than other months. Therefore, it's more cruel
	than the rest. Dearest, it's more sound
	to wrap up our saling round
	the globe with habitual naval grace,
	moving your cot to the fireplace
	where our dreadnought is going under
	in great smoke. Only fire can grasp this winter!
	Golden unharnessed stallions in the chimney
	dye their manes to more corvine shades as they near the finish,
	and the dark room fills with plaintive chirring
	of a naked grasshopper one cannot cup in fingers.

		(c) Joseph Brodsky. Reprinted with permission of Farrar, Straus & Giroux Inc.

		(c) Copyright 1997 Globe Newspaper Company
		Boston Globe

___
			Citizen Of A Language

		Date: Sunday, October 25, 1987
		Page: A6
		Section: Editorial Page
	The Nobel Prize for Literature, in honoring the poet Joseph Brodsky, honored
an ancient literary tradition. In the manner of Virgil, Dante and Joyce,
Brodsky has bestowed his gifts on the Russian language from afar, in exile. So
common is the literal experience of exile among poets that Baudelaire took it
as an allegory for the poetic condition.
	This year, the often obtuse Nobel jury appears to have showered recognition
not merely on a Russian writer who has had but four of his poems published
legally in the Soviet Union, and not solely on a survivor of "Gulag
University," but on a figure who incarnates the poetic way.
	"I feel bitter as I leave Russia," Brodsky wrote of his expulsion from his
homeland, in an open letter to Leonid Brezhnev. "I belong to the Russian
culture. I feel part of it, its component, and no change of place can
influence the final consequence of this. A language is a much more ancient and
inevitable thing than a state. I belong to the Russian language."
	This is a statement devoid of grandiloquence; it is simply a recognition of
the truth. Brodsky, like every other genuine poet, lives in his language. No
commissar, no fuhrer can banish him from there.
	If the Nobel award to Brodsky represents a slap in the face to the bootlickers
of the Soviet literary establishment, so be it. Their respectability was
bought with a shameful silence. In service to an ephemeral state, they kept
quiet about the disappearance of entire libraries. They pretended to forget
all the poets and storytellers who were shot in the head or forced to confess
to the crime of literature.
	Brodsky himself was convicted of being a "social parasite" and sent to Siberia
as a young man. The judge who sentenced him asked Brodsky who had authorized
him to be a poet. Responding with the impertinence proper to a scion of a
poetic line that traces back to Francois Villon, Brodsky told the judge that
nobody had authorized him to be a human being.

		(c) Copyright 1997 Globe Newspaper Company
		Boston Globe

___
			Nobel Poet Joseph Brodsky Dies In New York

				Monday January 29 1:04 AM EST

	Brodsky, New York (Reuter) -- Soviet emigre Joseph Brodsky, the Nobel
Prize-winning poet once sentenced to hard labor in the frozen tundra,
died of a heart ailment in the United States, where he had lived in
exile for over 20 years.
	Brodsky, the 1987 Nobel laureate in literature, died at his New York
home Sunday with his wife and child by his side, said Roger Straus,
his publisher at Farrar, Straus and Giroux. He was 55.
	Brodsky shot to prominence at the age of 23 when he received a
five-year sentence for hard labor in the frozen Archangelsk region of
the Soviet Union for writing poetry without academic qualifications.
	International pressure helped get him home to Leningrad in November
1965 after serving 18 months -- and also helped widen his fame.
	"He is a mass cult figure. For many of his generation he is a god,"
said Duffield White, professor of Russian at Wesleyan University in
Connecticut. White once recalled being mobbed at a Moscow concert when
word got out he knew Brodsky.
	British poet Anthony Hecht, who worked on Brodsky's translations, told
Reuters the Nobel Prize-winner's work is "at once personal and
social, reflecting his detestation of tyranny."
	Radicalized in part by his government's armed suppression of the 1956
Hungarian revolution and determined to go his own way, Brodsky, who
left school at 15 to work as a laborer, rejected a state that claimed
to have all the answers:
	"Isn't that a sign/ of our arrival in a wholly new/ but doleful
world? In fact, a proven truth,/ to be precise, is not a truth at all
-- it's just a sum of proofs. But now/ what's said is `I agree,' not
`I believe,'" he wrote.
	Brodsky's works challenged the bleakness of Soviet life with
linguistic brilliance and were circulated widely underground, finally
prompting Soviet authorities to expel him in 1972.
	Fifteen years later, and by then a U.S. citizen, Brodsky won the Nobel
Prize for Literature.
	His editor at the The New Yorker magazine, Alice Quinn, said Brodsky
was "a majestic writer, with an absolutely fantastic reputation... He
was a very compelling and warm person, complex and extremely
endearing."

___
			PBS Newshour Interview with Joseph Brodsky

		November 10, 1988

		Transcript

	ROBERT MACNEIL: Nobel Prize winning poet Joseph Brodsky was born in
Leningrad in 1940. At the age of 15, he dropped out of school and took
a variety of odd jobs while he began writing poetry. In 1964, the
Soviet Government labeled him a militant parasite and sent him to an
arctic labor camp for 18 months. Seven years later he was deported
from the Soviet Union and came to the United States, where he now
lives in New York City. Last year, he won the Nobel Prize for
literature for poetry and essays. His most recent collection of poetry
titled "To Urania" was published earlier this year by Farrar, Straus
and Giroux. Mr. Brodsky, you are an American citizen now. What do you
think of the democratic or the exercise in democracy that we have just
been through?
	JOSEPH BRODSKY: You want the truth?
	ROBERT MACNEIL: The truth.
	JOSEPH BRODSKY: Well, a travesty.
	ROBERT MACNEIL: How?
	JOSEPH BRODSKY: Well, it was simply because neither man in my view was
adequate simply as individual... well, that is... how should I put it?
I guess I should think about what I'm saying. I lost my heart... that
is not lost my heart... I lost interest in the Governor of
Massachusetts when he dropped Jackson. That wasn't a Democrat for me.
And I never developed a sentiment for Mr. Bush because I haven't heard
from him any sort of coherent or anything interesting, anything... or
any sort of attractive, even grammatical sentence.
	ROBERT MACNEIL: How would you rate the new President of your old
country, Mikhail Gorbachev, in these terms.
	JOSEPH BRODSKY: Terribly talkative, terribly talkative,
terribly eloquent. Well, he has another weakness of course. He doesn't
know where to stop. Well, in fact, there is ... there is a term now
existing in the Soviet Union about the man, himself, that he prattles
the Perestroika down.
	ROBERT MACNEIL: "Prattles the Perestroika down?"
	JOSEPH BRODSKY: Yeah. To prattle it down, that is... well, there are
too many words... that is he's a bad rhetorician, he's a bad orator.
	ROBERT MACNEIL: You've appeared far more indifferent, even disdainful
of the so-called reforms in the Soviet Union have there and here. How
do you explain that?
	JOSEPH BRODSKY: Well I don't think the reforms... well, I'm not
exactly disdainful. I'm pleased that changes do occur, so that I don't
harbor that much of a hope for these changes, that is, they are
improvements in comparison to what I'm used to. Well, I can speak only
about my feelings with any degree of expertise, the things that I
know, so I never thought we'll see the dark print, though they do see
the light of day now and this is obviously an improvement. But the
point is. the point is that the... all these attempts are in my view
attempts to regalvanize a doomed concept.
	ROBERT MACNEIL: Not redeemable?
	JOSEPH BRODSKY: In my view, it isn't.
	ROBERT MACNEIL: Are you as an exile from your former country, are you
in any way imprisoned by the need to dislike what you were, what you
escaped from, what you were exiled from? Are you locked into a need to
disparage what happens there because of it?
	JOSEPH BRODSKY: Good question. I am not.
	JOSEPH BRODSKY: No I think I'm not. I'm simply disdainful though
that... how should I put it... how should I put it best... I suppose
the whole thing left a very bad taste in my mouth not on my own
behalf, because I don't really care for myself so much... and I'm
saying that without any country... it's simply because, well, one I
will always get even and I'll always find some mental comfort or
indeed a physical comfort as it were. But there are lots and lots of
people whose lives, entire existences, have been subjected to that
inescapable idiom. They can't alter their lives. The system... the
system has compromised itself enormously, though it's subjected lots
and lots... well, lots... millions, generations of people to the
course of events, to the course... to the types of existences, to the
types of lives, which they couldn't have altered, they couldn't have
changed the plight. And I simply, well, I'm not even talking about the
crimes, I'm not talking about the terror, I'm not talking about the
victims, I'm not talking about the camps. I am simply talking about
the subverted lives; well, subverted lives and generations of
Russians. And I simply can't... well, I'm answering your question not
exactly in a direct way, I realize that... but that informs my... that
informs my disdain for the entire system.
	ROBERT MACNEIL: You don't agree then with Andrei Sakharov who said the
other day it is very important for these reforms to succeed, that the
West should help Gorbachev make them more concerned?
	JOSEPH BRODSKY: Well, I'm speaking from the outside. Sakharov speaks
from the inside. If you're inside you want reform, of course, but I am
not a reformer. I want a drastic change, 180 degrees, whatever it is.
Even that is not, may not work, because I think the 70 years have done
something. I don't believe in the reforms. I'll tell you very simply
why. Because I think what the 70 years of this system have done, I'm
afraid. They have a debilitating effect upon the population's will in
general. It's almost what you have... you can speak of a genetic
backslide in a sense, that is, people don't, they have no will to
work. In fact, when they talk about the period of stagnation, et
cetera, et cetera, et cetera, et cetera, well, in general, the
majority of the population was quite happy with that, because it was
placing on them no demands.
	ROBERT MACNEIL: You say Sakharov's on the inside and you're on the
outside. Somebody living in winter all the time he get s a little bit
of a thaw and it's wonderful.
	JOSEPH BRODSKY: Yeah, he's grateful for that.
	ROBERT MACNEIL: But somebody living in Florida, where there's total
sunshine, anything less than total sunshine is intolerable.
	JOSEPH BRODSKY: True.
	ROBERT MACNEIL: How has living in this total sunshine here,
spiritually speaking, if that's the word, this spiritual Florida that
you've been living in now since 1970, how has that affected you, do
you think?
	JOSEPH BRODSKY: What I'm going to say may sound somewhat peculiar to
you, but I don't think my notions of what's right and what's wrong and
what should be done and shouldn't be done have altered that much. In
that respect, I think all my life I lived in some sort of mental state
of sunshine... that is, well, I don't know... maybe it's my... maybe
it's simply my temperament or whatever it is... I was always to a
certain extent charged by others, by their friends, by their
acquaintances with some absolutist notions. Well, I don't think, I
somehow believe in either or, rather than in gradual, in gradual
improvements. While that system can be improved, the longer it's
intact, no matter what's happening, no matter what kinds of reforms or
changes, no matter what kind of personalities are going to occupy the
top or even middle strata, it's going to have an effect, it's going to
ruin people's lives, it's going to influence people's lives in the
wrong way.
	ROBERT MACNEIL: Unless there's a total change you mean.
	JOSEPH BRODSKY: Unless it's total change and even the total change...
well, here's the rub, you see, I'm not so sure the total change is
going to be such a blessing. Well, Russia is in a peculiar, it's sort
of a hungry elephant, if you will, an elephant who experiences anger
and who thinks what is it to do, where to go. Well, there are three
options such an animal would have had... first going to the past,
return to the past, well, because there is some sort of security of
the past, et cetera, et cetera, but the past is not a physical
reality. It is only a notion of your mind... or stay in the present,
stay where you are, the status quo, but the longer you stay... well,
first of all, it's the present that makes you feel hungry where
everything is eaten around. Well, the longer you hesitate, the longer
you stay in the same place, well, the deeper your feet sink into the
bog, yeah, so therefore take a step further, but take a step
forward... but the point is that there is no guarantee that there are
green pastures ahead. That's the reason it hesitates. The more it
hesitates, the hungrier it gets and the more it's mired.
	ROBERT MACNEIL: Soltenitsyn, another person, Soviet Citizen, ex-Soviet
citizen living in this country, is, despises this spiritual Florida,
the United States, at least to the extent saying it is decadent and
unserious. Do you share those feelings?
	JOSEPH BRODSKY: I do not.
	ROBERT MACNEIL: You do not?
	JOSEPH BRODSKY: Not at all.
	ROBERT MACNEIL: Do you... do you... what do you think that it has done
to you... to come back to my question... what has it done to you
living in that?
	JOSEPH BRODSKY: I was left alone. That's the, that's the greatest
thing a society can do to an individual, to leave him alone, and in
fact, I knew something about the states prior to my arrival here and
in order to live in a different country, you have to love something
there, you have to love either the spirit of the laws or the economic
opportunities, or the history of the country, the language perhaps,
literature. I happen to love the latter two. Well, but you ought to
have some sentiment. You also have to in my case, there is something
else. I simply loved all my life, loved is too strong a word, but I
had a tremendous sentiment partly conditioned, of course by the
reality of where I grew up, for the spirit of individualism, for the
idea of your being on your own in a big way. So in a sense, in a
sense, when I came here, this is what happened, this is what I found
in a sense. Well, in that respect, in fact, to say what I have found
is again to put my case a bit too strong or dramatically. In a sense,
I or I would say people of my generation, people like me, I'm not
alone, well, we were in a sense more Americans, more American than
Americans themselves. We're individualists from the very threshold.
That's why this country meant so much for us, yeah. It sounded to us
as a place on the earth where the idea of the of individualism has
been physically incarnated in a sense. So in that sense, the country
where I arrived to in 1972 was the biggest, wasn't exactly a surprise
or a shock or that much of a comfort. It was the normal place to be
at.
	ROBERT MACNEIL: Joseph Brodsky, thank you for joining us.
	JOSEPH BRODSKY: You're welcome.

___
			A Poet Remembered: Joseph Brodsky, 1940-1996

		by Benjamin Stolz and Michael Makin

		from [ii: The Journal of the International Institute], Vol. 4, No. 2 (Winter, 1997)

*	Benjamin Stolz and Michael Makin are faculty members in Slavic Languages and Literatures.

	On July 9, 1972, Joseph Brodsky came to Ann Arbor
to take up a teaching position at the University of Michigan. He had been deported from the USSR barely a month earlier. This past November, members of the University faculty as well as visiting speakers gathered in Ann Arbor for a Commemorative Conference in his honor. The conference organizers had invited the poet, and he agreed to attend. Joseph Brodsky, however, died at his home in Brooklyn, New York, on January 28, 1996.
	Joseph Brodsky was an exceptional man. He dropped out of high school at age 15, and the first degree he received was an honorary doctorate. He was promoted to a tenured professorship at the University without being formally nominated; and after receiving the Nobel Prize in Literature in 1987, he became the first foreign-born citizen to be appointed Poet Laureate of the United States, serving in 1991 and 1992. In this capacity he followed in the footsteps of an American poet whom he revered -- Robert Frost, who taught at Michigan some five decades earlier.
	Brodsky arrived in Ann Arbor in 1972 -- at 32, already a highly esteemed Russian poet, though one officially blacklisted by the Brezhnev regime -- to become poet-in-residence at the University. How did he manage to land in Ann Arbor so soon after being forced to leave his native country? What brought him here to the University?
	The crucial link between Brodsky and the University was the late Carl R. Proffer, professor of Russian Literature. Proffer and his wife Ellendea were co-founders of Ardis Press, which had published a number of Brodsky's books. He happened to be in Leningrad visiting Brodsky in May, 1972, when the poet received notification from the authorities that he was being issued an exit visa for emigration to Israel. After responding that h was not interested in leaving his native land and culture, Brodsky was warned that the coming winter would be very cold -- a threat that was not lost on a man who had been convicted to "social parasitism" for living independently on his poetry and had served a stretch in exile working on a collective farm in the Russian far north. He decided to discuss the matter with his American friend, and Proffer, in his optimistic way, told Brodsky that he could come and teach in Ann Arbor. Brodsky accepted the idea, and Proffer contacted Benjamin Stolz, who at that time chaired Slavic Languages and Literatures at the University. After receiving authorization to hire Brodsky, Stolz obtained an immigration visa personally approved by Secretary of State William Rogers and flew to Chicago to get a federal work permit.
	Brodsky began teaching for the first time in his life in September, 1972 -- a daunting assignment for anyone, but especially for a young man who had dropped out of high school at fifteen, even if he was accustomed to declaiming his poetry to large groups of admirers. He asked Stolz how he should teach his courses, one of which was a course in Russian titled "Russian Poetry" and another, in English, titled "World Poetry." Stolz replied, "Joseph, they're your courses, teach them the way you want to, you're the expert" -- a piece of advice that Brodsky did not need but never forgot. Brodsky was an inspiring and unorthodox teacher, who combined significant demands of his students -- he insisted that a person who was serious about poetry must know at least 1,000 lines by heart -- with a sense of the absurd. He was known, upon listening intently to a long theoretical exposition from a graduate student, to respond with a concise "meow." His presence at the university offered the chance, in the words of a former student, "to experience the dynamics of the poet's perspective and his relationship to language."
	Brodsky remained on the Slavic department staff until 1981, though he frequently visited at other colleges and universities during the 1970s. During this time, he rose from lecturer to tenured professor (the latter rank was bestowed upon him by LS&A Dean Billy Frye, without the bother of a formal recommendation or review, following Brodsky's election to the American Academy of Arts and Sciences). In 1981 he left the University and began to split his time between New York City and Mount Holyoke College in Massachusetts.
	During his time at the University, Brodsky gave a number of poetry readings to large audiences. In March, 1984, he returned to take part in a panel discussion featuring emigre Russian writers and artists including Mikhail Baryshnikov, who gathered to honor Carl Proffer, by that time fatally ill. He gave another poetry reading here in December, 1988, when he received an honorary doctorate and delivered the commencement address (published in his volume of essays [On Grief and Reason] as "At the Stadium.") His last poetry reading in Ann Arbor was in October, 1992, when he attended the Slavic Department's fortieth anniversary reunion. The Commemorative Conference in honor of Joseph Brodsky took place on November 7-9, under the collaborative sponsorship of Slavic Languages and Literatures and the Special Collections Library of the Graduate Library, and with funding from several University sources and a leadership grant from Irwin T. Holtzman. Concurrent with the conference was an exhibition of materials about Brodsky's life and work from the private collection of Irwin T. and Shirley Holtzman, at the Special Collections Library.

		Brodsky's poetry

	During the second half of this century, Joseph Brodsky was the most remarkable poet in Russia, a culture rich with poetic talent and achievement. But perhaps he was even more remarkable for transcending that very culture at a time when it had, largely through both accident and design of totalitarianism, become more introverted than ever before. While most of Brodsky's generation devoted itself to the meticulous archaeology of recovering the literature that thrived first before and then in defiance of Stalinism, Brodsky combined that project with an international eclecticism which was part of a sophisticated literary world view long before he found himself beyond the boundaries of his motherland. His poetry precisely articulated the point of view of the educated [homo sovieticus], whose savage irony was the last bastion against despair, while equally brilliantly presenting original discoveries in language, imagery and wit of a master poet. Manipulating the classical forms of Russian verse, and their multiple connotations, Brodsky mixed high and low registers to create a stylistic dissonance which was all the more powerful when contained within familiar verse forms. His penchant for the witty aphorism and for the radical deflation of cultural cliches has given the Russian language many memorable lines.
	Brodsky's poetic [oeuvre] is large and extraordinarily diverse -- indeed, he was a poet of staggering energy. Abroad he applied that energy to the creation of an even greater literary self (one critic has called him an "intellectual conquistador"). In the U.S. he became a brilliant essayist, often writing separate and markedly different versions of the same essay in Russian and English. And quite unlike almost all of his contemporaries in Russian literature (wherever they might reside), he was constantly delighting in new literary territories, well beyond the boundaries of his native language and culture. He even wrote original and often very successful poetry in the language of his host country, and many of his autotranslations convey superbly the unique flavor of his Russian verse. Although for many years his poetry could reach Russia only by underground and illegal means, his influence was such that it has been said that no one could write in a style or genre approaching his manner or on his favorite topics without being derivative. In particular, his restatement of the myth and idea of his native city, St. Petersburg, has had enormous power, and has located Brodsky unambiguously among that city's literary greats, from Pushkin to Mandelstam.

___
			The Late Joseph B.

	Joseph Brodsky had been living in New York
for almost twenty years when he died on January 28 in his Brooklyn apartment. Celebrated almost unanimously as Russia's finest living poet, Brodsky still managed to occasionally rankle his peers. His bluntness, love of form, and flights of pessimism about human nature caused some of his colleagues, both American and Russian, to allege formalism, and even worse, misanthropy. Those who knew Brodsky, however, remember a man with a wicked sense of humour, a love of conversation, and a sterling bullshit detector. We asked three New Yorkers to share a reminiscence or a story. [Törnfallet], composed in English, will appear in [So Forth], a collection of poems forthcoming from Farrar, Strauss, and Giroux.
	After Perestroika, the amount of poems and letters Brodsky received from Russia increased exponentially. On several occasions, he asked me to help him wade through the correspondence and write replies. He conscienciously read the reams of poetry sent to him and always tried to find something promising, hoping to offer a few kind words to the author. Often this was not easy.
	Once he received several handwritten poems from a young man who had recently emigrated to Israel from Russia. The poems were poor. As usual in such a case, I wrote a standard reply and, expressing gratitude in Brodsky's name, signed the letter.
	About a month later, when I came to Brodsky's apartment for another "letter night," Joseph, with a wry smile, told me that a letter had arrived for me. Indeed, the envelope had my name on it. Inside, in familiar handwriting, the young poet had printed "STICK THIS UP YOUR ASS!" in large letters. Joseph watched my reaction; I shrugged. At that moment, I think we shared the same thought: this was the young man's finest line.
		--Aleksandr Sumerkin

	I made a short film about Joseph Brodsky about three years ago. I was deliriously happy. After a final shoot at The Russian Samovar, a restaurant in New York, we parted warmly and even made a photo of the two of us. I ran into him a year later--he was introducing poet Aleksandr Kushner at the Oscar club. I smiled at him as I would at an old friend and said hello first-- even though I am much older. He barely nodded. "He doesn't remember me," I thought-- "he knows all those poems by heart so he probably can't remember faces." I walked up to him a minute later: "Iosif Aleksandrovich, you probably don't remember me, I made a film about you last year." "I remember you," he replied, coldly. "So what?"
	I walked away, scratching my head. "Really," I thought, "so what?"
		--Aaron Kanevsky

	By sheer coincidence I live in an apartment on New York's Morton Street, located directly above JB's place and owned by his close friend. Joseph's cat Mississippi lives here, exiled upstairs for familial/allergic reasons. The place consists of a bedroom, a dining room, and an alcove with a bay window and a desk, where JB often wrote in his friend's absence.
	It was about two weeks after JB's death; I went to sleep, leaving the cat in the dining room.
	The following morning I woke up and followed a trail of white feathers to the alcove. A white pigeon sat on the desk, cooing.
	I let the bird out, thinking it must have flown in through the chimney, as all the doors and the windows were closed. Indeed, I found a few white feathers near the fireplace.
	The previous evening I had been reading a young poet's manuscript; before going to bed, I left it open on the desk. Later that morning, I noticed that the pigeon had left dirty footprints all over its white pages and even festooned it with a dropping.
	Of course the theory that the pigeon flew in through the chimney is more probable than supposing that it materialized out of thin air. However, there is another storey between the fireplace and the roof, the chimney is very narrow, and nothing of the kind had ever happened since the house was built.
	To those who doubt my story I should say that I am definitely not inclined to mythologize. A smart and sober friend of JB, having heard my story, declared: "We know nothing." I can't think of any other words I could say with such certainty.
		--HH

*	Original at www.moscowchannel.com/brodsky.html

___
			Joseph Brodsky answers Argotist's questions

	Shortly before his recent death, the Nobel Laureate Joseph Brodsky spoke briefly to The Argotist
about poetry, memory and exile...

A.: [You comment on the value of "estrangement"to developing first an
individual perspective and second a writer's perspective. Is the one a
necessary prerequisite of the other and how much are you using
Shklovsky's concept of "estrangement", if at all?]
	J. B.: The former is surely necessary for the latter, and the other way
round I am afraid is also. Hence the answer to your Shklovsky
question.

["Appearances are all there is" (Less Than One). David Hockney has said
"all art is surface" and that surface is "the first reality". Are you
talking about the same thing and what depths are negated by privileging
surface?]
	There are no depths. Appearance is the summary of phenomenae.

[In Less Than One you deny the hegemony of the "linear process", yet
immediately follow this with a (linear) paradigm -- "A school is a
factory is a poem is a prison is academia is boredom, with flashes of
panic." Again, shortly after arguing that narrative, like memory,
should be non-linear (ie digressive), you assert that history is cyclic
(a linear image). Would you comment firstly on the nature of these
contradictions and secondly on the problematic of linearity in your
writing?]
	Cyclic is not linear! See your laundry machine or dishwasher. I
don't believe I have "the problematic of linearity" in my writing. But
having said that I must admit that stanzaic composition indeed
possesses the kind of morphology similar to that of crystals
growing.

["Selected Essays" is, it seems to me, self-consciously
aphoristic: self-conscious in poetic rather than prosaic decision
making (eg "The more indebted the artist, the richer he is."). Can you
expand?]
	1) Do you expect a writer to be unaware of what he is doing?
	2) One gets aphoristic for reasons of economy.

[How completely do oppressive political regimes destroy individualism?
I am thinking that individualism may find alternative modes of
expression, that it is not something which can be cultured or
suppressed but is an innate predisposition. Similarly, in a "free"
society, expressions of "individualism" are often no more than a
reclothed lumpen consciousness.]
	Innate disposition is subject to the outward mental diet. The latter
can be reduced, thus conditioning the former. So you may find yourself
disliking,say, Mao instead of Wittgenstein. In a free society you can
do both; in a free society you have a better chance to define your true
enemy, which is the vulgarity of the human heart.

[You glibly put Sholokov's Nobel Prize (65) down to "a huge shipbuilding
order placed in Sweden" (Less Than One). How credible do you find the
"All Literature Is Politics" argument?]
	It's bullshit.

[Post-war poetry in the USSR and the USA has vast stylistic/ thematic
differences. First, are you now looking to become part of the American
tradition and second, how (critically) constrained do you feel in
relation to American culture?]
	I have no such inspiration. Nor do I aspire to the contrary. As for
the American culture, some of it I find revolting, some awe-inspiring.
Its diversity rules out a possibility of total approach.

[In the Preface to "A Part of Speech" you mention reworking translations
of your work to bring them closer to the original in terms of content
rather than form. Has this forced choice, emphasising content over
form, caused you to rethink your attitude to language in any way?]
	No it hasn't. You can sacrifice this or that aspect of a poem while
translating but not in the process of composition.

[How is poetry best read -- aloud to an audience or silently to oneself?]
	Both, but not one without the other.

[Although memory fails to adequately reconstruct the past (In "A Room and
A Half") has poetry allowed any successful reconstruction?]
	No. Nothing can do this. That's what time's passage is all
about.

[When Publius says, "Home!...where you won't be back ever." (Marbles),
is this Joseph Brodsky speaking to us directly or is it facile to draw
comparisons between an author and his characters?]
	No, it's not facile, and yes, it's my own attitude.

[Your work draws on many other literary sources making for more or less
esoteric writing. What is your attitude towards the accessibility of
your work?]
	I couldn't care less about this sort of thing, although I am finding
your remark highly surprising. If my stuff strikes you as being
esoteric then something is really off with the City of Liverpool.

*	Original is at http://www.geocities.com/SoHo/Den/3776/arg13.html.

___
			Press Release: The Nobel Prize for Literature 1987

		Swedish Academy
		The Permanent Secretary
				October 1987

		---

			Joseph Brodsky

Brodsky's Nobel prize

	This year's Nobel Prize winner in Literature was born in Leningrad
and lives in New York. Aged only 47 he is one of the youngest ever to
have been awarded a Nobel Prize in Literature. A sign of the luminous
intensity of his writing is that he has already been translated into
more than a dozen languages.
	Brodsky is chiefly a poet and essayist. He belongs to the
classical Russian tradition with predecessors such as Pushkin and the
Nobel Prizewinner Pasternak. At the same time he is a masterly renewer
of poetical language and poetical forms of expression, inspired by Osip
Mandelstam and Anna Achmatova among others.
	Another of Brodsky's sources of inspiration is English poetry from
the metaphysicist John Donne to W. H. Auden, he who wanted to be a
lesser, atlantic Goethe. That language is the stuff that empires are
made of is a vital thought with Brodsky as well.
	For Brodsky, poetry is a divine gift. The religious dimension that
one meets in his work is of a nature that adheres to no creed.
Metaphysical and ethical questions are paramount.
	The east-west background -- literary, geographical, linguistic --
has greatly influenced Brodsky's writing. It has given it an unusual
wealth of themes and manifold perspectives. Together with the writer's
profound insight into the literature of earlier epochs it has also
conjured up a grand historical vision.
	The change of environment and language after Brodsky had left the
Soviet in 1972 naturally involved a severe nervous strain for the poet.
In the poem [1972] in the collection [A Part of Speech]
(1980) he depicts how he will gradually lose hair, teeth, consonants,
verbs, and endings. Nevertheless he is now engaged on a prolific
poetical work in Russian. Parallel with that he takes an active part in
the translation of his works into English and sometimes writes directly
in this language to great effect [History of the Twentieth
Century] (1986) is a series of poems in a tone of raillery and
parody, written with a quite amazing mastery of the English idiom.
	All literature really is about what time does to people, Brodsky
has said, thus indicating a main theme in his writing. Parting,
becoming deformed, growing old, dying are the work of time. Poetry
helps us, gives us basically the only possibility of withstanding the
pressure of existence.
	Poetry's role in the world is another central theme. It may apply
to totalitarian societies, in which the poet can become the mouthpiece
for those who apparently are silent, or to open societies in which his
voice threatens to be drowned in the flood of information. In the
brilliant collection of essays [Less Than One] (1980) Brodsky
feels his way in towards the core of the problem from various
directions. The poet is a word craftsman, a master of language. Poetry
is the highest form of language. Brodsky sees it also as the highest
form of life. The poet becomes an instrument with a questioning sound.
	The Swedish Academy's citation aims at the great breadth in time
and space which characterizes Joseph Brodsky's writing and at both the
intellectual and sensitive side of this rich and intensely vital work.

___
			Remembering a poet: Czeslaw Milosz, Robert Hass

		PBS Online NewsHour: Brodsky
		Transcript

				January 29, 1996

	[Joseph Brodsky emigrated to the United States after being expelled from his native Russia in 1972. He won the Nobel Prize for Literature in 1987 and was appointed Poet Laureate of the United States in 1991. His books of poetry include "A Part of Speech" (1977) and "To Urania" (1988), both published by Farrar, Straus & Giroux.]

		---

JIM LEHRER: Joseph Brodsky appeared on the NewsHour in 1988, and talked about the thing he liked most about America; its spirit of individualism.

JOSEPH BRODSKY: (November 10, 1988) [In order to live in a different country, you have to love something there. You have to love something there. You have to love either the spirit of the laws or the economic opportunities, or the--well, history of the country, the language perhaps, literature. I happen to love the latter two, but you ought to have some sentiment. You also have to, to--in my case, well, there is something else. I simply loved all my life, loved is the stronger word, but I had a tremendous sentiment, partly conditioned of course by the reality of which--of where I grew up--for the spirit of individualism, for the idea of your being on your own in a big way. Well, so in a sense, in a sense when I came here, this is what happened, this is what I found.]

JIM LEHRER: Now two eminent poets on Brodsky and poetry in America today. Czeslaw Milosz won the Nobel Prize for Literature in 1980. He's a Professor Emeritus of Slavic Languages at the University of California at Berkeley. Robert Hass is the current poet laureate of the United States and a professor of English at Berkeley. Gentlemen, welcome to both of you. Mr. Milosz, how would you characterize Joseph Brodsky's poetry?

CZESLAW MILOSZ, Nobel Prize Winning Poet: (San Francisco) He was a very great poet and great successor of very great period of Russian poetry in the beginning of the 20th century. And he was my very close friend.

JIM LEHRER: Why does the word "great" apply to him?

MR. MILOSZ: Already since his beginnings and his trial in Russia the aura of greatness surrounded him. It's very difficult to define what it is.

JIM LEHRER: Mr. Hass, for those watching, listening now who have not read anything by Joseph Brodsky and this is the first time they're coming to his--he is coming to their attention, what would be your No. 1 recommendation as to what they should read to get the essence of this man as a poet?

ROBERT HASS, Poet Laureate: (San Francisco) I'd say to begin with, the first of his two books that were published in this country, Jim, a book called [A Part of Speech]. I guess the thing that should be said about Brodsky for us readers in English is that we're reading him in translation. He's a--he's a poet of immense verbal brilliance, lots of pyrotechnics, and when people try to bring that into English, what you often get is almost pyrotechnics, and almost brilliance, so partly you read his poetry in English as an act of faith, but I think the poems in the book [A Part of Speech] conveys the--his passion and his irony and a kind of a ferocious intelligence that will give people a sense of what he's like. His great work in English is the essays.

JIM LEHRER: The essays.

MR. HASS: And a book of his essays I think might be another place to get the quality of his mind and energy.

JIM LEHRER: In addition to the--reading the poetry.

MR. HASS: Yes.

JIM LEHRER: Yeah. When you use the term "pyrotechnic," are you referring to his uses of words,--

MR. HASS: Yes.

JIM LEHRER: --the way he arranges them, or his ideas?

MR. HASS: Both. All three.

JIM LEHRER: All three.

MR. HASS: But mostly, mostly the, the--he puns a lot. He plays a lot with language. He surprises with rhyme. There isn't much like him in American poetry right now.

JIM LEHRER: Yeah. Mr. Milosz, what was it about Joseph Brodsky that the Soviet authorities didn't like, that causes them to put him in, in--to try him and then put him in prison and then eventually to exile him?

MR. MILOSZ: You know, his attitude towards the world was sort of detachment and he really didn't acknowledge the existence of those authorities. He went his own way, and that was extremely irritating.

JIM LEHRER: And that's why--that was the only thing? I mean, he was not--he wasn't a--what you'd call a dissident poet, was he, in the--in what we normally refer to as people who are writing poetry against the state and all of that?

MR. MILOSZ: Not at all. He considered it below his dignity to quarrel with the state. He simply considered that the state is something ruled by low kind of individuals.

JIM LEHRER: Yeah. Mr. Hass, I read somewhere today that in describing where Joseph Brodsky came from, of course, which was Russia, they described it as the land of the poets. Are we a land of poets?

MR. HASS: Oh, I think we are. You know, one of the things that Joseph said about his years in Russia reading American poetry was that American poetry was for him a long lecture on autonomy, on freedom, and when he came here, he brought with him a passion for English language poetry, and he was one of the people who's made this country a sort of dazzling center of poetry in the world during the last twenty or thirty years.

JIM LEHRER: Mr. Milosz, do you see the United States as a dazzling place for poetry?

MR. MILOSZ: Yes. I must say that Joe Brodsky was very happy being in America, and I consider that America is better for poets than, for instance, Western Europe.

JIM LEHRER: Now, why is that? Because I say--the common thing here is that we are not a poetic people, that we are very pragmatic and we read our stories but we don't read our poetry, but you don't see it that way.

MR. MILOSZ: Well, judging by interest in poetry on the campuses, we would say that this is not quite true.

JIM LEHRER: Mr. Hass, I read today also that Brodsky said "that poetry is the only insurance we've got against the vulgarity of the human heart." And, in fact, I mentioned that in the News Summary at the beginning of the program. Is that a basic truth for you poets?

MR. HASS: Oh, I think it's a basic truth. You know, Yates, a great Irish poet whom Joseph loved, said it another way, he said, "We have filled our hearts with fantasy and our hearts grow brutal on the fair." One of the great things about poetry is that besides being an enchanter, it's a disenchanter, and a truth-teller, and Brodsky more than any other poet was one of those who managed to disenchant us out of the stupidity of our fantasies, and create more durable ones.

JIM LEHRER: Yeah. Would you agree with that, Mr. Milosz, that his poetry had that ability?

MR. MILOSZ: Yes. Yes. I consider that, that through his poetry one can apply the epithet sublime.

JIM LEHRER: Sublime.

MR. MILOSZ: Yeah. It's a very high praise, but undoubtedly his poetry is, is such. The trouble is, you see, and even I wonder his poetry is written in Russian, and it is in a way, its strength is linguistic, how it goes through translations, that's, that's another thing, not always go through translations.

JIM LEHRER: Sure. That was a point that Mr. Hass made a minute ago. Mr. Hass, you have a book of Joseph Brodsky's poetry there in your hand. Why don't--why don't you read a little bit. Tell us what it is, and give us--set it up, if it requires anything, and then read it, and we will say good night to you listening to Joseph Brodsky.

MR. HASS: Yes. Well, if Joseph was sublime, he was also amazingly clear and tough-minded, and here's a poem that--part of a poem sequence called "A Part of Speech" that might be a place to end:

		"...Life, that no one dares
		to appraise, like that gift horse's mouth,
		bares its teeth in a grin at each
		encounter. What gets left of a man amounts
		to a part. To his spoken part. To a part of speech."

JIM LEHRER: Mr. Hass, Mr. Milosz, thank you very much for being with us tonight.

MR. HASS: Thanks, Jim. It's a pleasure to be here.

___
			Peter Vail. Poets of the Empires' Outskirts

		(A Conversation with J. Brodsky about Derek Walcott)

	When Derek Walcott became the Nobel Prize Laureate for Literature for 1992, Joseph Brodsky was quoted in all the papers' announcements: "This is the best poet among those writing in English." What is important is not that one Nobel Prize Laureate praised another, but the similarities between these names and these literary figures, the fact that Brodsky said his words some ten years earlier, that he wrote about him an essay in the book "Less than One", that they are friends and, finally, that their poetic destinies resemble each other.
	Both are splinters of an empire. Joseph Brodsky was born in Leningrad, is living in New York, an émigré from the USSR, a citizen of the USA, a Russian poet, an American poet-laureate, an English-language essayist. Derek Walcott was born in St. Lucia, a British colony which is an island of the archipelago of Lesser Antillian Islands in the Caribbean Sea, spent his youth in Trinidad, is living in the USA and is a professor of Boston University.
	As soon as his island received independence, Walcott was one of the first to exchange his status from being a subject of the British Empire, on which the sun never sets, to being a citizen of St. Lucia, which is twenty five miles long.
	It is amazing, but this island, whose size on the globe is that of a safety-pin jab, home to a hundred and fifty thousands residents, produced already a second Nobel Prize Laureate, becoming the absolute world champion in the number of Swedish Prizes per population. The first was the economist Arthur Louis, and if we take into account the fact that the prosperity of this island depends on a single industry -- export of bananas -- a prize in economics seems ironic. However, the poetic nature of the Caribbean Islands was never doubted. Alexo Carpenter called these places "magical reality", and Andre Breton described them as "surrealist" (maybe this in part could explain the prize given to Louis?). Walcott's friend from youth was V. S. Naipol -- one of the most brilliant English-language prose writers of our time, who was born in Trinidad to a family of émigrés from India. In Derek Walcott's own veins British, Dutch and Black blood mingle, both his grandmothers came from families of slaves. His first language was the Creole dialect. English, in which Walcott reached virtuosity, he studied in his youth as a foreign language. How can we not add here that the Russian Jew Brodsky amazes many Americans and English people with the depth of his understanding of the English poetic language. Thus when Derek Walcott was awarded the Nobel Prize for Literature, the most logical thing seemed to speak about him to Joseph Brodsky, who himself was awarded the Nobel Prize five years earlier.
	-- [You have a rather good habit, instead of making friends with Nobel Prize Laureates, you make friends who become Nobel Prize Laureates.]
	-- I am indeed extremely happy. Happy that it is actually Derek who's received it.
	-- [How did you get to know each other?]
	-- This was in 1976 or 1977. There was such a wonderful American poet, Robert Lowell. We became friends, so to say. One day we sat and leisurely discussed who is worth what in poetry in English. And he suddenly showed me a poem by Derek Walcott, this was the long poem "Starappled Kingdom." This made a quite strong impression on me. Yet on the other hand I thought: well, a wonderful poem, so what? Everyone writes wonderful poems. After some time Lowell died and me and Derek met for the first time at his funeral. And it appeared that we both have the same publisher, Roger Straus (of the New York publishing house "Farrar, Straus and Giroux," -- P.V.). Now he has published books of twenty Nobel Prize Laureates, if we add Derek. So in the publishing house I took Walcott's works and then I understood that that poem was not, as they say, a coincidental creative success, it was not an exception. I especially liked the long, book length, autobiographical work in verse "Another Life."
	You know, in literature there exist, especially in a certain stage, such fundamental (in a certain period) works. We have Blok's "Revenge", or later Pasternak's "Lieutenant Shmidt", or some other works. These found in poetry what could be seen as a new climate. "Another Life" is such a new territory. Not to mention the fact that the territory described in this poem is literally new, both in the psychological and in the geographical sense. And the methods of description are somewhat specific. later, in 1978 or 1979, both of us, Walcott and I, found ourselves to be members of the jury of the journal "International Literature Today", which is published in Oklahoma and awards a prize once in two years. Eugenio Montale, Elizabeth Bishop and others were awarded this prize. The jury consisted of thirty people, each of whom proposes his or her candidate. I proposed Milosh, and Walcott proposed Naipol, who is almost his countryman. By the way, I heard rumours that in Stockholm their positions were also head-to-head, and Walcott won. They are rather good friends.
	-- [A Nobel Prize will not be given so soon again to the Caribbean region, and Naipol, although he is two years younger than Walcott, still is already sixty.]
	-- But this is not important. In Oklahoma the final stage is based on the Olympic principle, and the contest was between Milosh and Naipol. Milosh won, and I understood that Walcott gave up his candidate for mine. I asked him why he did so, and he answered -- and this shows what kind of a poet Walcott is, -- he said, "you see, I gave up my candidate absolutely not for the reason you may imagine. The matter is not Eastern Europe, Nazism, The Holocaust and so on. What happened and happens today in our archipelago is by no means less than the catastrophes of the Poles or the Jews, especially in the moral sense. The criterion, said Walcott, is totally different: I like it when behind what I read -- in poetry or in prose -- I hear a certain rumble. The rumble of the Spheres, one may say. And in Naipol I don't feel it, while in Milosh I do." From then on -- not from that sentence, but from the Oklahoma period in general -- we became great friends.
	-- [Do you use exactly this word? The word "friend" in Russian is stronger than this word in English.]
	-- You know, he is a person of incredible warmth. That is, radiance glows from him. Moreover, this is not any kind of extrasensorial thing, these are simply, in fact, waves of warmth, right? When I am with him, I am always inside this field. In fact it is as if he was too much warmed by the sun -- considering where he comes from.
	-- [I was once in the company of Walcott and other people and I remember well that there was always laughter around him.]
	-- This is true. He is a person with a fantastic sense of humour. Moreover, he is very much alive, there is always something new on his mind. And altogether I never remember that he would have to rest, be ill -- heavens forbid! -- be bored, rot. For the last twenty years he is the closest person to me among English speakers. We were together in the most varied situations in this hemisphere, and also in the other one.
	-- [In all the articles accompanying the conferment of the Nobel Prize your words are quoted: "the best poet of the English language"...]
	-- I do indeed think so. And they are bound to quote me because I wrote about him, and a lot. Not that I am proud of it... Although yes, I am proud that it is I. I am proud and even may boast of it.
	-- [In the book "Less than One" in the article about Walcott, "The Sound of the Tide", you write that Walcott is outside literary schools. So in what is expressed his, as you put it, "fundamental" significance? What are the "new territories" you mention?]
	-- In this small article I paraphrase Mandelshtam: "This is already the fourth century that I (...) dash against Russian poetry." Walcott was dashing against English poetry in a similar way and now has finally dashed against it totally. How is he remarkable? It is in the classical manner which does not constitute an alternative to modernism but rather absorbs modernism. Walcott writes in meter, is exceedingly varied in rhymes. I think that there is no person who rhymes in English better than Walcott. Moreover, he is very colourful. And in fact colour is spiritual information. When we talk about animals, mimicry is more important than adaptability, right? This means something. There is a rather long history behind all that -- at least evolution, and this is not a small thing, it is in fact longer than history. Walcott is an "Adam" poet, that is he came from a world in which not everything has yet been given a meaning and a name. That world was inhabited not so long ago. Not yet totally colonised by Westerners. By whites. There the majority uses concepts which, to a certain degree, are still not completely based on experience and consciousness.
	-- [We have witnessed something similar with the Latin American novel, which is closer to the myth than refined Europe or North America.]
	-- Derek by race is black. It is true that he has a mix of many elements. Yet when you are born as a subject of the British empire and you are coloured, you find yourself in a quite remarkable situation. If your vocation is culture, then your choice is very limited. Either to be submerged in nostalgia for some non-existing roots, because there is no tradition whatsoever except oral tradition, or to go out in search of asylum in the culture of your masters. The first is comfortable, because there is nothing there, no terminology, only sentimentality.
	-- [And also you are the first there. When I was young I regretted not being born to one of the tiny northern nations: by the age of thirty, one may have a collection of works published and everything flows as a matter of course.]
	-- In any case you find yourself only momentary support. The audience and so on. And you do not have to think, it is more important that you feel.
	-- [In the other case you describe, the comptetition is totally different, of course.]
	-- Everything is more complicated. You find yourself inside the history of a culture which has to be absorbed, with which to struggle and so on. A huge world in which much has been formulated. That alone can crush you. Not to mention that you get constant reproaches from your countrymen, that you sold yourself out, as we say, to the Bolsheviks.
	-- [That is, in that case, to the Big White People.]
	-- Big White People, yes. A big culture. But such is the power and the intensity of Walcott's talent, such as Naipol's, that they, coming from nowhere, not just absorbed the English culture. Their desire to find themselves a place and find a world order was such that instead of finding themselves asylum in the English culture they drilled through it and came out the other side, even more strangers than they were.
	-- [They did not level themselves with a powerful tradition, but only hardened themselves and strengthened even more their uniqueness. That is, before this uniqueness was given to them, simply by virtue of their origins -- Caribbean influence, African, Indian -- and later it became real individualism. Yet Walcott and Naipol write in English exactly because of the same Big White People.]
	-- These are already not the same people. And that world is already not the same. Thanks to such people as Walcott and Naipol, by the way. And Derek received a classical English education. A classical colonial English education.
	-- [By the way, this St. Lucia is an amazing place. The gross state product per head is ten times less than in the States, yet literacy is ninety percent, a high percent in universal terms.]
	-- Derek studied in the University of the West Indies, later he was hanging around in England, there were many different paths. Yet his zone, his sphere became poetry.
	-- [An utterly individualist activity. But Walcott is also a playwright.]
	-- He was occupied in writing poetic dramas, because a) he was interested in the theatre and b) in order to give work for many talented people amongst his countrymen. In his plays there is much music, calypso, whatever. Such a temperament. And also the passions there are absolutely Shakespearean.
	-- [It seems to me that Derek Walcott is a plenipotentiary representative of a certain Pleiad, characteristic of our time. First of all, he answers in the best possible way to your lines: "If you happen to be born in an empire, it is best to live in a remote province near the sea." Here is Walcott, here is Naipol, who are both from the Caribbean Islands. The previous year it was Nadine Gordimer from South Africa who received the Nobel Prize. In South Africa there is also Kotzie, whom you yourself called more than once one of the best English language prose writers. There is Salman Rushdie. In Stockholm, it is rumoured, the Irish poet Seamus Heaney is discussed as a candidate. All this is prose and poetry in English, and all of them are not English people, not Americans, all are outsiders. What is happening?]
	-- What is happening is what Yates mentioned before: "The centre cannot hold." And it indeed cannot hold any more.
	-- [An empire shines in its ruins?]
	-- Not so much the ruins as the outskirts. And the outskirts are wonderful in that it is maybe the end of the empire, but is also the beginning of the world. The rest of the world. So here in the outskirts of the empire, somewhere in the Caribbean Islands, a person appears, who starts to read Shakespeare. Shakespeare and all the rest. He does not see legions, but he sees waves and palm trees, and coconuts on the beach, like helmets of a dead landing soldier.
	-- [Walcott writes thus: "The sea is our history." And in another place: "My people appeared like the sea, without a name, without horizons." And we, by the way, also have, in a north-western corner of another empire, another sea, which also has a fundamental significance, if we judge by your poem:

		I was born and grew up in the Baltic marshes, by
		Zinc-grey waves, that always came running in twos
		And hence all the rhymes, hence that faded voice,
		Curling among them, like wet hair.*(1)

	If the outskirts of an empire of which the centre no longer "holds", an empire which is collapsing, like ours, or that has already collapsed, like the British empire, if all that is so productive, shouldn't we wait for surprises from the Russian outskirts?]
	-- Let's hope something of this kind will happen. Although our outskirts are not distant from each other geographically, they constitute some continental whole. This is why such a feeling of being alienated from the centre does not exist. And this is, in my opinion, a very important feeling. And English speaking people should thank geography for the fact that these islands exist. Yet still in the Russian case, too, something of this kind could happen, we should not dismiss it.
	-- [It seems to me that the youth of this culture, which -- together with its traditionality -- a person from the outskirts of the empire carries, is linked with an explicable courage, not to say impertinence. Here, for example, is Walcott who ventured into an epic: his 32 pages "Omeros" is a transferring of the "Iliad" and the "Odyssey" into Caribbean manner. An epic in our time -- is it not anachronistic?]
	-- I don't know. It is not for the writer. It is not for the reader.
	-- [Why is it that a contemporary epic does not, or almost does not, exist?]
	-- This is because nobody has guts. Because we are more and more drawn towards the smaller forms: it is all natural. People haven't got time -- neither the writer nor the reader. And of course in attempting an epic there is an instant of impudence. Yet "Omeros" is a remarkable poem, at places it is of a fantastic nature. But the real epic of Walcott is "Another Life".
	-- [And a traditional question: to what extent is Derek Walcott acquainted with Russian literature?]
	-- He knows Pasternak and Mandelshtam perfectly well, in English translations, and depends on them internally very much. To a certain extent he himself as a poet is placed between them. Walcott is a poet of texture, of detail, and this makes him close to Pasternak. And on the other hand -- the despairing tenor of Mandelshtam... I remember that time in Oklahoma where we sat, chatting and drinking. The thing was that every member of the jury was given a bottle of "Ballantine" whisky, every day, and Derek at that time already didn't drink and gave it to me. And I entertained him by translating from memory, line by line, various poems by Mandelshtam. I remember what a strong impression this line made on him: "In the rustling of hundred rouble notes by the lemon Neva/ Never, never did a gypsy woman dance for me." Derek was simply beyond himself with enthusiasm. And later he composed a poem, dedicated to my humble person, where he makes use of these lines. He also helped me more than once in translating my own poems with me.
	-- [I think that what attracts Walcott to the poems of Mandelshtam and to your poems is their classicist nature. It is not for nothing that he himself is so drawn towards antiquity and he likes so much to compare his archipelago to the Greek archipelago.]
	-- This is true, he has a notably strong tendency to think about his archipelago, the West Indies, as resembling Greece. He turns every page, like a wave, backwards.


*	From the book: "Iosif Brodskii: trudy i dni" ("Joseph Brodsky: Labours and Days"), edited by Lev Loseff and Peter Vail (Moscow, 1998).
*	Translated from the Russian by Anat Vernitski, 1998. Reproduced with permission. (-- S. W.)

*	1. A poem from the 1976 cycle "A Part of Speech"; here is the author's auto-translation from the book "A Part of Speech", 1980:

	I was born and grew up in the Baltic marshland
	by zinc-gray breakers that always marched on
	in twos. Hence all rhymes, hence that wan flat voice
	that ripples between them like hair still moist,
    if it ripples at all. Propped on a pallid elbow,
    the helix picks out of them no sea rumble
    but a clap of canvas, of shutters, of hands, a kettle
    on the burner, boiling---lastly, the seagull's metal
    cry. What keeps hearts from falseness in this flat region
    is that there is nowhere to hide and plenty of room for vision.
    Only sounds needs echo and dreads its lack.
    A glance is accustomed to no glance back.

___
			Conversation of Joseph Brodsky with Adam Mikhnik

	MIKHNIK: Let's talk about Russia, about your threefold experience of Russian "intelligent", Russian poet and Russian Jew.
	BRODSKY: I do not consider myself a "Russian intelligent". This term was born in the 19th century and died in the beginning of the 20th. After 1917, one couldn't be serious when talking about "Russian intelligentsia". A cute beard, pince-nez, passion for (Russian) people?? Long conversations about Russia's fate at the suburban dacha??? Neither me nor my colleagues have never considered ourselves as "intelligentsia", at least for the reason that we have never discussed Russia, its fate or its people among ourselves. We were more interested in Faulkner and Beckett. What would happen to Russia?? What would its fate be?? What is its purpose?? To myself, all that ended with Chaadayev and his definition of Russia as a failure in the history of mankind.
	M: I have always valued high "Russian intelligent" in you. It's interesting that you don't like this definition.
	B: Somebody can call me that, but I think different of myself. I have always tried to define myself in clear terms: am I courageous or cowardly, greedy or generous, honest with women or not.
	M: There is no riot against the power in your works. You have never been a dissident.
	B: Adam, you are wrong. It just means that I have never fallen so low as to cry "Down with the Soviets!"
	M: Were you an exception in your circle of friends, in that sense?
	B: My colleagues were the same. At best, power was a theme for anecdotes and jokes. But to be serious about it?? It was clear that it was evil. If only my generation had any illusions, they were gone after 1956. Everything became clear then. I was 16. The 20th century cannot teach us. In the 19th c., there was an idea of people, the idea of justice that could be reached. In the 20th, the idea of people as a bearer of truth is just infantile. Russia has a history that nobody can comprehend. When we are talking about the cruelties of a ruling power we do not say the whole truth. It is not only that thousands were killed but also that lives of the millions were altered. Whole generations were brought up in the total unjustice. The very thought of initiative was rooted out, the instinct of activity has disappeared, it was castrated. I think, the same thing happened to Russian people as to Russian intelligentsia in the last century: the feeling of a complete impotence.
	M: Isaac Berlin noticed once that there is a tradition of Maupassant in European literature -- literature as a storytelling. And Russian literary tradition is a fulfilment of a certain mission. When I am listening to you, I see that you say one thing and write something very different.
	B: The main enemy of humanity is not communism, socialism or capitalism, but the vulgarity of a human heart, of a human mind. For example, Marx's vulgar imagination, and vulgar imagination of his Russian successors.
	M: When did you meet with antisemitism?
	B: At school. A class book has your name in it, last name, date of birth, and nationality. I am Jewish, one hundred percent. One cannot be Jewish more than I am. My father, my mother, no doubt about them. Without any foreign blood. But I think, I am Jewish not only for that reason. I know that there is a true absolutism in my views. And. speaking of religion, when forming the idea of a Supreme Being for myself, I would say that G-d is a violence. Isn't the G-d from the Old Testament the same?
	M: What do the words "All poets are Jews" by Tsvetaeva mean (to you)?
	B: That one can't be jealous for their position. They are aliens to people around them.
	M: Tell me, should Poles be afraid of Russia?
	B: I think that Russia is finished as a superpower. And, as a state that can put a pressure on its neighbors, it has no future. And, for a long time, it won't be having this future. Russian territory will shrink. I think, you can leave the game table. Everything is finished.

		Warsaw.

				<1995>

*	Adopted from: Gazeta Wyborcza, Warsaw, February 1995

*	Translated and submitted by Dmitry Gorelikov


___
			Радиоинтервью с Иосифом Бродским

	Интервью, которое Вы сейчас прочтете, я взял у И. Бродского в
Лондоне в 1981 году. Посвящено интервью поэту Джону Донну, очередной
юбилей которого тогда отмечали в Англии. В ХХ веке Джон Донн -- едва ли
не самый модный в англоязычном мире поэт-классик. Несколько слов о
Донне. Он жил в последней трети шестнадцатого/первой трети семнадцатого
столетий. Жизнь прожил бурно: был узником Тауэра, перебежчиком из
католической в англиканскую церковь, поэтом, настоятелем лондонского
собора Святого Павла. О великих поэтах часто говорят, что они опережают
свое время. Если понимать эту фразу буквально, то можно прикинуть,
насколько тот или иной классик и впрямь опередил свое время. Судя по
отношению к Донну литературной критики и читателей, он был впереди
своего времени на два столетия. Окончательно его репутация утвердилась
в ХIХ веке. В Англии, помимо стихов Донна, регулярно переиздается
трехтомник его проповедей. Русский читатель знает Донна-проповедника
лишь по крошечному отрывку: "Человек не остров, не просто сам по себе;
каждый человек часть континента, часть целого; если море смывает даже
комок земли, то Европа становится меньше, как если бы был смыт целый
мыс или дом твоих друзей, или твой собственный дом. Смерть каждого
человека уменьшает меня, потому что я -- часть человечества; и потому
никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе."
	Интервью с И. Бродским -- по моей вине -- вышло в эфир спустя много
лет. В 1981-ом году я еще плохо резал пленку. Поймет меня разве что
горстка коллег, которым тоже приходилось редактировать интервью и
выступления Бродского: поэт страдал сразу несколькими дефектами речи,
что, впрочем, не умаляет его иных достоинств.

Померанцев:
	[Начиная с середины 60-ых годов в самиздате ходило ваше
стихотворение "Большая элегия Джону Донну". В то время Донн был почти
неизвестен широкому читателю. Как вы открыли для себя Джона Донна?]

[Бродский:]
	Наткнулся я на него таким же образом, как и большинство: в эпиграфе
к роману "По ком звонит колокол". Я почему-то считал, что это перевод
стихотворения, и поэтому пытался найти сборник Донна. Все было
безуспешно. Только потом я догадался, что это отрывок из проповеди. То
есть Донн в некотором роде начался для меня также, как и для английской
публики, для его современников. Потому что Донн в его время был более
известен как проповедник, нежели как поэт. Самое интересное, как я
достал его книгу. Я рыскал по разным антологиям. В 64-ом году я получил
свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в
качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская
прислала мне -- видимо, взяла в библиотеке своего отца -- издание Донна
"Модерн Лайбрери" ("Современная библиотека"). И тут я впервые прочел
все стихи Донна, прочел всерьез.


[Померанцев:]
	[Когда вы писали "Большую элегию Джону Донну", что больше на вас
влияло: его образ или собственно его поэзия?]

[Бродский:]
	Я сочинял это, по-моему, в 62-ом году, зная о Донне чрезвычайно
мало, то есть практически ничего, зная какие-то отрывки из его
проповедей и стихи, которые я обнаружил в антологиях. Главным
обстоятельством, подвигшим меня приняться за это стихотворение, была
возможность, как мне казалось об эту пору, возможность центробежного
движения стихотворения... ну, не столько центробежного... как камень
падает в пруд... и постепенное расширение... прием скорее
кинематографический, да, когда камера отдаляется от центра. Так что,
отвечая на ваш вопрос, я бы сказал скорее образ поэта, даже не столько
образ, сколько образ тела в пространстве. Донн -- англичанин, живет на
острове. И начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется.
Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, море, потом
место в мире. В ту пору меня это, ну, не то чтоб интересовало, но
захватило в тот момент, когда я сочинял все это.
	Во-вторых, когда я написал первую половину этой элегии, я
остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там
дошел уже до того, что это был не просто мир, а взгляд на мир извне...
это уже серафические области, сферы. Он проповедник, а значит небеса,
вся эта небесная иерархия -- тоже сферы его внимания. Тут-то я и
остановился, не зная, что делать дальше. Дело в том, что вся первая
часть состоит из вопросов. Герой стихотворения спрашивает: "Кто это ко
мне обращается? Ты -- город? Ты -- пространство? Ты -- остров? Ты --
небо? Вы -- ангелы? Который из ангелов? Ты -- Гавриил?". Я не знал
ответа. Я понимал, что человек может слышать во сне или со сна в
спальне ночью эти вопросы, к нему обращенные. Но от кого они исходили,
я не понимал. И вдруг до меня дошло -- и это очень уложилось в
пятистопный ямб, в одну строчку: "Нет, это я, твоя душа, Джон Донн".
Вот отсюда вторая половина стихотворения.

[Померанцев:]
	[Теперь у меня к вам вопрос скорее как к переводчику, чем как к
поэту. Вы перевели несколько стихотворений Джона Донна. Говорят, что
переводчик -- всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали
себя вы, переводя Донна -- соперником, союзником, учеником мэтра или
собратом по перу?]

[Бродский:]
	Конечно же не соперником, во всяком случае. Соперничество с Донном
абсолютно исключено благодаря качествам Донна как поэта. Это одно из
самых крупных явлений в мировой литературе... Переводчиком, просто
переводчиком, не союзником... Да, скорее союзником, потому что
переводчик всегда до известной степени союзник. Учеником -- да, потому
что переводя его, я чрезвычайно многому научился. Дело в том, что вся
русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует чрезвычайно
простым, в чрезвычайно простых строфических единицах -- это станс, да,
четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную
и захватывающую структуру. Там чрезвычайно сложные строфические
построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно
или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке
соперничества, а в порядке ученичества. Это, собственно, главный урок.
Кроме того, читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи. У Донна,
ну, не то чтоб я научился, но мне ужасно понравился этот перевод
небесного на земной, то есть перевод бесконечного в конечное... Это не
слишком долго?

[Померанцев:]
	[Нет.]

[Бродский:]
	Это довольно интересно, потому что тут массу еще можно сказать. На
самом деле, это как Цветаева говорила: "Голос правды небесной против
правды земной". Но на самом деле не столько "против", сколько перевод
правды небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в
язык конечный. И причем от этого оба выигрывают. Это всего лишь
приближение... как бы сказать... выражение серафического порядка.
Серафический порядок, будучи поименован, становится реальней. И это
замечательное взаимодействие и есть суть, хлеб поэзии.

[Померанцев:]
	[Джона Донна советские историки литературы упрекали в
ретроградстве, в отходе от жизнеутверждающего ренессансного духа.
Насколько вообще "ретроградство" или "прогрессивность" имеют отношение
к поэзии?]

[Бродский:]
	Ну, это детский сад... Когда мы говорим "Ренессанс", не совсем
понятно, что мы имеем в виду. Как правило, в голову приходят картины с
голыми телами, натурщиками, масса движения, богатство, избыток. Что-то
жизнерадостное. Но Ренессанс был периодом чрезвычайно нежизнерадостным.
Это было время колоссального духовного, идейного, какого угодно
разброда, политического прежде всего. В принципе, Ренессанс -- это
время, когда догматика... церковная, теологическая догматика перестала
устраивать человека, она стала объектом всяческих изысканий и допросов,
и вопросов. Это было связано с расцветом чисто мирских наук. Донн жил в
то время, когда -- дам один пример -- получила права на гражданство
гелиоцентрическая система, то есть когда Земля перестала быть центром
Вселенной. Центром стало Солнце, что произвело большое впечатление на
широкую публику. Примерно такое же впечатление произвело в наше время
расщепление атомного ядра. Ренессансу был присущ огромный
информационный взрыв, что нашло свое выражение в творчестве Джона
Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на
все что угодно. Однако не стоит сводить Донна к содержанию, к его
научному и дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом
одного на другое. Все попадает в его поле зрения -- это в конце концов
материал. Не язык его инструмент, а он инструмент языка. Сам язык
относится к материалу с известным равнодушием, а поэт -- слуга языка.
Иерархии между реальностями, в общем, не существует. И это одно из
самых поразительных ощущений, возникающих при чтении Донна: поэт -- не
личность, не персона... не то, что он вам навязывает или излагает
взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит язык.
	Как бы объяснить русскому человеку, что такое Донн? Я бы сказал
так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и я бы
еще добавил Григория Сковороды с его речением из какого-то
стихотворения, перевода псалма, что ли: "Не лезь в коперниковы сферы,
воззри в духовные пещеры", да, или "душевные пещеры", что даже лучше. С
той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все
трое вместе взятые. И для него антагонизма не существовало. То есть
антагонизм для него существовал как выражение антагонизма вообще в
мире, в природе, но не как конкретный антагонизм... Ну, про него вообще
можно много сказать. Он был поэт стилистически довольно шероховатый.
Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что читая
последователей Донна, поэтов работавших в литературе столетие спустя,
Драйдена, Попа и так далее, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то
время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и
занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым
цезурам, да, удержать мгновенье, остановить... которое по той или иной
причине кажется поэту прекрасным. Или, наоборот, как в "Воронежских
тетрадях" -- там тоже шероховатость, прыжки и усечение стоп, усечение
размера, горячка -- для того, чтобы ускорить или отменить мгновенье,
которое представляется ужасным. Эти вот качества одновременно
привлекали и отвращали от Донна. Его стилистика производила, конечно
же, несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые были
настоены на Спенсере и предыдущей поэтике, которая возникла как реакция
на итальянскую поэтику, на все сонетные формы, на Петрарку и так далее.
Даже Шекспир был гладок по сравнению с Донном. И то, что последовало за
Донном, было тоже... как бы сказать... результатом гармонического
прогресса в языке. Современному англичанину или англичанину в 19-ом или
в 18-ом веках читать Донна также сложно и не очень приятно, как нам
читать Кантемира или Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих
поэтов сквозь призму успехов гармонической школы Александра Сергеевича
и всех остальных. Да?

[Померанцев:]
	[Но при этом поэты двадцатых-тридцатых, скажем, Элиот, смогли
разглядеть в Донне...]

[Бродский:]
	Да.


[Померанцев:]
	[...дух современности.]

[Бродский:]
	Безусловно. Потому что Донн с его проблематикой, с его
неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью сознания -- поэт,
конечно же, современный. Его проблематика -- это проблематика человека
вообще, и особенно человека, живущего во время перенасыщенности
информацией, популяцией...

___
			Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса

	Я беседовал с Иосифом Бродским в декабре 1979 года
в его нью-йоркской квартире в Гринич-Виллидже. Он был небрит и показался мне усталым и озабоченным. Как раз в эти дни он должен был прочесть гранки очередного издания своего сборника "Часть речи" и сказал, что уже пропустил все мыслимые сроки. Пол в кабинете был завален бумагами. Я предложил перенести интервью на более удобное время, но Бродский предпочел не откладывать.
	Все стены и вообще все свободное пространство в его небольшой квартире занимали книги, открытки, фотографии. На нескольких я увидел молодого Бродского, Бродского вместе с Оденом, Спендером, Октавио Пасом, с друзьями. Над камином висели две фотографии в рамках, под стеклом: портрет Анны Ахматовой и Бродский с сыном, оставшимся в России.
	Бродский налил себе и мне по чашке крепчайшего растворимого кофе и расположился в кресле у камина. В течение трех часов он просидел, почти не меняя позы, положив ногу на ногу и слегка наклонив голову к плечу. Иногда он клал правую руку на грудь, но чаще держал в ней сигарету. В камине постепенно копились окурки. Он редко докуривал сигарету до конца и кидал окурок в камин не глядя.
	Своим ответом на первый вопрос он остался недоволен и несколько раз предлагал заново начать запись. Но минут через пять он как будто перестал обращать внимание на включенный магнитофон -- и даже на мое присутствие. Он увлекся, стал говорить все быстрее и оживленнее.
	Голос у Бродского необычайно богатый, с отчетливым носовым призвуком. Надежда Мандельштам подробно описывает его во второй книге воспоминаний и заключает: "Это не человек, а духовой оркестр".
	В середине беседы мы устроили перерыв. Бродский спросил, какое пиво я люблю, и вышел в ближайший магазин. Когда он возвращался, я услышал, как во дворе его окликнул кто-то из соседей: "Как дела, Иосиф? Ты, по-моему, теряешь в весе!" Бродский отозвался: "Не знаю, может быть. Волосы теряю -- это точно". И добавил: "И последний ум, кажется, тоже".
	Когда мы все закончили, Бродский показался мне совсем другим, чем четыре часа назад. Усталое и озабоченное выражение пропало, он готов был говорить еще и еще. Но надо было возвращаться за письменный стол. "Я очень рад, что мы поработали", -- сказал он мне на прощанье и проводил до дверей со своим обычным "Пока, целую!".

		  Свен Биркертс

	[Я хотел бы начать с цитаты из второй книги воспоминаний Надежды Мандельштам. Она сказала о вас: "...он славный малый, который, боюсь, плохо кончит".]
	В каком-то смысле я и правда плохо кончил. В том смысле, что оказался вне русской литературы, был лишен возможности печататься в России. Думаю, однако, что Надежда Яковлевна имела в виду более конкретный плохой конец, скажем, физическую гибель. Мне же кажется, что для писателя запрет печататься на родном языке -- не менее страшное наказание.
	[А у Ахматовой были на ваш счет какие-то предвидения?]
	Может быть, но менее мрачные, поэтому я их не помню. Всегда ведь лучше запоминаются дурные предсказания -- они относятся непосредственно к твоей жизни, а не к работе, и поневоле врезаются в память. С другой стороны, понимаешь, что если впереди тебя и ждет что-то хорошее, то это может произойти с помощью божественного вмешательства, а оно человеку неподконтрольно: тут уж что будет, то и будет. Мы не знаем наперед, какое добро нам будет ниспослано, -- оно от нас не зависит. Вот зло, хотя бы отчасти, мы в состоянии попытаться предотвратить.
	[Вы упомянули о божественном вмешательстве. В какой мере это для вас метафора?]
	В большой. Для меня это прежде всего вмешательство языка, зависимость писателя от языка. Помните знаменитую строчку Одена о Йейтсе: "Mad Ireland hurt you into poetry..." "Втравить", "ввергнуть" в поэзию, вообще в литературу, способен именно язык, твое собственное чувство языка. Не философские или поэтические взгляды, не просто зуд творчества, свойственный юности.
	[Иными словами, на вершину мироздания вы ставите язык?]
	Но ведь язык действительно важен -- страшно важен! Когда говорят, что поэт слышит голос Музы, мало кто вдумывается в смысл этого заезженного выражения. А если попытаться его конкретизировать, станет ясно, что голос Музы -- это и есть голос языка. Поэт постоянно вступает в прямой контакт с языком, и только через язык реализуется его реакция на все услышанное или прочитанное.
	[Мне кажется, что язык лежит в основе вашего ви'дения человеческой истории как процесса, который стремительно себя изживает. Вы полагаете, что история вот-вот упрется в некий безвыходный тупик?]
	Не исключено. Я вообще не очень склонен разъяснять собственные взгляды. В этом есть какая-то нескромность, как во всякой самооценке. К тому же я не думаю, что человек способен беспристрастно судить о себе и тем более о собственном творчестве. Но в самом общем виде я сказал бы так: меня занимает прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само по себе. И что' оно делает с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление Времени, глубже нам проникнуть не дано.
	[В своем эссе о Петербурге*(1) вы пишете, что воду можно рассматривать как сгущенную форму времени.]
	Да, как одну из форм... Вообще я доволен этим очерком. Плохо только, что мне не дали прочесть корректуру, и в готовом тексте оказалась куча опечаток и ошибок -- неверных написаний и так далее. Очень обидно. Не потому, что я такой уж педант и крохобор, -- просто с английским языком у меня любовные отношения, и подобная небрежность меня огорчает.
	[Кстати об английском. Что бы вы могли сказать о себе как о переводчике собственных стихов? Вы переводите -- или пишете заново?]
	Заново, разумеется, не пишу. Правда, многие чужие переводы я исправляю и уточняю -- переводчики за это очень на меня сердятся, -- потому что пытаюсь в переводном тексте воспроизвести даже слабости оригинала. Вообще перечитывать свои старые стихи -- тяжкое испытание. И еще более тяжкое -- переводить их. И прежде чем за это взяться, надо остыть, в какой-то степени отрешиться от авторства, посмотреть на свое создание со стороны -- "как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело". С этой высоты чаще всего видишь бренные останки, уже тронутые разложением. Вас с ними мало что связывает. Тем не менее, взявшись переводить, ты обязан передать цвет каждого листочка на дереве -- неважно, яркий он или тусклый. Ты видишь, что в подлиннике некоторые строки явно уродливы, но, может быть, в свое время ты написал так не случайно -- это могло входить в какой-то твой первоначальный замысел. Слабые строки тоже выполняют в стихах определенную функцию, облегчают читателю путь к восприятию других, более важных мест.
	[Вы сильно придираетесь к своим английским переводчикам?]
	Мы в основном расходимся из-за того, что я отстаиваю точность, а переводы часто грешат неточностью, и это вполне можно понять. Ужасно трудно объяснить переводчику, какая именно мера точности меня устраивает. И чем биться над этим и тратить нервы, я подумал -- не лучше ли самому попробовать себя переводить? Особого риска тут нет: по-русски стихотворение все равно существует. Худо ли, хорошо ли, оно уже написано и никуда не денется. Мои русские лавры -- или их отсутствие -- вполне меня устраивают. Почетного места на американском Парнасе я не добиваюсь. Во многих переводах моих стихов меня смущает то, что они неважно звучат по-английски. Может быть, я проявляю здесь чрезмерную требовательность -- ведь мой роман с английским языком начался сравнительно недавно, он мне еще в новинку. И неудавшаяся русская строчка беспокоит меня гораздо меньше, чем строчка, которая не получилась по-английски.
	Некоторые переводчики к тому же привносят в текст собственные поэтические принципы. И многие крайне упрощенно понимают модернизм. Для них основной закон современной поэзии -- свобода без всяких ограничений. Я же предпочитаю такой свободе, или, вернее, такой распущенности и расхлябанности, традиционность, даже банальность. По мне лучше штамп, но классический штамп, чем изощренная расхлябанность.
	[Вас переводили первоклассные мастера...]
	Да, несколько раз мне повезло. Меня переводили и Ричард Уилбер, и Энтони Гехт...*(2)
	[Я не так давно был на встрече с Уилбером, и он рассказывал слушателям -- по-моему, довольно язвительно, -- как вы с Дереком Уолкоттом летели над Айовой и вы правили его перевод одного вашего стихотворения. Он как будто был не в восторге?]
	Все верно. Но перевод от правки выиграл, а мое уважение к Дереку еще выросло. Некоторые места я просил его переделывать по два, по три раза -- и в какой-то момент понял: всЛ, больше нельзя, пора остановиться. Но и в таком, не доведенном до совершенства виде получилось прекрасно. Примерно те же чувства я испытал, когда на предложение Одена переводить мои стихи ответил "нет". Я тогда подумал: "Кто я такой, чтобы меня переводил Уистан Оден?!"
	[Любопытная ситуация: поэт сознает, что недостоин своего переводчика! Обычно бывает наоборот.]
	А у меня было именно так. И по отношению к Дику Уилберу я чувствовал то же самое.
	[Когда вы начали писать?]
	Лет в восемнадцать -- девятнадцать. Но серьезно к этому относиться стал позже, года в двадцать три. Мне иногда говорят: "Свои лучшие стихи ты написал в девятнадцать". Сам я так не считаю. Я не Рембо.
	[Какой круг чтения был у вас тогда, кого из американских поэтов вы знали? Доводилось вам слышать о Фросте, о Лоуэлле?]
	Нет. Но постепенно я с ними познакомился -- сначала по-русски, потом по-английски. В двадцать два года я впервые столкнулся с Фростом. Ко мне попали переводы его стихов -- не книга, а машинописный текст, кто-то из знакомых дал почитать, тогда стихи ходили по рукам в таком виде. Я прочел и был потрясен -- такой там был накал энергии, сдержанной страстности. Извечный, экзистенциальный страх, он все пронизывал. Я долго не мог прийти в себя. И решил докопаться до истины -- проверить, действительно ли переводчик следует оригиналу или это он сам пишет такие гениальные стихи по-русски. Я стал штудировать текст Фроста -- в той мере, в какой позволяло мое тогдашнее знание английского, -- и оказалось, что все это заложено в подлиннике. С Фроста все, собственно, и началось.
	[А кого вы до этого изучали в школе? Гете, Шиллера?]
	В школе был стандартный набор, с ориентацией на девятнадцатый век, на классику: Байрон, Лонгфелло... О таких поэтах, как Эмили Дикинсон или Хопкинс, никто и слыхом не слыхал. Зарубежная поэзия сводилась к двум-трем именам.
	[А имя Элиота было вам известно?]
	Все знали, что существует такой поэт -- Элиот, но читать его мало кому приходилось. Первые русские переводы из Элиота появились в тридцатых годах, тогда вышла небольшая антология английской поэзии.*(3) Переводы были очень неудачные. Но репутацию Элиота мы знали и вычитывали из этих русских строк больше, чем там было. Вот так... Кстати, после выхода антологии многих ее участников арестовали, а саму книжку изъяли из обращения.
	Я вооружился словарем и стал осваивать английский -- и постепенно проработал эту антологию от корки до корки. Читал и сравнивал, буквально строчку за строчкой. Мне не терпелось расширить круг чтения: русскую поэзию годам к двадцати трем я в общем знал. Не то чтобы я успел изучить ее досконально или она перестала меня удовлетворять -- просто к тому времени я почти все прочел, тянуло к новому.
	[Тогда вы и начали переводить?]
	Переводить я начал для заработка. Сперва взялся за братьев-славян -- чехов, поляков, потом двинулся дальше на Запад, стал переводить с испанского.*(4) Художественный перевод как вид литературной деятельности в России довольно популярен; существует целая индустрия перевода, и всегда найдутся поэты, незнакомые русскому читателю. Встретишь новое имя в каком-нибудь предисловии или рецензии -- и сразу мысль: а почему бы этого автора не перевести? И тогда принимаешься разыскивать его стихи.
	Потом я стал пробовать переводить с английского, прежде всего Джона Донна. Когда меня отправили в ссылку на Север, я получил в подарок от друзей две или три антологии американской поэзии -- знаете, такие карманные издания под редакцией Оскара Уильямса,*(5) с крохотными портретами авторов на обложках. Я в эти томики просто влюбился. Влюбленность в чужую культуру, в чужой мир особенно обостряется, если знаешь, что своими собственными глазами ты их никогда не увидишь. Вот всем этим я и занимался -- читал, переводил, пытался по мере сил приблизиться к оригиналу... и в конце концов оказался в непосредственной близости от своих авторов (смеется). Можно сказать, слишком близко.
	[И что же вы испытали, оказавшись так близко? Разочаровались в ком-нибудь? Изменилось ли ваше отношение к Донну, к Фросту?]
	К Донну и Фросту -- нет. А вот к Элиоту я стал относиться несколько сдержаннее. И намного сдержаннее -- к Каммингсу.
	[Стало быть, у вас был период увлечения Каммингсом?]
	Да, у нас все увлекались модернизмом, авангардом, всякими фокусами, и мне тоже казалось, что выше этого ничего нет. Признаться, я растерял многих прежних кумиров, таких, как Линдсей, Эдгар Ли Мастере... Но к другим -- Марвеллу, Донну -- мое отношение только укрепилось. Я называю немногих, а вообще об этом стоило бы поговорить более обстоятельно. Вот, к примеру, Эдвин Арлингтон Робинсон. И, разумеется, Томас Харди.
	[Когда вы впервые прочли стихи Одена?]
	В шестьдесят пятом году. Дело было так: я жил в деревне, в ссылке, писал стихи и несколько стихотворений переправил московскому знакомому, который, помните, меня поразил своими переводами из Фроста.*(6) Мы общаемся редко, но его мнение я по-прежнему ставлю чрезвычайно высоко. Так вот, он мне тогда сказал, что одно мое стихотворение -- "Два часа в резервуаре" -- по характеру юмора напоминает Одена. Я мог только хмыкнуть: "Да?" -- потому что это имя мне ничего не говорило. Но я сразу попросил достать мне Одена и начал читать.
	[Что вам раньше всего попалось на глаза?]
	Не помню, право. Пожалуй, "Памяти Йейтса". Да, это я точно прочел в ссылке. Замечательно, особенно третья часть, да? Короткий размер, а строфика -- то ли от баллады, то ли от религиозных гимнов, которые распевают уличные проповедники из Армии спасения... Я показал эти стихи знакомому поэту, и он спросил: "Что же, выходит, они умеют писать лучше нас?" Я ответил: "Похоже на то!"
	Вскоре после первого знакомства с Оденом я попробовал повторить структуру "Памяти Йейтса" в собственных стихах.*(7) И позднее, уже в Москве, показал их тому самому переводчику Фроста -- и он опять отметил сходство с Оденом. Тогда я взялся за Одена всерьез.
	Меня особенно привлекает у него техника описаний -- не прямая, а симптоматическая. Он никогда не обнажает перед вами реальную язву, он описывает только симптомы, да? Он не перестает думать о цивилизации, о месте человека в мире, но говорит об этом только косвенно. И когда читаешь у него такую, например, гениальную строчку: "The mercury sank in the mouth of the dying day",*(8) -- то и сам начинаешь все видеть как-то по-другому (смеется).
	[Вернемся к вашей ранней юности. Когда вы впервые почувствовали желание писать стихи?]
	Не так уж рано. В пятнадцать, шестнадцать, семнадцать лет я писал еще очень мало. Можно сказать, почти не писал. В молодости я то и дело менял работу. Лет в шестнадцать впервые нанялся в геологическую партию. В те годы в России усиленно искали месторождения урана, все экспедиции снабжались счетчиками Гейгера. Работать приходилось все время на ногах, мы исхаживали пешком огромные пространства. До тридцати километров в день, часто по заболоченной местности.
	[В каких местах вам пришлось побывать?]
	Практически во всех концах страны. Долго работал в Иркутске, к северу от Амура, вблизи китайской границы. Как-то раз во время половодья я даже в Китай попал -- непреднамеренно, просто плот со всем нашим имуществом отнесло и прибило к правому берегу Амура, так что я на какое-то время оказался на китайской территории... Работал и в Средней Азии -- в пустыне, в горах Тянь-Шаня. Это довольно высокие горы, северо-западные отроги Гиндукуша. Еще работал на севере европейской части России -- у Белого моря, под Архангельском. Тамошние болота -- это кошмар. Не сами по себе болота, а мошка. Много где пришлось побывать... И по горам в Средней Азии довелось полазать. Довольно прилично получалось. В молодости получается... После первого ареста, кажется, в пятьдесят девятом, меня всячески пугали, грозили: "Мы тебя сошлем куда Макар телят не гонял!" Но на меня это не особенно подействовало. Кстати, сослали меня в конце концов тоже в знакомые места -- по крайней мере в смысле климатических условий ничего неожиданного там не было: тот же район Белого моря, недалеко от Полярного круга. В некотором роде de'ja` vu*(21).
	[Каким образом от геологических экспедиций вы пришли к встрече с Анной Ахматовой? Что привело вас к этому моменту?]
	На третий или четвертый год работы с геологами я стал писать стихи. У кого-то был с собой стихотворный сборник, и я в него заглянул. Обычная романтика бескрайних просторов -- так мне во всяком случае запомнилось. И я решил, что могу написать лучше. Первые попытки были не Бог весть что... правда, кому-то понравилось -- у любого начинающего стихотворца найдутся доброжелательные слушатели. Забавно, да? Хотя бы один читатель-друг, пусть воображаемый, у каждого пишущего непременно имеется. Стоит только взяться за перо -- и все, ты уже на крючке, обратного хода нет... Но на хлеб зарабатывать было нужно, и я продолжал выезжать с геологами в поле. Платили не много, но и расходов в экспедициях почти не было, зарплату тратить практически не приходилось. Под конец работы я получал свои деньги, возвращался домой и какое-то время на них жил. Хватало обычно до Рождества, до Нового года, а потом я опять куда-нибудь нанимался. Так и шло -- я считал, что это нормально. Но вот в очередной экспедиции, на Дальний Восток, я прочел томик стихов Баратынского, поэта пушкинского круга, которого в каком-то смысле я ставлю выше Пушкина. И Баратынский так на меня подействовал, что я решил бросить все эти бессмысленные разъезды и попробовать писать всерьез. Так я и сделал: вернулся домой до срока и, насколько помнится, написал первые свои по-настоящему хорошие стихи.
	[Мне попалась когда-то книга о ленинградских поэтах, и там было описание вашего жилья. Упоминался абажур настольной лампы, к которому вы пришпиливали картонки от американских сигарет "Кэмел"...]
	Верно -- я жил вместе с родителями в коммунальной квартире. У нас была одна большая комната, и моя часть от родительской отделялась перегородкой. Перегородка была довольно условная, с двумя арочными проемами -- я их заполнил книжными полками, всякой мебелью, чтобы иметь хоть какое-то подобие своего угла. В этом закутке стоял письменный стол, там же я спал. Человеку постороннему, особенно иностранцу, мое обиталище могло показаться чуть ли не пещерой. Чтобы попасть туда из коридора, надо было пройти через шкаф: я снял с него заднюю стенку, и получилось что-то вроде деревянных ворот. В этой коммуналке я прожил довольно долго. Правда, когда начал зарабатывать, старался снять себе отдельное жилье -- в этом возрасте не очень удобно жить с родителями, да? Девушки и так далее.
	[Расскажите, как произошло ваше знакомство с Ахматовой.]
	Меня ей представили, если не ошибаюсь, в шестьдесят втором году. К тому времени сложилась наша небольшая компания -- со мной нас было четверо, и каждый из остальной тройки позднее сыграл очень важную роль в моей жизни. Нас стали называть "петербургским кружком". Одного из моих друзей я продолжаю считать лучшим поэтом в сегодняшней России. Это Евгений Рейн -- его фамилия по-русски звучит так же, как название реки в Германии. Он много способствовал моему поэтическому образованию. Не в том смысле, что он меня учил: просто я читал его стихи, он читал мои, и мы часами сидели и глубокомысленно все это обсуждали, изображая, будто знаем гораздо больше, чем на самом деле... Он был старше и безусловно знал больше меня; в молодости пять лет -- существенная разница. Помню один его важный совет -- я и сейчас готов его повторить любому пишущему: если хочешь, чтобы стихотворение работало, избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение существительным, даже в ущерб глаголам. Представьте себе лист бумаги со стихотворным текстом. Если набросить на этот текст волшебную кисею, которая делает невидимыми глаголы и прилагательные, то потом, когда ее поднимешь, на бумаге все равно должно быть черно -- от существительных. Этот совет сослужил мне хорошую службу, и я всегда, хоть и не безоговорочно, старался его выполнять.
	[В одном стихотворении у вас есть строчка: "Скушно жить, мой Евгений..."]
	Да, это стихи из "Мексиканского дивертисмента", они обращены к нему. Рейну я посвятил несколько стихотворений, до какой-то степени он остается... как это у Паунда... "il miglior fabbro".*(22) Так вот, однажды летом Рейн меня спросил: "Хочешь познакомиться с Ахматовой?" Я тут же согласился: "Почему бы и нет?" Имя Ахматовой мне тогда мало что говорило, я знал только один ее сборник -- и вообще был целиком погружен в свой собственный идиотский мир. Короче говоря, мы к ней отправились. И побывали у нее на даче, под Ленинградом, еще раза два или три. Она мне очень понравилась. Говорили о разном, я ей показал свои стихи, не слишком заботясь о том, какое они произведут впечатление. Но как-то вечером, возвращаясь в город в переполненной электричке, я вдруг осознал, от кого еду, с кем я сейчас говорил. Будто пелена спала с глаз. И с того дня я стал бывать у нее постоянно. В шестьдесят четвертом году меня посадили, наши регулярные встречи кончились, но началась переписка. Своим освобождением из ссылки я отчасти обязан ей -- она приложила массу усилий, чтобы меня вызволить. Ахматова корила себя за то, что невольно способствовала моему аресту: за ней велась постоянная слежка, вероятно, засекли и меня. Все, за кем следят, опасаются за своих друзей; позднее и я, зная, что за моим домом установлено наблюдение, старался вести себя осторожно.
	[Когда за вами следят, как это на вас действует? Ощущение собственной значительности повышается?]
	Нет, ничего подобного. Поначалу пугаешься, потом привыкаешь и испытываешь только досаду. О собственной значительности думать не приходится -- видишь только глупость и одновременно чудовищность происходящего. Чудовищность заслоняет все остальное. Помню, в моем присутствии одна простодушная -- а может быть, не столь уж простодушная -- особа спросила Ахматову: "Анна Андреевна, ну откуда вы знаете, что за вами следят?" И Ахматова ответила: "Голубушка, этого нельзя не заметить!" Слежка и правда велась совершенно в открытую -- им надо было запугать человека, создать у него ощущение полной беспомощности. Мания преследования тут ни при чем, все происходит на самом деле, за тобой буквально ходят по пятам.
	[Долго ли еще вас преследовали эти опасения? Когда вы окончательно от них избавились?]
	Я от них и до сих пор не избавился. По инерции продолжаю соблюдать известную осторожность. И в том, что пишу, и в том, что говорю, когда встречаюсь с соотечественниками -- литераторами, политиками и так далее. Госбезопасность повсюду раскинула свои сети. Кроме прямых агентов КГБ существует масса людей, которых КГБ так или иначе использует.
	[Вы знали в те годы, кто такой Солженицын?]
	В те годы, я думаю, Солженицын и сам еще не знал, кто он такой... Нет, понимание пришло позже. "Один день Ивана Денисовича" я прочел, как только он был напечатан. Не могу опять не вспомнить слова Ахматовой. При ней как-то говорили об "Иване Денисовиче", и один мой друг сказал: "Мне эта вещь не нравится". Ахматова возмутилась: "Что за разговор -- "нравится", "не нравится"? Да эту книгу должна прочесть вся страна, все двести миллионов жителей!" Иначе не скажешь, да? В конце шестидесятых я читал почти все вещи Солженицына, которые тогда ходили по рукам в машинописных копиях, -- их было пять или шесть. "Гулаг" еще не был опубликован на Западе, "Август Четырнадцатого" только-только стал появляться в самиздате. Прочел я и солженицынские "крохотки" -- стихотворения в прозе, они меня разочаровали. Но ведь не в поэзии его главная сила, да?
	[Вы лично знакомы с ним?]
	Нет. Один раз обменялись письмами... Мне кажется, советская власть обрела в Солженицыне своего Гомера. Он сумел открыть столько правды, сумел сдвинуть мир с прежней точки, да?
	[В той мере, в какой вообще один человек способен воздействовать на мир...]
	Вот именно. Но за ним ведь стоят миллионы загубленных. И сила человека, который остался жив, соответственно возрастает. Это уже не только он: это они.
	[Когда вас в шестьдесят пятом году отправили в лагерь...]
	Не в лагерь, а в ссылку. Меня сослали в глухую деревушку на Север -- всего четырнадцать домов, кругом сплошные болота, добраться туда целое дело. Перед этим я сидел в "Крестах", потом прошел через пересыльные тюрьмы в Вологде и в Архангельске -- и в конце концов меня под охраной доставили в это северное захолустье.
	[Удавалось ли вам во всех этих обстоятельствах сохранять интерес к поэзии, вкус к языку?]
	Как ни странно, да. И в тюремной камере, и на пересылках я продолжал писать стихи. Написал среди прочего одну весьма самонадеянную вещь, где речь идет именно о языке, о творчестве поэта.*(9) Стихи в высшей степени самонадеянные, но настроение у меня тогда было трагическое, и я оказался способен сказать такое о самом себе. Сказать самому себе.
	[Знали ли вы тогда, что ваш судебный процесс привлек к вам внимание мировой общественности?]
	Нет, я и не подозревал, что суд надо мной получил международную огласку. Я смирился с тем, что горькую пилюлю придется проглотить -- ничего не поделаешь, срок отбыть надо. К несчастью -- а может быть, и к счастью для меня, -- приговор по времени совпал с большой моей личной драмой, с изменой любимой женщины и так далее и так далее. На любовный треугольник наложился квадрат тюремной камеры, да? Такая вот получилась геометрия, где каждый круг порочный...
	Свое душевное состояние я переносил гораздо тяжелее, чем то, что происходило со мной физически. Перемещения из камеры в камеру, из тюрьмы в тюрьму, допросы и прочее -- все это я воспринимал довольно равнодушно.
	[Вы могли в ссылке поддерживать контакт с другими литераторами?]
	Пытался. Что-то передавал через друзей, что-то посылал по почте. Несколько раз удавалось даже позвонить. Деревушка была маленькая, всего четырнадцать домов, и я понимал, что мои письма кем-то читаются. Но на этот счет заблуждаться никогда не приходилось. Нас приучили знать, кто в доме хозяин. Не ты. И тебе остается только высмеивать систему -- это самое большее, что можно сделать. Русские крепостные недаром всегда любили злословить о господах, отводить душу... В таком занятии тоже есть своя притягательность.
	[Но ведь в ссылке вам приходилось очень тяжело...]
	Нет, что вы. Во-первых, я был молод. Во-вторых, мой "принудительный труд" был связан с работой на земле. Я когда-то сравнил российское сельское хозяйство с американским общественным транспортом: так же нерегулярно функционирует и так же скверно организовано. Свободное время у меня всегда оставалось. Конечно, физические нагрузки порядком выматывали, а главное -- я не имел права покидать место ссылки. Мои передвижения были строго ограничены. Но в силу особенностей своего характера я как-то приспособился и решил извлечь из своего вынужденного затворничества максимум возможного. Жизнь на природе мне нравилась. Возникали даже какие-то ассоциации с Робертом Фростом. Больше задумываешься о том, что тебя окружает, о том, что способен сделать собственными руками. Воображаешь себя англичанином, который по склонности души занимается фермерством... В это можно и поиграть. Многим русским писателям приходилось куда тяжелее, чем мне.
	[Можно ли сказать, что ссылка привила вам чувство единения с природой?]
	Сельскую жизнь я люблю. И дело не только в единении с природой. Когда поутру встаешь в деревне -- да, впрочем, и где угодно -- и идешь на работу, шагаешь в сапогах через поле... и знаешь, что почти все население страны в этот час занято тем же самым... то возникает бодрящее чувство общности. С птичьего полета, с высоты полета голубя или ястреба картина будет везде одна и та же. В этом смысле опыт ссылки даром для меня не прошел. Мне открылись какие-то основы жизни.
	[Вы имели в ссылке возможность с кем-то беседовать на литературные темы?]
	Нет, но я и не испытывал в этом потребности. Откровенно говоря, не так уж это вообще необходимо. По крайней мере, я не из тех писателей, кто жить не может без профессиональных разговоров, хотя при случае охотно в них участвую. Но коль скоро я этого лишен, то не страдаю. Напротив, начинают проявляться некие демократические задатки. Разговариваешь с простыми людьми, пытаешься вникнуть в ход их рассуждений и так далее. Психологически это себя оправдывает.
	[У вас было с собой что-либо из классических авторов?]
	Вряд ли. Нет, пожалуй. Когда мне требовались какие-то ссылки, я писал друзьям, просил помочь. Вообще у меня не слишком близкие отношения с античностью. Обычный уровень -- то, что можно найти у Булфинча, *(10) да? Я читал Светония, кого-то еще -- Тацита... Но, признаться, мало что помню.
	[В определенный период вашего творчества античные авторы сыграли важную роль. Может быть, не сами их сочинения -- скорее ощущение исторической преемственности...]
	Когда попадаешь в беду, машинально начинаешь искать в истории кого-то, чья судьба похожа на твою, -- если, разумеется, ты не настолько самоуверен, чтобы рассматривать себя как нечто уникальное, беспрецедентное. Я вспомнил об Овидии -- понятно почему... В целом это было очень плодотворное время. Я много писал, и писал, по-моему, неплохо. Были строки, которые я вспоминаю как некий поэтический прорыв: "Здесь, на холмах, среди пустых небес, / среди дорог, ведущих только в лес, / жизнь отступает от самой себя / и смотрит с изумлением на формы, / шумящие вокруг..."*(11) Возможно, не Бог весть что, но для меня это много значило. Пусть ты не открыл новый способ видения, но если ты сумел облечь это в слова, то обретаешь некую новую свободу выражения. И тогда тебя уже не задавить.
	[Могли ли вы предполагать, что в один прекрасный день окажетесь на Западе?]
	Разумеется, нет. Ни одному советскому человеку такая мысль и в голову не может прийти. Вас с детства приучают существовать в замкнутом пространстве. Остальной мир для вас -- чистая география, отвлеченный школьный предмет, а вовсе не реальность.
	[Вам ведь разрешили эмигрировать в Израиль?]
	А куда еще я мог эмигрировать? Бумаги оформили на выезд в Израиль. Но сам я никаких конкретных намерений не имел. Самолет приземлился в Вене, и там меня встретил Карл Проффер из "Ардиса" при Мичиганском университете. Он высокий, и я его увидел на балюстраде среди встречающих еще из окошка самолета. Он мне махал рукой, я помахал в ответ. И как только я к нему подошел, он спросил: "Ну, Иосиф, куда ты хотел бы поехать?" Я сказал: "О Господи, понятия не имею". И это была истинная правда. Я знал только, что собственную страну я покидаю навсегда, но где окажусь, не думал. Ясно было одно: в Израиле мне делать нечего. Иврита я не знал, а английский все-таки немного освоил. Обдумать планы перед отъездом я просто не успел. Я вообще не верил, что меня выпустят, что меня посадят в самолет. И даже оказавшись в самолете, не знал, куда полечу -- на Запад или на Восток.
	[Стало быть, это Карл Проффер уговорил вас лететь в Штаты?]
	Я признался, что никаких определенных планов не имею, и тогда он спросил: "А как ты смотришь на то, чтобы поработать в Мичиганском университете?" У меня были уже другие предложения -- из Лондона, кажется, из Сорбонны. Но я подумал: "В моей жизни наступила перемена, так уж пусть это будет [большая] перемена!" В те дни из Англии как раз выдворили чуть ли не полсотни советских шпионов. Я решил, что англичане вряд ли выловили всех, на мою долю еще осталось, да? ([Смеется.]) Неохота, чтобы за мной и в Англии ходили агенты КГБ, лучше уехать подальше... Вот так я попал в Америку.
	[Кажется, Оден был тогда в Вене?]
	Не в самой Вене -- в Австрии. Я знал, что лето он проводит в Кирхштеттене, и приготовил для него подарок. Из России я вывез только свою пишущую машинку -- ее в аэропорту на таможне разобрали до последнего винтика, такую они придумали форму прощания, -- а еще стихи Джона Донна в издании Modern Library и бутылку водки. Я решил: попаду в Вену -- подарю ее Одену, а не попаду -- выпью сам. Да, еще мой друг Томас Венцлова -- замечательный литовский поэт -- дал мне с собой бутылку их национальной выпивки и велел подарить ее тому же Одену, если я с ним увижусь. Короче говоря, мой багаж состоял из этих двух бутылок, томика Донна и машинки. Была еще смена белья -- вот и все.
	На третий или четвертый день пребывания в Вене я сказал Профферу: "В Австрии сейчас должен быть Уистан Оден. Может, попробуем его разыскать?" Дел у нас в Вене особых не было -- не ходить же без конца в оперу или по ресторанам. И мы взяли на прокат "фольксваген", вооружились автомобильной картой и отправились на поиски. Оказалось, что в Австрии не один Кирхштеттен, а целых три. Мы проделали огромный путь, объехали все по очереди и в последнем наконец обнаружили Одена.
	Он отнесся ко мне с необыкновенным участием, сразу взял под свою опеку. На его имя мне стали отовсюду приходить телеграммы, да? Он взялся ввести меня в литературные круги, советовал, где и с кем следует познакомиться, и так далее. Позвонил Чарлзу Осборну в Лондон и организовал для меня приглашение на международную встречу поэтов. Мы поехали вместе и прожили две недели в доме у Стивена Спендера.*(12)
	Надо сказать, я тогда довольно прилично ориентировался в англоязычной поэзии; последние восемь лет по-английски я читал не меньше, чем по-русски. Но кое-чего я все-таки не знал: например, что Оден гомосексуалист. Лично я не придаю этому особого значения. Но я приехал из России -- страны весьма викторианской, и, конечно, это обстоятельство могло повлиять на мое отношение к Одену. Однако не повлияло. Я провел с ним эти две недели в Лондоне и потом улетел в Штаты.
	[С тех пор ваши дружеские связи в литературных кругах умножились. Вы теперь близко знакомы с Гехтом, Уилбером, Уолкоттом...]
	Дерека <Уолкотта> я в первый раз увидел на похоронах Лоуэлла. Лоуэлл успел мне о нем рассказать и дал почитать его стихи. Стихи мне понравились, я подумал: "Вот еще один неплохой английский поэт". Вскоре после этого издатель Дерека подарил мне его новый сборник -- "Другая жизнь". И тут я испытал настоящее потрясение. Я понял, что передо мной крупнейшая фигура, поэт масштаба -- ну, скажем, Мильтона ([смеется]). Для большей точности я поставил бы его где-то между Марло и Мильтоном. Он тоже пишет стихотворные драмы и обладает той же могучей силой духа. Он не устает меня поражать. Критики пытаются сделать из него чисто колониального автора, привязать его творчество к Вест-Индии -- по-моему, это преступление. Он на голову выше всех.
	[Хотелось бы узнать о ваших русских поэтических пристрастиях.]
	Трудно сказать, кто мне ближе всех, кто вызывает наибольший отклик. Лет в девятнадцать-двадцать самым сильным моим впечатлением был Мандельштам. Его тогда не печатали. Он и по сей день опубликован лишь частично, по-прежнему замалчивается критикой. Его имя фактически предано забвению и звучит только в частных беседах, в кругу своих, так сказать. Широкому читателю он почти неизвестен. А первое впечатление от его стихов во мне живет до сих пор, ничуть не потускнело со временем. Стихи Мандельштама, как и раньше, меня ошеломляют.
	И есть еще одно имя: Цветаева. Благодаря Цветаевой изменилось не только мое представление о поэзии -- изменился весь мой взгляд на мир, а это ведь и есть самое главное, да? С Цветаевой я чувствую особое родство: мне очень близка ее поэтика, ее стихотворная техника. Конечно, до ее виртуозности я никогда не мог подняться. Прошу прощения за нескромность, но я иногда задавался целью написать что-нибудь "под Мандельштама" -- и несколько раз получалось нечто похожее. Но Цветаева -- совсем другое дело. Ее голосу подражать невозможно. Профессиональный литератор всегда невольно себя с кем-то сравнивает. Так вот, Цветаева -- единственный поэт, с которым я заранее отказался соперничать.
	[Что именно в творчестве Цветаевой привлекает вас и что заставляет ощущать собственную беспомощность?]
	Такого ощущения она у меня не вызывает. Прежде всего она женщина. И ее голос -- самый трагический в русской поэзии. Я не могу назвать ее величайшим из современных поэтов, сравнивать бессмысленно, если есть Кавафис,*(13) Оден, но для меня ее стихи имеют невероятно притягательную силу. Причина, я думаю, вот в чем. Поэзия Цветаевой трагична не только по содержанию -- для русской литературы ничего необычного тут нет, -- она трагична на уровне языка, просодии. Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается [в самом языке]. Вы ее [слышите]. Мое решение никогда не соперничать с Цветаевой было вполне сознательным. Я понимал, что ничего не выйдет. Я совершенно другой человек -- и к тому же мужчина, а мужчине вроде бы не пристало говорить на таких высоких нотах, доходить в стихах до надрыва, до крика. Я не хочу приписать ей склонность к романтической экзальтации -- она смотрела на мир очень мрачно.
	[Она была способна выдерживать сверхнапряжение?]
	Да. Ахматова говорила: "Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до"". Если начать с самой высокой ноты в октаве, невероятно трудно выдержать целое стихотворение на пределе верхнего регистра. А Цветаева это умела. Вообще говоря, человек способен впитывать в себя несчастье и трагедию только до известного предела. Вот как корова: если она дает в день десять литров молока, больше из нее никакими силами не выжмешь. И человеческая "вместимость" тоже не безгранична. В этом смысле Цветаева -- явление совершенно уникальное. То, как она всю жизнь переживала -- и передавала -- трагизм человеческого существования, ее безутешный голос, ее поэтическая техника -- все это просто поразительно. По-моему, лучше нее не писал никто, во всяком случае по-русски. Впервые в русской поэзии прозвучало такое трагическое вибрато, такое страстное тремоло.
	[Вы пришли к Цветаевой постепенно -- или она покорила вас сразу, вдруг?]
	Сразу, вдруг. Мне кто-то дал прочесть ее стихи -- и этого оказалось достаточно.
	[Голос, который звучит в ваших собственных стихах, кажется мне страшно одиноким. Похоже, что поэт и не ищет взаимодействия с людьми.]
	Да, так и есть. Ахматова сказала то же самое о первых моих стихах, которые я ей принес в шестьдесят втором году. Буквально то же самое. По-видимому, для меня это характерно.
	[Если я попрошу вас окинуть взглядом собственное творчество в хронологической последовательности, сможете ли вы наметить какую-то общую линию развития, которую в состоянии был бы уловить сторонний наблюдатель?]
	Нет. Могу сказать только одно: я стараюсь, чтобы мои новые стихи отличались от написанных прежде. Каждый пишущий питается тем, что он прочел, но и тем, что сам успел написать, да? Поэтому каждое предыдущее стихотворение -- отправная точка для следующего. Тем самым все написанное выстраивается в какую-то линию -- в этом смысле развитие есть, уловить его можно.
	[Вы не часто описываете в своих стихах места, где жили или бывали подолгу. Есть у вас что-нибудь о Нью-Йорке или о Венеции?]
	О Нью-Йорке, пожалуй, нет. Как вообще можно писать о Нью-Йорке?! А вот о Венеции я писал, и не раз. В мире есть очень важные для меня места -- Новая Англия, или Мексика, или настоящая Англия, старая. В принципе, когда попадаешь в незнакомое место -- и чем меньше о нем заранее знаешь, тем лучше, -- почему-то обостряется ощущение собственной индивидуальности. Я это понял в Англии -- в Брайтоне ([смеется]), в Йорке. Как-то четче видишь самого себя на новом фоне. Выпадаешь из своего привычного контекста, опять оказываешься как бы в ссылке. Полезно бывает избавиться от лишних иллюзий. Не относительно человечества в целом -- от иллюзий на собственный счет. Как зерно под веялкой: шелуха улетучивается. Никогда у меня не было о себе такого явственного представления, какое возникло, когда я попал в Штаты и оказался в полной изоляции. Сама идея одиночества меня скорее привлекает. Неплохо осознать, чтб ты собой представляешь... хотя особой радости это знание не приносит. Ницше сказал: если человек остается наедине с собой, он остается в обществе собственной свиньи.
	[Позвольте сделать вам комплимент: если в ваших стихах я встречаю описание какого-то конкретного места, то немедленно даю себе слово, что никогда в жизни туда не поеду.]
	Ничего себе комплимент! ([смеется]). Подтвердите это в письменном виде, тогда ни одно рекламное агентство меня не возьмет на работу!
	[Ваши сборники выходят с большими промежутками. Вы специально делаете такие перерывы?]
	Пожалуй, нет. Я не очень профессиональный писатель, не стремлюсь выпускать книжку за книжкой. В этом есть что-то недостойное, да?
	[Знают ли ваши родные в СССР, как вы живете, чем занимаетесь?]
	В общих чертах да. Они знают, что я преподаю и что все у меня более или менее в порядке -- если не в смысле денег, то в смысле душевного состояния. Теперь они довольны, что я поэт, а когда-то были страшно против. Первые лет пятнадцать никак не могли с этим примириться, да? ([смеется]). Впрочем, их можно понять... Я и сам не в особом восторге. Ахматова при мне вспоминала: когда ее отец узнал, что у нее скоро выйдет книжка стихов, он потребовал: "Не позорь мое имя. Если ты решила заниматься сочинительством, придумай себе псевдоним". И верно, что тут хорошего? Лично я охотней стал бы летчиком, летал на маломестных самолетиках где-нибудь над Африкой...
	[Кроме стихов, вы теперь пишете и прозу. Что вы можете об этом сказать?]
	Прозу по-английски пишу с огромным удовольствием. Очень увлекательно, хотя и нелегко.
	[Приходится попотеть?]
	Я на это так не смотрю. Безусловно, это труд, но труд по любви, а не по принуждению. Над русской прозой я не стал бы столько биться. А по-английски я получаю удовлетворение от самого процесса писания. И часто пытаюсь угадать, как отнесся бы к моим попыткам Оден: отмел бы их как полную чушь или нашел занятными?
	[Значит, Оден ваш невидимый читатель?]
	Оден и Орвелл.
	[А беллетристику вы когда-нибудь пробовали писать?]
	Нет. Впрочем, в юности я начал сочинять роман. Верил, что скажу новое слово в современной русской прозе... К счастью, с тех пор он мне больше на глаза не попадался.
	[Вас в жизни что-нибудь способно удивить или шокировать? С какой мыслью вы глядите на мир по утрам? Говорите ли вы себе: "Вот еще один день, такой же, как вчера, какая скука"?]
	Мир меня давно не удивляет. Я думаю, что в нем действует один-единственный закон -- умножение зла. По-видимому, и время предназначено для того же самого.
	[Вы не думаете, что в какой-то момент сознание человечества может совершить качественный скачок?]
	Качественный скачок в сознании я исключаю.
	[Значит, в перспективе у нас деградация?]
	Скорее постепенное обветшание. Впрочем, это слово тоже неточное. Когда мы наблюдаем, в каком направлении все движется, картина получается мрачноватая, да? Меня при сегодняшних обстоятельствах удивляет только одно: сравнительно частые проявления человеческой порядочности, благородства, если угодно. Потому что ситуация в целом отнюдь не способствует порядочности, не говоря уже о праведности.
	[Можно ли сказать, что вы стопроцентный безбожник? Нет ли тут противоречия? Во многих ваших стихах мне видится некий просвет...]
	Я не верю в бесконечную силу разума, рационального начала. В рациональное я верю постольку, поскольку оно способно подвести меня к иррациональному. Когда рациональное вас покидает, на какое-то время вы оказываетесь во власти паники. Но именно здесь вас ожидают откровения. В этой пограничной полосе, на стыке рационального и иррационального. По крайней мере два или три таких откровения мне пришлось пережить, и они оставили ощутимый след.
	Все это вряд ли совмещается с какой-либо четкой, упорядоченной религиозной системой. Вообще я не сторонник религиозных ритуалов или формального богослужения. Я придерживаюсь представления о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной воли. Я против торгашеской психологии, которая пронизывает христианство: сделай это -- получишь то, да? Или и того лучше: уповай на бесконечное милосердие Божие. Ведь это в сущности антропоморфизм. Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает...
	[Безосновательно...]
	Нет, попросту непредсказуемо. Меня не слишком привлекает зороастрийский вариант верховного божества, самый жестокий из возможных... Все-таки мне больше по душе идея своеволия, непредсказуемости. В этом смысле я ближе к иудаизму, чем любой иудей в Израиле. Просто потому, что если я и верю во что-то, то я верю в деспотичного, непредсказуемого Бога.
	[Вероятно, в этой связи вы думали об Элиоте и Одене? Ведь они оба в конце жизни...]
	Кинулись в религию?
	[Можно сказать -- вернулись к вере.]
	Разумеется, я о них думал. И путь Одена мне понятнее, чем путь Элиота. К сожалению, не умею как следует объяснить, в чем различие.
	[Но ведь, судя по всем свидетельствам, Элиот свои последние дни прожил счастливым человеком, тогда как Оден...]
	Оден, безусловно, нет. Не знаю, в чем тут дело. Все не так просто. Ну, во-первых, можно ли вообще так построить собственную жизнь, чтобы ее конец показался счастливым? Я, видимо, чересчур романтичен или недостаточно стар, чтобы в это поверить, отнестись к этому всерьез... Во-вторых, мне в детстве повезло меньше, чем им обоим. Я не получил религиозного воспитания, в меня не вложили в готовом виде основы веры. Я все это осваивал самоучкой. Например, Библию впервые взял в руки в двадцать три года. И остался, так сказать, без пастыря. В сущности, мне не к чему [возвращаться]. Идея царства небесного не была мне внушена в детстве, а ведь только в детстве и может возникнуть представление о рае. Детство само по себе рай, твое счастливейшее время. Я же вырос в обстановке суровой антирелигиозной пропаганды, исключавшей всякое понятие загробной жизни. Так или иначе, сегодня меня более всего занимает степень произвола -- или непредсказуемости -- высшего начала; я пытаюсь ее осознать насколько могу.
	[Значит ли это, что высшие моменты у вас связаны только с творчеством, с языком?]
	Да. Язык -- начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык.
	[Когда вы пишете, можете ли вы хотя бы на короткое время отрешиться от самого процесса, взглянуть на него со стороны?]
	Страшно трудно ответить. Пожалуй, да -- но позже, когда доделываю, углубляю... это самые лучшие часы. Ты часто и не подозревал, что там внутри таится, а язык это выявил и подарил тебе. Такая вот неожиданная награда.
	[Помнится, Карл Краус*(14) сравнил язык с волшебной лозой, которая помогает отыскивать источник мысли -- как воду в пустыне...]
	Да, язык -- мощнейший катализатор процесса познания. Недаром я его обожествляю... Забавно: когда я говорю о языке, я сам себе кажусь фанатиком, вроде французских структуралистов. Вот вы сейчас сослались на Карла Крауса. Может быть, такое отношение к языку -- это общеевропейская тенденция? Европейцы берут культурой, а мы размахом! Я имею в виду и русских, и американцев.
	[Расскажите, почему вы любите Венецию.]
	Она во многом похожа на мой родной город, Петербург. Но главное -- Венеция сама по себе так хороша, что там можно жить, не испытывая потребности в иного рода любви, в любви к женщине. Она так прекрасна, что понимаешь: ты не в состоянии отыскать в своей жизни -- и тем более не в состоянии сам создать -- ничего, что сравнилось бы с этой красотой. Венеция недосягаема. Если существует перевоплощение, я хотел бы свою следующую жизнь прожить в Венеции -- быть там кошкой, чем угодно, даже крысой, но обязательно в Венеции. Году в семидесятом у меня была настоящая ide'e fixe*(23) -- я мечтал попасть в Венецию. Воображал, как я туда переселюсь, сниму целый этаж в старом палаццо на берегу канала, буду там сидеть и писать, а окурки бросать прямо в воду и слушать, как они шипят... А когда бы деньги у меня кончились, я пошел бы в лавку, купил бы на оставшиеся гроши самой дешевой еды -- попировать напоследок, а потом бы вышиб себе мозги ([прикладывает палец к виску и показывает]).
	И вот как только у меня появилась возможность куда-то поехать -- в семьдесят втором году, по окончании семестра в Энн-Арборе, -- я купил билет на самолет в оба конца и полетел на Рождество в Венецию. Там очень интересно наблюдать туристов. От красоты вокруг они сперва обалдевают. Потом дружно устремляются покупать модную одежду -- Венеция этим славится, там лучшие магазины одежды в Европе. Но и когда они наново припарадятся, продолжаешь видеть вопиющее несоответствие между разодетой в пух и прах толпой -- и окружением. В людях, даже нарядных и не обиженных природой, все равно нет того достоинства, которое отчасти есть достоинство упадка, но которое придает неповторимость этому городу. Венеция вся -- произведение искусства, там особенно отчетливо понимаешь, что созданное руками человека может быть намного прекраснее самого человека.
	[Когда вы находитесь в Венеции, не кажется ли вам, что на ваших глазах история человечества заканчивается? Это входит в сумму ваших впечатлений?]
	Да, более или менее. Помимо красоты, меня бесспорно привлекает и мотив умирания. Умирающая красота... Такое сочетание вряд ли когда-нибудь возникнет еще раз. Данте говорил: один из признаков истинного произведения искусства в том, что его невозможно повторить.
	[Что вы думаете о сборнике Энтони Гехта "Венецианские вечерни"?]
	Великолепная книга. Суть там, разумеется, не столько в Венеции, сколько в ее восприятии американцем. Гехт, по-моему, превосходный поэт. В Штатах три поэта такого уровня: Уилбер, Гехт... право, не знаю, кого поставить на третье место.
	[Интересно, почему вы отдаете пальму первенства Уилберу.]
	Я люблю мастерство, доведенное до совершенства. Может быть, в его стихах вы не услышите биения сфер -- или как там еще говорят, -- но великолепное владение материалом окупает всЛ. Потому что поэзия бывает разная. Как и поэты. А Дик выполняет свою функцию лучше, чем кто-либо другой. Мне кажется, если бы я родился в Америке, я в конце концов стал бы писать, как Гехт. Больше всего мне хотелось бы достичь той степени совершенства, какую я вижу у него и у Уилбера. Что-то, конечно, должно идти от собственной индивидуальности, но в смысле поэтического мастерства лучшего и пожелать нельзя.
	[Поддерживают ли близкие по духу поэты общение друг с другом? Следите ли вы за творчеством своих собратьев? Я имею в виду вас, Уолкотта, Милоша, Герберта*(15) -- поэтов, у которых много общего.]
	Не могу сказать, что я слежу за Дереком... Но вот на днях получил из журнала "Нью-Йоркер" ксерокопии двух его стихотворений -- мне их послал редактор, эти стихи скоро будут опубликованы. Я их прочел и подумал: "Ну, Иосиф, держись! Когда ты в следующий раз возьмешься за перо, тебе придется считаться с тем. что пишет Дерек" ([смеется]).
	[Есть кто-нибудь еще, с кем вам приходится считаться?]
	Конечно -- иных уж нет, но много и живых: например, Эудженио Монтале.*(16) Есть замечательный немецкий поэт, Петер Хухель. Из французов не знаю никого. К современной французской поэзии я вообще всерьез не отношусь. Ахматова очень мудро заметила, что в двадцатом веке во Франции живопись проглотила поэзию. Из англичан мне очень симпатичен Филип Ларкин, я его давний поклонник. Жаль только, что он мало пишет, -- впрочем, это обычная претензия к поэтам. Есть еще Дуглас Данн. И есть превосходный поэт в Австралии -- Лес Маррей.
	[Что вы читаете?]
	Пытаюсь восполнить пробелы своего образования. Читаю книги по востоковедению, энциклопедии... Почти нет времени на это, к сожалению. Говорю это отнюдь не из снобизма, уверяю вас; просто я очень устаю.
	[Вы преподаете студентам -- каких поэтов вы с ними изучаете? Влияют ли учебные планы на круг вашего собственного чтения?]
	Влияют, разумеется: прежде чем дать студентам стихотворение для разбора, приходится самому его прочесть! ([Смеется.]) На занятиях мы в основном читаем трех поэтов: Харди, Одена, Кавафиса. Этот выбор довольно точно отражает мои вкусы и пристрастия. Понемногу читаем Мандельштама, иногда Пастернака.
	[Знаете ли вы, что в Бостонском университете ваши стихи входят в список обязательного чтения по курсу "Новейшая еврейская литература"?]
	От души поздравляю Бостонский университет! Не знаю, право, как к этому отнестись. Я очень плохой еврей. Меня в свое время корили в еврейских кругах за то, что я не поддерживаю борьбу евреев за свои права. И за то, что в стихах у меня слишком много евангельских тем. Это, по-моему, полная чушь. С моей стороны тут нет никакого отказа от наследия предков. Я просто хочу дать следствию возможность засвидетельствовать свое нижайшее почтение причине -- вот и все.
	[Кстати, ваше имя фигурирует в справочнике "Знаменитые евреи"...]
	Здо'рово! Вот это да! "Знаменитые евреи"... Я, выходит, знаменитый еврей! Наконец-то я узнал, кто я такой... Запомним!
	[Вернемся к поэтам, которых вы цените больше других. Мы подробно говорили о тех, кого уже нет. А кого из живущих ныне вы назвали бы в первую очередь? Есть ли поэты, чье существование важно для вас, даже если вы не знаете их лично?]
	Дик Уилбер, Тони Гехт, Голуэй Киннел, Марк Стрэнд. С ними всеми я как раз знаком -- тут мне необыкновенно повезло. Я уже называл Монтале, Уолкотта. Есть и другие люди, которым я симпатизирую и чье творчество ценю высоко. Например, Сьюзен Зонтаг: умнейшая личность! Ей нет равных по обе стороны Атлантики. Для нее аргументация начинается там, где для всех остальных она кончается. А интеллектуальная музыка ее эссе -- это вообще нечто уникальное в современной литературе. Мне очень трудно отделить пишущего от его творчества. Если мне нравятся чьи-то сочинения, мне неизменно оказывается симпатичен и сам человек. По-другому просто не бывает. Скажу вам больше: предположим, я узна'ю, что писатель NN мерзавец. Но если он пишет талантливо, я первый попытаюсь найти его мерзости оправдание. В конце концов, вряд ли можно достичь одинаковых высот в жизни и в творчестве: в чем-то одном придется снизить планку -- и пусть уж лучше это будет в жизни.
	[Расскажите, как вы познакомились с Лоуэллом.]
	В семьдесят втором году, на международной встрече поэтов в Лондоне. Он сам вызвался читать со сцены английский перевод моих стихов -- это меня ужасно тронуло. И мы выступали дуэтом. Потом он пригласил меня приехать в Кент. Я пришел в некоторое замешательство. С английским у меня было еще туговато, да и в системе британского железнодорожного сообщения я никак не мог разобраться. Была и третья причина, может быть самая главная, которая помешала принять приглашение: я не хотел быть ему в тягость. Кто я, собственно, такой?! В общем, тогда я не поехал.
	Позднее, в семьдесят пятом году, когда я преподавал в колледже в Массачусетсе и жил в Нортгемптоне, Лоуэлл позвонил и позвал повидаться с ним в Бостон. Я уже успел подучить английский и на этот раз с готовностью поехал. Эту встречу я вспоминаю до сих пор -- за все годы жизни в Америке никогда мне не было так хорошо. О чем только мы не говорили! В конце концов дошли до Данте. Впервые после России я смог осмысленно поговорить с настоящим знатоком Данте. Лоуэлл его знал вдоль и поперек, был на нем просто помешан. Выше всего он ставил "Ад". Кажется, он какое-то время жил во Флоренции, и "Ад" был ему ближе, чем другие ча